胡智鋒 王昕

摘要：自電影傳入中國，拍攝中國影像、制作傳播“中國故事”的主體就不斷發(fā)生著變遷，其傳播效果也因路徑區(qū)隔產(chǎn)生著諸多差異。既有能在國際國內(nèi)傳播中達(dá)成雙向抵達(dá)的，也有只在國際或國內(nèi)產(chǎn)生較好傳播效果的。這與“他者之鏡”和“自我之眼”折射或觀照“中國故事”的方式有關(guān)，也與不同歷史時期中國所處的內(nèi)外環(huán)境、中國自身影像市場規(guī)模的變化有關(guān)。通過對這些變遷主體和差異路徑的分類、梳理和連接，可以更清晰地認(rèn)識“中國故事”影像坐落的世界圖景和發(fā)展方向，在更為繁復(fù)的國際國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)文化互動中推動“中國故事”的影像傳播。

關(guān)鍵詞：中國故事;影像傳播;主體變遷;路徑差異

中圖分類號：G206.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）05-0150-007

自19世紀(jì)末電影傳入中國，不斷變幻的影像便在形塑和傳播著不同的“中國故事”。從制作主體上看，這些“影像中國”的創(chuàng)作者既有生于斯、長于斯的中國人，也有走異鄉(xiāng)、行異路的外國人。從傳播效果上看，這些產(chǎn)生于不同歷史時段、為不同政治經(jīng)濟(jì)文化情勢所銘寫的影像既有獲得中外一致好評的，也有在中國內(nèi)部影響很大但國際傳播效果較差，或是在國外獲得好評卻在國內(nèi)引發(fā)較大爭議的。如果將這些不同制作主體和不同的國際國內(nèi)傳播效果進(jìn)行連接，便可以建立起中國故事影像傳播的多種路徑。這種抽象的分類和梳理，雖然難于準(zhǔn)確對應(yīng)“中國故事”自身演進(jìn)的歷時性脈絡(luò)，但在一定程度上可以幫助我們建立和理解“中國故事”坐落的世界圖景。從而為當(dāng)下更加復(fù)雜情境中的跨國文化傳播交流提供參考。

一、他者之鏡：外國人拍攝的“中國故事”

事實上，最早關(guān)于中國的活動影像便是由歐美人拍攝的。電影發(fā)明伊始，盧米埃爾兄弟、托馬斯·愛迪生等人派出的攝影師便來到中國拍攝和紀(jì)錄了香港、上海、北京、天津等地的景象。[1]6-7可以說中國在電影史上的第一次“入畫”，便是借由“他者之鏡”完成的。

到20世紀(jì)30年代，好萊塢故事片中已陸續(xù)出現(xiàn)了大量的華人形象，既有大衛(wèi)·格里菲斯《殘花淚》里跨越種族之愛的中國青年，也有更為人熟知的邪惡的傅滿洲、馴順的陳查理。然而此時無論華人角色是善是惡，只要是主要角色，便基本由白人演員裝扮。大多數(shù)時候，真正的華人只能扮演無關(guān)緊要的滑稽角色。這種將中國和華人當(dāng)作有著異國情調(diào)的低人一等的他者加以利用的做法，在當(dāng)時努力救亡圖存的中國有識之士看來是無法忍受的惡行。

最著名的例子是1930年2月上海大光明戲院放映好萊塢大明星羅克（Harold Lloyd，今譯哈羅德·勞埃德）主演的《不怕死》（Welcome Danger），復(fù)旦大學(xué)教授、著名劇作家洪深和友人前往觀看，看到以打鬧喜劇的滑稽荒誕程式再現(xiàn)華人的段落，憤怒離席，回到家后仍憤懣難消，最終重回戲院，登臺以好萊塢“辱華片”為引進(jìn)行演講，引發(fā)觀眾響應(yīng)、要求戲院退票，卻被帶往租界巡捕房拘禁，最終在上海和全國釀成軒然大波的“《不怕死》事件”。[2]244-259 可以說，正是出于對外國人拍攝的“中國故事”和華人形象的不滿，在對一系列好萊塢電影“辱華”的指認(rèn)中，中國電影的民族身份才得以最終確立。按照秦喜清的理論概括，便是“從銀幕形象問題上自然衍生出國體觀念，使電影與民族/國家概念有機(jī)地聯(lián)系起來，成為確立電影的‘中國身份的思想基礎(chǔ)”[3]29 。

在“亡國滅種”的威脅下，中國從清末便開始艱難地向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型，在這一漫長的“自我識別”“自我確認(rèn)”的過程中，對于他者的敏感起到了非常重要和關(guān)鍵的作用。外國人拍攝的“中國故事”，即便不把華人再現(xiàn)為邪惡的怪物、滑稽的小丑、異國情調(diào)的玩物，而是抱有相當(dāng)善意去描繪中國人的困境與抗?fàn)帲矔驗槠渲袑ω毴踔袊陀^現(xiàn)實問題的呈現(xiàn)，而引起此時有著極為敏感愛國心的中國人的疑慮。米高梅公司拍攝、根據(jù)賽珍珠小說改編的《大地》（The Good Earth）便是著名的一例，該片在籌劃階段便受中國報刊高度關(guān)注，國民黨官方也派人監(jiān)督，并由中國左翼影人喜愛的保羅·穆尼（Paul Muni）主演，整體來說也呈現(xiàn)了中國人頑強(qiáng)抗?fàn)?、絕不屈服的精神（特別是最后抗擊蝗災(zāi)的一幕）。然而由于此時中國社會所處的極端情勢（上映時已是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前夕），這樣一部影片仍在一定程度上籠罩在“辱華片”的陰影中。[4]33-40

慘痛的半殖民地歷史和由此衍生的集體心理奠定了此后相當(dāng)長時間內(nèi)中國社會對于外國人拍攝“中國故事”的基本態(tài)度。不過盡管總是有著相似的問題，但不同外國人在不同時代背景下拍攝的“中國故事”還是引發(fā)著不盡相同的國際國內(nèi)反應(yīng)。

（一）雙向抵達(dá)：獲得中國內(nèi)外一致好評

尤里斯·伊文思（Joris Iven）1938年拍攝的《四萬萬人民》（The 400 Million），是第一部由外國人拍攝而最終也為中國人所認(rèn)同的“中國故事”。伊文思和他的美國左翼朋友們（“當(dāng)代歷史家”影片公司）原本打算以更具“故事”性的方式組織出一部可以反映中國時代精神的影片，但因為戰(zhàn)場條件的限制和國民黨審查機(jī)構(gòu)的政治干涉，最終采取了更偏向直接紀(jì)錄的方式。

這部“介于好萊塢與新聞片之間”的團(tuán)結(jié)電影[5]123，對中國抗戰(zhàn)情形進(jìn)行了由面到點(diǎn)的描繪，其中既有日軍空襲后的殘酷景象，也有中國社會各界為抗戰(zhàn)而努力的場景，拍攝到的人物既包括周恩來、宋慶齡、郭沫若、蔣介石、宋美齡等名人，也有更多在困苦環(huán)境中奔走的普通人。作為一名國際主義戰(zhàn)士，伊文思在到達(dá)中國前剛剛以國際縱隊成員的身份參與了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的反法西斯斗爭，他來中國拍片的本意是為了讓國際社會（尤其是歐美觀眾）了解中國正在遭受的侵略，給予中國更多的支持和幫助。雖然拍攝的過程歷經(jīng)了坎坷和挫折，訪問延安的計劃在國民黨阻撓下未能實現(xiàn)、一些有感染力的真實場景因為陪同者認(rèn)為有“辱華”疑慮而未能拍攝，但伊文思最初的目的還是得到了很好的達(dá)成。這部影片不但在當(dāng)時增進(jìn)了歐美觀眾對東方戰(zhàn)場的了解，在今天更成為了中國社會回顧和講述抗戰(zhàn)的重要資料和“記憶”。更為關(guān)鍵的是在影片拍攝完成后，伊文思在“臨走時還把埃摩攝影機(jī)一架和剩余膠片贈給八路軍辦事處運(yùn)往延安”。[6]33這份饋贈由吳印咸和袁牧之帶回，為“延安電影團(tuán)”的成立和此后人民電影的發(fā)展創(chuàng)造了條件。換句話說，這部由“飛翔的荷蘭人”伊文思講述的“中國故事”不但成為了中國人自己的“中國故事”，更為此后共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的“中國故事”影像制作創(chuàng)造了可能。

《四萬萬人民》能和中國當(dāng)時的局勢與可能的未來發(fā)生緊密纏繞，獲得了國際國內(nèi)的共同認(rèn)可，還聯(lián)系著二戰(zhàn)中的全球反法西斯同盟。稍晚于伊文思，蘇聯(lián)和美國的電影人也拍攝了在中國內(nèi)外廣泛傳播的“中國故事”，其中弗蘭克·卡普拉執(zhí)導(dǎo)的《中國之抗戰(zhàn)》（The Battle of China，1944），作為美國進(jìn)行戰(zhàn)爭動員的“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”（Why We Fight）系列影片之一，是其中傳播最廣的一部。

在新中國建立之后，由于兩大陣營對峙的冷戰(zhàn)情勢和50年代后期社會主義陣營內(nèi)部的分裂，外國人拍攝中國影像、講述“中國故事”的機(jī)會大幅減少，受到中外共同歡迎的就更為罕見，紀(jì)錄片《北京的星期天》（Dimanche à Pekin，1956）、中法合拍故事片《風(fēng)箏》（Cerf-volant du bout du monde，1958）是其中最著名的例子。法國電影大師克里斯·馬克拍攝的《北京的星期天》以豐富的色彩、巧妙的剪輯，配合外國人易于理解的解釋旁白，通過一系列日常生活場景展現(xiàn)了新中國的朝氣與潛能，阿涅斯·瓦爾達(dá)用剪紙拼貼出的怪異中文更給這部將中國視作世界的縮影的影片添加了俏皮的色彩。羅吉·比果和王家乙聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)箏》則通過風(fēng)箏、信與孫悟空將法國的孩子帶到了北京，通過孩童的視角呈現(xiàn)出一個陌生、新鮮、充滿善意的中國。作為和《紅氣球》一樣的經(jīng)典兒童電影，《風(fēng)箏》超越了具體的時空，成為了中國和法國幾代人共同的童年回憶。

在改革開放尤其是80年代之后，更多的外國電影公司開始有機(jī)會來中國拍片，其中最為成功的典范是貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）。該片得到了中國官方的全方位支持，雇傭了1.9萬名臨時演員，破例獲得許可在故宮中實景拍攝，文化部副部長英若誠更親自在片中扮演角色。在第60屆奧斯卡金像獎上，《末代皇帝》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳攝影在內(nèi)的九項大獎，成為奧斯卡歷史上得獎最多的影片之一，更是迄今為止“中國故事”在奧斯卡取得的最好成績。片中飾演婉容的陳沖也成了“登臺發(fā)奧斯卡獎的第一個中國人”。[7]1在中國國內(nèi)，由于該片“個人是歷史的人質(zhì)”的主題與80年代文化氛圍的高度共振，也獲得了廣泛和熱烈的討論，陳凱歌更直言中國政府應(yīng)該給貝托魯奇授勛。[8]35在很大程度上，該片也助推了中國內(nèi)部的“末代皇帝”熱和“清宮戲”熱。

不難發(fā)現(xiàn)外國人拍攝的“中國故事”如果想要在中外都獲得良好的傳播效果，既需要本身達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)、符合國際社會此時對于中國的想象和需求，也要吻合中國社會在不同歷史時期的集體心理和時代精神。

（二）他者映像：國外傳播好于中國傳播

如前所述，在新中國成立之前，外國人以中國為題材、元素進(jìn)行的影像創(chuàng)作經(jīng)常被指認(rèn)為“辱華片”，這是半殖民地人民和形成中的現(xiàn)代民族國家通過他者反身確立自我的方法。在新中國成立之后，由于冷戰(zhàn)造成的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事對峙，這份敏感在不同的意義上得到了延續(xù)和深化。

其中最著名的事件便是圍繞安東尼奧尼《中國》（Chung Kuo-Cina）的爭議。1972年，意大利廣播電視公司促成了著名左派導(dǎo)演安東尼奧尼來到處于文革之中的中國拍攝紀(jì)錄片。在中國廣播局的接待、安排和協(xié)助下，安東尼奧尼完成了這部長達(dá)三個半小時的紀(jì)錄片。完成后的影片在意大利、美國等西方國家的電視臺廣泛播出，獲得了總體正面和積極的評價，為西方世界創(chuàng)造了認(rèn)識和了解新中國的機(jī)會。然而，由于當(dāng)時中國特殊的政治形勢，該片成了1973年底開始的“批林批孔”運(yùn)動的一個犧牲品，從官方媒體到社會各界展開了對該片轟轟烈烈的批判。[9]55-59這一批判潮甚至給意大利政府造成了壓力，威尼斯的警察局長曾經(jīng)阻止該片在威尼斯雙年展上放映，引發(fā)軒然大波。愛慕和尊敬中國的安東尼奧尼也因為“發(fā)現(xiàn)自己被指責(zé)為受蘇聯(lián)修正主義和美國帝國主義雇傭、引起八億人民憎恨”而陷入焦慮。[10]35-38撇開鮮明的政治因素，《中國》遭受誤讀和錯位理解還在于安東尼奧尼是按照西方人的好奇視角打量他所看到的中國，很多現(xiàn)代中國、社會主義中國想要拋棄的匱乏和簡陋，在他看來是更值得紀(jì)錄的傳統(tǒng)與神秘。而新中國努力想要呈現(xiàn)給世界的偉大建設(shè)成就（南京長江大橋、萬噸輪、紅旗渠等），對于已然身處工業(yè)社會的西方并不新鮮，不值得花太多篇幅。而這種雙方需求的錯位，在當(dāng)時身處嚴(yán)峻國際國內(nèi)政治環(huán)境的中國獲得了最大程度的放大，造成“中國故事”影像傳播的重大遺憾。（1）

改革開放尤其是上世紀(jì)90年代引進(jìn)外國大片以來，中國對于外國人拍攝“中國故事”的意識形態(tài)疑慮大幅減少，但出于民族情結(jié)和保護(hù)民族電影工業(yè)的立場，對于好萊塢改編生產(chǎn)的“中國故事”的接受也并非一帆風(fēng)順。迪士尼以中國著名“代父從軍”故事改編的動畫電影《花木蘭》（Mulan，1998），1999年2月在中國上映時只獲得了1100萬人民幣的票房。這其中固然有當(dāng)時中國電影市場狹小、影片上映時距離美國首映已有半年等客觀原因，但可做比較的是，同年上映的國產(chǎn)動畫電影《寶蓮燈》獲得了遠(yuǎn)高于此的2900萬票房。也就是說，當(dāng)?shù)鲜磕峋拇蛟斓幕咎m風(fēng)靡全球的時刻，中國人還沒做好擁抱這個“中國公主”的準(zhǔn)備。到2008年夢工廠制作的《功夫熊貓》（Kung Fu Panda）上映時，這一情形發(fā)生了很大改變，這一將中國國寶熊貓和國粹功夫加以結(jié)合的好萊塢創(chuàng)造，打破了中國的動畫電影票房紀(jì)錄。不過相對觀者如潮的事實，當(dāng)時國內(nèi)媒體和網(wǎng)絡(luò)上對于“文化入侵”以及“為何中國人拍不出”的討論也同樣激烈。近些年來，隨著中國自身影視工業(yè)的完善（國內(nèi)電影票房爆炸式增長、“國漫崛起”等），有中國元素的好萊塢制作大多變?yōu)橹忻篮吓暮螅@種出于保護(hù)民族影視工業(yè)的憂慮大幅減少了。

從歷史上看，外國人拍攝的“中國故事”的國外傳播大多天然好于國內(nèi)傳播，這是由他們制作和拍攝這些影像的出發(fā)點(diǎn)所決定的。這些創(chuàng)作者是按著自身的刻板想象，去創(chuàng)造一種服務(wù)于異國銀幕的“他者映像”的。也就是說，在中國自身的影視市場發(fā)展起來之前，對于國外的影視制作者，“中國故事”主要是一種可供發(fā)揮的敘事資源、差異于西方的文化元素。

（三）破鏡入畫：中國影響好于國外影響

自2002年中國進(jìn)行院線制改革以來，國內(nèi)電影市場迅速擴(kuò)張。近十幾年來伴隨移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)流媒體也創(chuàng)造出了大量的影像需求。中國在各種層面上都已然成為全球最大的影視消費(fèi)區(qū)域之一。

在這一時代背景下，越來越多外國電影公司、制作者開始嘗試“破鏡入畫”，讓自身像中國人一樣去想象和觀察，拍攝更符合中國視域的“中國故事”。法國著名導(dǎo)演讓-雅克·阿諾2015年拍攝的《狼圖騰》（Le dernier loup）便是其中著名的例子。該片根據(jù)中國作者姜戎的同名暢銷小說改編，由中國演員馮紹峰、竇驍?shù)戎餮?，以極為巧妙的方式通過游牧文明與農(nóng)耕文明、西方與東方的相互辯證、替換和統(tǒng)一，完成了一種新時代的中華民族敘事。[11]97-104作為一部中法合拍片，《狼圖騰》在歐洲也獲得了較好的反響（其中法國票房為881萬美元），但其票房收入的絕對主體仍來自于中國。（2）影片獲得的提名和獎項也基本都來自于中國，從金雞、百花、華表到北京國際電影節(jié)、澳門國際電影節(jié)、香港電影金像獎，可以說這部法國人拍攝的“中國故事”的影響主要發(fā)生在中國之內(nèi)。

與好萊塢電影業(yè)大力吸引中國資本、以合拍片之名爭取中國市場的方法不同，歐洲許多知名電影人近年來更多地嘗試直接在中國展開工作，費(fèi)利普·彌勒2013年拍攝的《夜鶯》、比利·奧古斯特2017年拍攝的《烽火芳菲》都是類似的例子。但由于外國電影人不內(nèi)在于中國社會和中國文化，即使放棄西方視角、試圖以中國視角編織故事，有時也不免尷尬和臆想，其傳播和影響往往仍局限于中國本土，無法輻射更大的范圍。

不難發(fā)現(xiàn)，這類外國人拍攝的“中國故事”增多，本身是中國電影產(chǎn)業(yè)和市場發(fā)展的結(jié)果。今天中國已經(jīng)成為全球電影人才的“淘金地”，越來越多的外國人開始借助中國資本、中國市場講述“中國故事”。隨著中國國力的進(jìn)一步增強(qiáng)，這類外國人為中國拍攝的“中國故事”，在未來也可能出現(xiàn)具有全球傳播力的作品。

二、自我之像：中國人拍攝的“中國故事”

相對于以陌生目光審視中國的外國人，中國電影人制作的“中國故事”從一開始便攜帶著對中國社會和中國人民生活境況更深刻的體認(rèn)，是不同時期中國人繪制的“自我之像”。從20世紀(jì)20年代中國民族電影產(chǎn)業(yè)形成到新中國建立后50—70年代的“人民電影”，從80—90年代的“第五代”“第六代”電影到電影產(chǎn)業(yè)改革、院線制改革后的商業(yè)電影和類型片，不同時代的中國電影人都在參與和講述著當(dāng)下的“中國故事”。從傳播效果來看，也可以分為在中國內(nèi)外都獲得好評、在國外傳播好于國內(nèi)傳播、在國內(nèi)傳播好于在國外傳播的幾類。需要再度強(qiáng)調(diào)的是，全球性的廣泛傳播和地方性的熱映熱議本身并沒有高下之分，這種分類只是幫助我們探討影像傳播的規(guī)律和思考未來“中國故事”影像制作的可能。

（一）目光契合：獲得國際國內(nèi)一致好評

20世紀(jì)20—30年代中國民族電影產(chǎn)業(yè)確立成熟之際，正是中國處于最為危難的時刻，在外國帝國主義和國內(nèi)反動力量的夾縫中，左翼電影人蔡楚生在1934年完成了不朽名作《漁光曲》。這個漁民家庭的悲慘故事，正是身處半殖民地的貧苦人民在“三座大山”壓迫下的日常生活。由于編導(dǎo)準(zhǔn)確的捕捉和演員們到位的表演，這個最符合當(dāng)時時代氛圍的“中國故事”，于1934年6月一經(jīng)上映，便連映84天之久，打破了當(dāng)時國片在上海的放映紀(jì)錄。1935年2月更在31個國家的代表和影片參加的莫斯科國際電影節(jié)上獲得了“榮譽(yù)獎”，成為了中國第一部獲得國際獎項的影片。[1]334-338

20世紀(jì)50—70年代由于特殊的政治環(huán)境，香港電影在大陸電影之外發(fā)展出了一條自己的道路，其中以邵氏、嘉禾為代表的香港武俠片不但在香港本地獲得了熱烈歡迎，更輻射到東南亞乃至歐美，在很大程度上徹底改變了全球動作片的拍攝方式。而以李小龍（包括后來的成龍等人）為標(biāo)識的“中國功夫”也成為了“中國故事”的重要組成。從胡金銓、張徹到吳宇森、徐克，其講述的“中國故事”都產(chǎn)生了世界性的影響。袁和平為《黑客帝國》等好萊塢大片進(jìn)行動作設(shè)計，歐美導(dǎo)演對香港電影的反復(fù)致敬，都是這一影響的具體例證。

而這也是2000年上映的《臥虎藏龍》風(fēng)靡香港、臺灣、大陸和歐美的潛在背景。這部由李安執(zhí)導(dǎo)，周潤發(fā)、楊紫瓊、章子怡、張震主演的影片以細(xì)膩繁復(fù)的方式通過“江湖”這一載體講述了中國人的情感和欲望，成為迄今為止傳播最廣的“中國故事”影像之一。作為中美合拍片，影片上映之后不但在兩岸三地的臺北金馬影展、香港電影金像獎、華語電影傳媒大獎獲得無數(shù)獎項，更席卷英國電影學(xué)院獎、金球獎和奧斯卡金像獎，至今仍是唯一獲得奧斯卡最佳外語片的華語電影。2000年之后，伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)改革的加速，各種武俠“中國故事”以古裝巨片的形式出現(xiàn)，一度在中國內(nèi)外都廣受歡迎。其中以第五代的代表性導(dǎo)演張藝謀2002年拍攝的《英雄》傳播效果最好，這部以陳道明、李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡和甄子丹主演的影片，以戰(zhàn)國時代的“刺秦”為背景，通過“六國”與“天下”的辯證，創(chuàng)造了一種新的權(quán)力邏輯和文化實踐下的國家敘事，在國內(nèi)獲得了當(dāng)時破紀(jì)錄的超2億票房。[12]327-350 與此同時該片也借助好萊塢的發(fā)行渠道，成為當(dāng)年全球性的熱門大片，收獲無數(shù)國內(nèi)外獎項和提名，至今仍是海外票房最高的中國電影之一。

稍加總結(jié)，我們會發(fā)現(xiàn)中國人拍攝的“中國故事”要在國內(nèi)外都獲得良好的傳播效果，不但需要具有普適性的題材——讓人共情的貧苦家庭的情節(jié)劇或是易于調(diào)動感官和想象的武俠動作片，還需要有歐美尤其是好萊塢大公司的加盟，只有通過他們在全球建立的院線網(wǎng)絡(luò)，中國影像才能抵達(dá)更多的外國觀眾。

當(dāng)然近年來這一情況也在發(fā)生改變，隨著萬達(dá)收購AMC院線等一系列海外并購的發(fā)生，“中國故事”影像的海外傳播有了更多的直接通道。而隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，更多的影視創(chuàng)作者也可以通過網(wǎng)絡(luò)平臺直接抵達(dá)外國觀眾，Youtube上的“李子柒現(xiàn)象”，抖音國際版（Tik Tok）在海外的風(fēng)靡都是這一新現(xiàn)象的例證。

（二）視差之見：國外評價好于國內(nèi)評價

由于冷戰(zhàn)結(jié)束前特殊的國際政治環(huán)境，中國人拍攝的“中國故事”長期主要在國內(nèi)傳播（偶爾以特例的方式在國外放映），到改革放開初期這一情形也沒有得到根本改變。80年代初當(dāng)北京電影學(xué)院的畢業(yè)生進(jìn)入創(chuàng)作時，國營電影制片廠仍在提供完全市場化后難以想象的寬松條件，這些后來被稱為“第五代”的青年人結(jié)合80年代的文化思潮進(jìn)行了大膽創(chuàng)作，這批影片也進(jìn)入了歐洲國際電影節(jié)的視野。從獲得洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎的《黃土地》到獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》，陳凱歌、張藝謀為代表的創(chuàng)作者為國際影壇提供了一個個有關(guān)中國的民族寓言。在今天的回顧中，“第五代”的這些創(chuàng)作已然是電影史上經(jīng)典的“中國故事”，但當(dāng)時還是有一些批評聲音將其指認(rèn)為向西方“販賣貧窮愚昧”。這種批評不是類似圍繞“東方主義”“自我東方化”的討論，而更多展現(xiàn)了當(dāng)時部分國內(nèi)觀眾和“第五代”想要達(dá)成的美學(xué)創(chuàng)新和突破的心理距離。

相比“第五代”，90年代開始創(chuàng)作的“第六代”電影人則面對更加困難的處境，制片環(huán)境的變化、國內(nèi)電影市場的萎縮，都使得他們用影像講述的“中國故事”在一定時間內(nèi)無法直接到達(dá)中國觀眾。以張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等人為代表的一批創(chuàng)作者采取了歐洲國際電影節(jié)路線，通過在國際上參展、獲獎讓影像得以在國外傳播，并在國內(nèi)獲得一定的知名度。由于這一時期中國官方和歐洲電影節(jié)分享一種“你禁我獎”“我獎你禁”的冷戰(zhàn)邏輯，“第六代”一些比較青澀的作品也在這一時期大量獲獎。從這些青澀的“中國故事”出發(fā)，賈樟柯、婁燁、王小帥等人也在創(chuàng)作中不斷成長，在中國電影院線制改革之后，他們拍攝的更加成熟更具深度的“中國故事”則有了和中國觀眾在影院中相遇的機(jī)會。

“第五代”“第六代”早期創(chuàng)作更多在國外傳播的現(xiàn)象，既是中國特定歷史時期客觀因素造成的結(jié)果，也和歐洲國際電影節(jié)掌握著不斷生產(chǎn)電影藝術(shù)等級的話語權(quán)有關(guān)。國際電影節(jié)作為藝術(shù)電影全球流通傳播、新人導(dǎo)演嶄露頭角的場域，對于“中國故事”的影像生產(chǎn)有著非常重要的意義。隨著中西文化交流的深入，冷戰(zhàn)邏輯的日漸退場，外國電影節(jié)也不再是和中國國內(nèi)市場分離，而是形成了更加有機(jī)的互動。上海國際電影節(jié)等本土電影節(jié)影響力的不斷擴(kuò)大，也在另一個層面上改變著原有的電影傳播格局。

（三）國族建構(gòu)：國內(nèi)反響好于國外反響

自中國的民族電影產(chǎn)業(yè)形成以來，中國人拍攝的“中國故事”大多都在國內(nèi)有著更好的傳播。這看起來是一個天然而邏輯的事情——民族影像服務(wù)于本民族。然而以歐洲為例，大多數(shù)國家的電影工業(yè)都可以被歸納為“小國電影”模式，即本國的電影拍攝和傳播都是在更大的區(qū)域中完成并服務(wù)于更大的區(qū)域市場的。中國電影人之所以可以在中國內(nèi)部講述傳播“中國故事”，一方面是因為中國是一個超大型國家，內(nèi)部需求就能夠滿足本國影像創(chuàng)作者，另一方面則是因為中國人拍攝的“中國故事”在不同歷史時期都深刻地參與了中國/中國人的主體形塑和國族建構(gòu)。

20世紀(jì)50—70年代時，作為新中國主要的社會娛樂方式，由國營電影制片廠攝制的人民電影，每年都能召喚上百億觀影人次，1979年時更達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的293億人次，堪稱世界電影史上的奇跡。可以說，這一時期每部在全國公映的影片都深刻地參與了時代氛圍和人民記憶的建構(gòu)。作為“中國故事”，它們是幾代人的生命經(jīng)驗和內(nèi)在知識。80—90年代，伴隨大的電影產(chǎn)業(yè)改革和媒介變革，到90年代末國內(nèi)電影市場極度萎縮，中國電影一度面臨“冰海沉船”的險境。[13]188-196 然而在21世紀(jì)初啟動院線制改革后，近十幾年來，中國電影票房經(jīng)歷了指數(shù)級增長，2019年全國票房已經(jīng)突破600億元。如果不是新冠肺炎疫情對全球電影市場的擾亂，很可能會在最近一兩年超過北美成為世界第一大電影票倉。

在這一時代背景下，中國人拍攝的異常豐富的“中國故事”在國內(nèi)都獲得了很好的傳播效果。僅最近兩三年來說，在國內(nèi)達(dá)到現(xiàn)象級傳播的就包括《我和我的祖國》這樣使用商業(yè)片程式的新主流大片，《戰(zhàn)狼2》這類“中國崛起”背景下的英雄主義敘事，《哪吒之降世魔童》這樣將中國神話和“我命由我不由天”的現(xiàn)代精神結(jié)合的動畫影像，還有《流浪地球》 式的“人類命運(yùn)共同體”視域下的以中國為主體的科幻想象。其中《戰(zhàn)狼2》（1.6億人次）、《哪吒之降世魔童》（1.4億人次）和《流浪地球》（1.05億人次）是自院線制改革以來首度出現(xiàn)的觀影人次破億的影片，而這三部影片的熱映都明確聯(lián)系著中國身份、中國色彩、中國敘事，都是將傳統(tǒng)或舶來的資源和當(dāng)下中國的時代精神加以結(jié)合形成的新的“中國故事”。

與這些中國人拍攝的“中國故事”在國內(nèi)的廣泛傳播形成鮮明對比的是，這些影片在國外傳播方面大多未能取得耀眼的成績。以《流浪地球》為例，在北美市場雖然也獲得了588萬美元的票房收入，但總體看來全球票房的98.7%仍來自于中國大陸。

這一方面是因為中國電影人更為本土和當(dāng)下的“中國故事”在國外進(jìn)行傳播和接受時，不可避免地會遭遇“文化折扣”的問題，另一方面也是因為好萊塢仍是今天唯一的世界電影霸主，至今有史以來全球電影票房前幾百位仍基本由美國電影壟斷。像中國這樣已然擁有龐大電影市場的國家，如果想要在國外獲得和本國相似規(guī)模的傳播，只有結(jié)構(gòu)性地取代好萊塢在全球電影市場中的位置才有可能。不過如果將目光看向傳統(tǒng)院線電影領(lǐng)域之外更為廣闊的數(shù)字媒體空間，我們則會發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上傳播的“中國故事”影像有著更為豐富的傳播通道，一個“爆款”的視頻也許能在國內(nèi)和國外同樣產(chǎn)生不可思議的傳播效果。

三、結(jié)語

通過以上分類和對不同傳播效果的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)外國人和中國人拍攝的“中國故事”有著相當(dāng)不同的政治、文化和時代背景，在不同階段的傳播也有著多元的模式與可能。對于“中國故事”的影像制作重要的仍是在自身的框架內(nèi)進(jìn)行突破與創(chuàng)新，在國內(nèi)國外傳播方面則要按照自身的特點(diǎn)和相關(guān)的發(fā)行渠道、傳播網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行結(jié)合，才有可能發(fā)揮自身蘊(yùn)含的最大潛力。

近年來伴隨“中國崛起”和國際關(guān)系的日益復(fù)雜，國際國內(nèi)民眾的集體心理發(fā)生了多層次改變，外國人和中國人通過影像講述“中國故事”的情況也變得更為豐富多元，而數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)時代帶來的全球即時互動進(jìn)一步放大了各種差異。相比于此前不同“中國影像”、不同傳播模式事件性的沖突，今天海量信息和海量影像的碰撞是更加常態(tài)化的。可以預(yù)見，在不同的傳播情境里中外對于彼此拍攝的“中國故事”理解的錯位仍將大量發(fā)生，這些誤讀也將始終是不同“中國故事”影像傳播的有機(jī)組成。對于很多因為文化差異而造成的傳播效果的偏差，當(dāng)代中國觀眾可以采取更加包容的態(tài)度。中國畢竟已經(jīng)告別了現(xiàn)代民族國家生成之際“通過對他者惡意的指認(rèn)來確立自我”的時代。在不斷的文化對話、“求同存異”中，我們可以既保持敏感，又適當(dāng)“脫敏”，在更具歷史縱深和全球視野的框架下理解當(dāng)代中外不同的“中國故事”，助力中國人拍攝的“中國故事”獲得更好的國際國內(nèi)傳播。

注釋：

（1）粉碎“四人幫”后，所謂的“《中國》反華事件”在1979年獲得平反。2004年北京電影學(xué)院舉辦的“安東尼奧尼電影回顧展”上《中國》最終得以在中國放映。

（2）根據(jù)Box Office Mojo的數(shù)據(jù)，《狼圖騰》的中國大陸票房占其全球總票房的87.8%，中國大陸票房是法國票房的12.5倍。 https：//www.boxofficemojo.com/title/tt2909116/，2020-05-20.

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[10][意]溫貝爾托·艾柯.論闡釋或難為馬可·波羅——談安東尼奧尼的關(guān)于中國的影片引起的重大事件[J].單萬里，譯.當(dāng)代電影，2007，（6）.

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（責(zé)任編輯 焦德武）