朱志榮

摘要：藝象是一種物我交融的生命有機(jī)體。中國(guó)古代的“興象”觀強(qiáng)調(diào)外物對(duì)心靈的感發(fā)，體現(xiàn)了主體擬象的能力，是模仿與創(chuàng)造的統(tǒng)一。同時(shí)藝術(shù)家也會(huì)由意構(gòu)象，尚意抒情，游心于物，伴隨著靈感的激發(fā)創(chuàng)構(gòu)藝象。主體立象盡意，遷想妙得，使心物得以交融。藝象的經(jīng)營(yíng)位置體現(xiàn)了虛實(shí)相生、疏密相間等特點(diǎn)。意象通過(guò)主體的構(gòu)思和藝術(shù)語(yǔ)言物化為藝象。藝象中的語(yǔ)言是藝象的肌膚，象與意同語(yǔ)言高度融合，是藝象生命整體的有機(jī)部分，參與了藝象的創(chuàng)造過(guò)程，包含著情感色彩，利用語(yǔ)言的張力獲得奇妙的效果，并展示了語(yǔ)言本身的魅力。

關(guān)鍵詞：藝象;立象盡意;遷想妙得;虛實(shí)相生;語(yǔ)言張力

中圖分類(lèi)號(hào)：I206? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2020）05-0163-007

在中國(guó)尚象思維的傳統(tǒng)中，意象本來(lái)是一個(gè)文化概念，從《周易》的“立象盡意”到“制器尚象”，乃至先秦的樂(lè)象等思想，都是意象思想的萌芽。從劉勰《文心雕龍》開(kāi)始，中國(guó)古代的意象范疇在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，尤其是詩(shī)文批評(píng)領(lǐng)域得以運(yùn)用和發(fā)展，后來(lái)又拓展到繪畫(huà)、書(shū)法、園林等藝術(shù)批評(píng)中，由此形成一個(gè)傳統(tǒng)。乃至人們提及意象的時(shí)候，常常把它理解為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的范疇，甚至是詩(shī)詞批評(píng)的范疇。實(shí)際上，意象是審美活動(dòng)的成果，體現(xiàn)了審美活動(dòng)的特征。它是指主體在審美活動(dòng)的過(guò)程中，將其感悟到的物象、事象及其背景與主體的情意融為一體，通過(guò)想象力創(chuàng)構(gòu)而成的一種心象。而藝術(shù)作品中的意象，則是主體通過(guò)特定的構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)符號(hào)對(duì)意象加以傳達(dá)的結(jié)果，或是依據(jù)審美的規(guī)律，人工創(chuàng)構(gòu)意象加以傳達(dá)的結(jié)果。而欣賞者在欣賞藝術(shù)作品中的意象時(shí)，又把它當(dāng)著審美對(duì)象，在自己的審美活動(dòng)中進(jìn)行創(chuàng)造性體驗(yàn)。因此，藝術(shù)中的意象，是審美活動(dòng)成果的構(gòu)思和傳達(dá)，或是依據(jù)審美規(guī)律的人工創(chuàng)造物，同時(shí)又是欣賞者審美活動(dòng)的對(duì)象，是有別于物象、事象及其背景的特殊對(duì)象。本文將藝術(shù)作品中的審美意象簡(jiǎn)稱(chēng)“藝象”。

一、藝象的機(jī)理

藝象是主體通過(guò)構(gòu)思和語(yǔ)言媒介創(chuàng)造性地物化了的意象，是一種物我交融的生命有機(jī)體。藝象是藝術(shù)家在審美活動(dòng)中所創(chuàng)構(gòu)的意象即心象的構(gòu)思和傳達(dá)。藝術(shù)家感悟外物創(chuàng)構(gòu)藝象，通常有兩種類(lèi)型：一種是傳達(dá)即興自然生成意象的成果，即傳達(dá)心象。另一種則是主體的情意，通過(guò)尋象或擬象等方法人工建構(gòu)意象加以傳達(dá)。藝術(shù)家或感物動(dòng)情，或托物抒情，借助于擬象和想象，通過(guò)選擇特定的媒介，傳達(dá)出自己審美活動(dòng)中所創(chuàng)構(gòu)的意象。中國(guó)古人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)中的直覺(jué)體驗(yàn)，從目視耳聽(tīng)物象和事象，到成就心象，再經(jīng)藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)而成藝象。

中國(guó)古代強(qiáng)調(diào)“興象”，強(qiáng)調(diào)外物對(duì)心靈的感發(fā)，這是藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)藝象的重要源泉。興象源于外在自然物象對(duì)人情思的瞬間感發(fā)，使我們的情思油然而生。《文心雕龍·物色》云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！盵1]693情因興而會(huì)景，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”[1]695。四時(shí)之景感動(dòng)人心，激活了悲歡離合的情思?！抖Y記·樂(lè)記》所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”[2]說(shuō)明藝術(shù)是人心感物而動(dòng)，形成意象，再由傳達(dá)符號(hào)加工而得以物化的。這是一種基于所見(jiàn)所聞的瞬間直覺(jué)體驗(yàn)，多為由象生情的渾然天成之作。其中多有通過(guò)類(lèi)比、比擬的思維方式，或由關(guān)聯(lián)引發(fā)聯(lián)想，乃至借景以起情，使情景交融，以拓展藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的表現(xiàn)力。如因城外楊柳和長(zhǎng)亭、短亭而生惜別之情。所以黃侃說(shuō)：“原夫興之為用，觸物以起情，節(jié)取以托意。”[3]后來(lái)藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的興象，也有人為的構(gòu)思和加工，但從效果上看以似自然為妙，并且有著深刻的隱喻和象征的意味，傳達(dá)出豐富的意蘊(yùn)，以激發(fā)欣賞者豐富的聯(lián)想。在文學(xué)作品中，從先秦《詩(shī)經(jīng)》、楚辭開(kāi)始的由起興發(fā)展而來(lái)的物象與情思之間的對(duì)應(yīng)性，形成了一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。

藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)藝象時(shí)，體現(xiàn)了主體擬象的能力，是模仿與創(chuàng)造的統(tǒng)一。藝象的創(chuàng)造是主體以實(shí)象的印象為基礎(chǔ)，“擬諸其形容，象其物宜”[4]251，同時(shí)要“類(lèi)萬(wàn)物之情”[4]270?？追f達(dá)《周易注疏》卷十二載：“易卦者，寫(xiě)萬(wàn)物之形象。故易者，象也，象也者。像也者，謂卦為萬(wàn)物象者，法像萬(wàn)物。”[4]274段玉裁認(rèn)為“假象為像”“像者，似也;似者，像也。”[5]要擬物象形，隨物賦形，并“緣心感物”，對(duì)物象和事象具有選擇性。所謂“擬容取心”，就是擬物象和事象之容，取主體情意，是在想象中反省的一種情感體驗(yàn)方式。書(shū)法作為藝術(shù)，效自然萬(wàn)象，效人情世態(tài)之情狀，具有活力和動(dòng)感，與文字或句子自身沒(méi)有直接的關(guān)系。張懷瓘《六體書(shū)論》云：“形見(jiàn)曰象，書(shū)者法象也?！盵6]212書(shū)法藝術(shù)仿生象物，目的也在于傳達(dá)意趣。西晉索靖《草書(shū)勢(shì)》云：“科斗鳥(niǎo)篆，類(lèi)物象形，睿哲變通，意巧滋生?！盵6]19說(shuō)明書(shū)法擬物為象，以傳達(dá)主體的意趣，生成藝象。元代鄭構(gòu)《衍極·書(shū)要篇》也說(shuō)：“若日月云霧，若蟲(chóng)食葉，若利刀戈，縱橫皆有意象?！盵6]424說(shuō)明書(shū)法意象的創(chuàng)構(gòu)是擬大千世界的萬(wàn)物情態(tài)而生成的。藝象通過(guò)作為視聽(tīng)覺(jué)印象的表象傳情達(dá)意。而許多無(wú)物象的抒情作品，看似直抒胸臆，其中也包含著事象，使得抒情主人公的音容風(fēng)貌躍然紙上。

主體意由象生，象緣心合。藝術(shù)創(chuàng)造傳達(dá)審美活動(dòng)的成果，即傳達(dá)作為心象的意象;或是主體遵循審美規(guī)律，通過(guò)想象力在腦海里人工創(chuàng)構(gòu)意象加以傳達(dá)。藝術(shù)家把主體審美活動(dòng)的意象成果加以物化，使之成為藝術(shù)作品。藝象同時(shí)是藝術(shù)家內(nèi)在心靈的寫(xiě)照，藝象的創(chuàng)造需要深切體驗(yàn)。物象可以對(duì)應(yīng)多意，由象生意，取類(lèi)應(yīng)情。藝術(shù)家常常因物興感，緣情體物，借景抒情，以象表意。在中國(guó)藝術(shù)中，象由興而感發(fā)，與主體的心靈交融為一，鑄就心象。意為象的內(nèi)涵，象為意的載體。中國(guó)古代詩(shī)論等常常把物我關(guān)系局限在情景交融中加以探討，確實(shí)顯得狹隘了。意象的創(chuàng)構(gòu)活動(dòng)不僅僅是情景交融：在物，不僅僅是景，乃是物象和事象及其內(nèi)在的生命精神，而且包含著主體的選擇和情意的投射;在我，不僅僅是情，而是在想象力作用下的情理統(tǒng)一。

實(shí)際上，因象生意只是意象創(chuàng)構(gòu)的一個(gè)方面。很多作品的藝象創(chuàng)構(gòu)，則是藝術(shù)家遵循審美活動(dòng)的規(guī)律，在審美經(jīng)驗(yàn)所積累的豐富表象的基礎(chǔ)上，因意求象，以意役象，由意構(gòu)象，尚意抒情的產(chǎn)物。藝術(shù)家的藝象創(chuàng)構(gòu)常常不是以外在的物象、事象為基礎(chǔ)，通過(guò)審美活動(dòng)創(chuàng)構(gòu)意象，而是以意為主，調(diào)動(dòng)想象力，整合審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)構(gòu)意象。因此藝術(shù)家在審美活動(dòng)中由象觸意（如觸景生情）的體驗(yàn)，與藝術(shù)作品因意求象，立象盡意，是有所不同的。除了基于審美感受直接創(chuàng)構(gòu)意象外，藝術(shù)家常常為意尋象，創(chuàng)構(gòu)意象。宗炳《畫(huà)山水序》說(shuō)：“又神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡。”[7]強(qiáng)調(diào)主體的精神無(wú)形而不可捉摸，寄寓于感性形象之中得以表達(dá)，理趣也融入了影跡之中。中國(guó)古人常常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以意為主，意象創(chuàng)造意在筆先，以意帥象。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論顧陸張吳用筆》強(qiáng)調(diào)“意存筆先，畫(huà)盡意在”[8]70，以寫(xiě)意為目標(biāo)，意猶帥也。郭若虛說(shuō)：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)?！盵9]鄭板橋則說(shuō)：“意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也?！盵10]161強(qiáng)調(diào)藝象的創(chuàng)構(gòu)乃由意統(tǒng)帥，構(gòu)思和傳達(dá)服從意的主導(dǎo)作用。而其中所透露的趣味，則溢于規(guī)則之外。湯垕《畫(huà)鑒》云：“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花卉之至清者，畫(huà)之當(dāng)以意寫(xiě)，不在形似耳?！盵11]突出了繪畫(huà)以象寫(xiě)意的創(chuàng)造性特質(zhì)。明代以后，中國(guó)書(shū)法的藝象也講究以心呈象，以性情統(tǒng)御書(shū)跡。但無(wú)論如何，意與象之間，依然密不可分。以至于王夫之激憤地說(shuō)：“以意為主之說(shuō)，真腐儒也?！盵12]重在強(qiáng)調(diào)意與象的不可分離。

意象創(chuàng)構(gòu)的心物交融，包括藝象創(chuàng)構(gòu)的心物交融，是伴隨著靈感的激發(fā)，在瞬間完成的。物我交融的最佳狀態(tài)得力于靈感的迸發(fā)。這種靈感的迸發(fā)是瞬間直覺(jué)行為。藝術(shù)作品乃是主體從悠久而流動(dòng)的意識(shí)中，在一剎那間心領(lǐng)神會(huì)，灌注生命于其中。朱光潛認(rèn)為，審美意象“都是從混整的悠久而流動(dòng)的人生世相中攝取來(lái)的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩(shī)人在一剎那中所心領(lǐng)神會(huì)的，便獲得一種超時(shí)間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會(huì)”[13]。從而使作品能感人，有余味。

藝象不只是對(duì)審美活動(dòng)的簡(jiǎn)單傳達(dá)，而是以審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想為基礎(chǔ)，進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)構(gòu)，包含著對(duì)人情世態(tài)的深切體驗(yàn)。外在景物等只是觸媒，觸發(fā)主體的情思和意趣，藝術(shù)家便結(jié)合自己以往的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)物象和事象加以整合與創(chuàng)造。由于在心中通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備著種種物象和事象的素材，主體進(jìn)行意象創(chuàng)構(gòu)時(shí)，乃是在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上能動(dòng)取象。在藝術(shù)意象創(chuàng)構(gòu)中，藝術(shù)家的體驗(yàn)比一般人的審美體驗(yàn)更為強(qiáng)烈。他們不僅即情即景，而且調(diào)動(dòng)了豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家常常不拘于自己一時(shí)、一地的審美意象創(chuàng)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，而是從其長(zhǎng)期審美活動(dòng)的積累中，借助于藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行選擇和整合。

總之，在藝象的創(chuàng)構(gòu)中，物我之間是對(duì)立統(tǒng)一的。主體的內(nèi)在精神依托于具體感性物象，超越時(shí)空而創(chuàng)構(gòu)意象。主體通過(guò)感物動(dòng)情，或通過(guò)借景抒情，以神與現(xiàn)實(shí)中的物象和事象或記憶中的表象相遇，物我融通，猝然而生成意象，通過(guò)構(gòu)思和語(yǔ)言加以傳達(dá)，生成藝象。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家常常以意尋象，假象見(jiàn)意，因意立象，擬象以達(dá)意。意象的創(chuàng)構(gòu)乃以象表意，情意寓于表象之中，服從于審美效果。無(wú)論是感物動(dòng)情，還是托物言情，都包括直接感物和間接感物兩種形態(tài)。

二、藝象的構(gòu)思

藝術(shù)家不僅把不經(jīng)意的審美活動(dòng)成果傳達(dá)出來(lái)，而且還能動(dòng)地構(gòu)思意象加以傳達(dá)，這就是所謂的“立象盡意”。既有主體即興感發(fā)的意象生成，也有以意為主構(gòu)思的意象，由藝術(shù)家在胸中創(chuàng)構(gòu)意象，再行傳達(dá)。因此藝象不只是審美活動(dòng)成果的傳達(dá)，更是主體能動(dòng)地順應(yīng)審美規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造的結(jié)果。劉勰《文心雕龍·神思》云： “獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！盵1]493這里的“窺意象而運(yùn)斤”，是指文學(xué)藝術(shù)家在胸中醞釀成熟，生成意象，然后進(jìn)行構(gòu)思傳達(dá)。張懷瓘《書(shū)議》所謂“囊括萬(wàn)殊，裁成一相?！盵6]148對(duì)萬(wàn)有的物象和事象進(jìn)行選擇和構(gòu)思，創(chuàng)造出藝象的有機(jī)整體。

想象力在藝術(shù)構(gòu)思中有著重要的價(jià)值和意義，從中體現(xiàn)了主體的創(chuàng)造性。意象是被感官感知、伴隨想象力的活動(dòng)，是審美活動(dòng)成果存在的具體方式，通過(guò)構(gòu)思和語(yǔ)言傳達(dá)為藝象。為了藝象的呈現(xiàn)效果，藝術(shù)家需要以虛靜為前提，通過(guò)想象對(duì)情景交融的心象進(jìn)行加工。想象是構(gòu)思的基礎(chǔ)，藝象的創(chuàng)造與欣賞都離不開(kāi)想象。藝術(shù)家通過(guò)想象，調(diào)動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)能動(dòng)創(chuàng)構(gòu)意象。陸機(jī)《文賦》所謂“精騖八極，心游萬(wàn)仞”[14]1，劉勰《文心雕龍·神思》所謂“思接千載”、“視通萬(wàn)里”[1]493，都在說(shuō)明想象超越時(shí)空的特征。劉勰所說(shuō)的神思，乃指以想象力為動(dòng)力的奇妙思緒。其他如蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》所謂的“感召無(wú)象”、惠洪《冷齋夜話》所謂的“妙觀逸想”等，說(shuō)的都是意象創(chuàng)構(gòu)中的想象。在傳達(dá)過(guò)程中，不同類(lèi)型的意象，對(duì)想象力的依賴(lài)不同，當(dāng)然也會(huì)影響到藝象傳達(dá)的效果。

在藝象的創(chuàng)造過(guò)程中，主體憑借想象力游心于物，是物我交融的基本形態(tài)，也是審美思維的基本特點(diǎn)。這里的“物”乃是視聽(tīng)感官中的表象，即鄭板橋所說(shuō)的“眼中之竹”。劉勰《文心雕龍·神思》所謂“神與物游”，乃是主體精神與主體所體驗(yàn)到的物象、事象乃至主體的擬象交融為一，進(jìn)入忘我的境界，其神乃包含在主體的情意之中。黃侃《文心雕龍?jiān)洝方忉尅吧衽c物游”是“以心求境，境足以投心，取境赴心，心難于照境，必令心境相得，見(jiàn)相交融。”[3]93藝術(shù)家在與物象的交融中超越身觀和時(shí)空的限制，伴隨想象力自由馳騁的心靈狀態(tài)。主體由此突破了現(xiàn)實(shí)的局限，進(jìn)入理想的境界。劉勰還通過(guò)以麻織布比喻，說(shuō)明主體將外在物象、事象或擬象等經(jīng)過(guò)心靈的陶鈞和構(gòu)思形成意象，再通過(guò)語(yǔ)言加以傳達(dá)，從而造就燦爛作品的過(guò)程。

顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》所謂“遷想妙得”本是輕視想象力的言論：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵8]184后人反其意而用之，對(duì)“遷想妙得”予以重視。藝術(shù)家不拘于所見(jiàn)的物象，而由眼見(jiàn)的物象或事象產(chǎn)生聯(lián)想，通過(guò)想象力超越既有的物象或事象生發(fā)開(kāi)去，由實(shí)象拓展到象外之象，以獲得傳神和表情達(dá)意的效果，使物我渾然為一?！斑w想妙得”之中體現(xiàn)了想象的高度自由，但目的乃在于傳物象之神，使之與主體情意契合為一。《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》載顧愷之本人在畫(huà)裴楷的時(shí)候，臉頰上加了三根毛，以便傳裴楷之神，就是“遷想妙得”的一個(gè)范例。

中國(guó)古代畫(huà)論有經(jīng)營(yíng)位置的問(wèn)題，有時(shí)也稱(chēng)章法位置，體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)藝象的高度藝術(shù)技巧。藝象的構(gòu)思，不僅僅靠直覺(jué)，其經(jīng)營(yíng)位置則需要長(zhǎng)期訓(xùn)練的技巧，才能得心應(yīng)手。而建筑、園林、工藝等藝術(shù)中則有意匠經(jīng)營(yíng)的說(shuō)法，主要是指藝術(shù)作品中藝象的結(jié)構(gòu)安排。這同樣也體現(xiàn)在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)中。李日華說(shuō)：“大都畫(huà)法以布置意象為第一?！盵15]方薰《山靜居畫(huà)論》云：“凡作畫(huà)者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法位置之妙也?！盵16]4陸機(jī)《文賦》有“辭程才以效伎，意司契而為匠”[14]2，杜甫《丹青引》稱(chēng)曹霸“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”[17]，說(shuō)明主體為著藝象的傳達(dá)效果，需要絞盡腦汁，慘淡經(jīng)營(yíng)，故對(duì)優(yōu)秀的藝象效果有鬼斧神工的比喻。宋代戴復(fù)古《論詩(shī)十絕》其四有云：“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫。須教自我胸中出，切忌隨人腳后行。”[18]書(shū)畫(huà)的結(jié)體與章法等，都是藝術(shù)家的意匠經(jīng)營(yíng)，體現(xiàn)了意的主導(dǎo)和構(gòu)思的技巧，其中講究構(gòu)思和傳達(dá)的法度。藝術(shù)家對(duì)審美意象的傳達(dá)，雖有構(gòu)思和藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的限制，但又從中發(fā)揮了自己能動(dòng)的創(chuàng)造性，從而取得渾然天成的神奇效果。優(yōu)秀藝術(shù)家對(duì)意象的構(gòu)思和傳達(dá)，如庖丁解牛，游刃有余地運(yùn)用著法度，由技入道，從心所欲而不逾矩。

在藝象的創(chuàng)構(gòu)中，經(jīng)營(yíng)位置體現(xiàn)了虛實(shí)相生的特點(diǎn)，從中體現(xiàn)了創(chuàng)造性。中國(guó)古代藝術(shù)講究有無(wú)相生，虛實(shí)結(jié)合。范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二引《四虛序》云“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾自然，如行云流水，此其難也?！盵19]強(qiáng)調(diào)通過(guò)構(gòu)思突顯虛實(shí)結(jié)合的總體效果。中國(guó)古代的畫(huà)論和書(shū)論中有大量的相關(guān)論述。郭熙在他的畫(huà)論《林泉高致》中說(shuō)：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣?！盵20]所謂煙霞鎖山腰，掩映斷水派，正是以虛拓展表現(xiàn)力，從無(wú)筆墨處獲得共鳴。在中國(guó)畫(huà)中，有形的物象與無(wú)形的空白共同構(gòu)成整體。南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)被稱(chēng)為“馬一角”，夏圭被稱(chēng)為“夏半邊”，都是大量留白，以無(wú)畫(huà)處依托于有畫(huà)處。笪重光《畫(huà)筌》云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵21]在空白處獲得靈氣和生意，使生動(dòng)的氣韻彌漫于其中。清代惲南田云：“今人用心，在有筆墨處;古人用心，在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣?！盵22]319清代畫(huà)家方士庶《天慵庵隨筆》說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間?！盵23]清代湯貽汾《畫(huà)筌析覽》云：“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)，畫(huà)之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法。人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”[24]清代戴熙云：“畫(huà)在有筆墨處畫(huà)之，妙在無(wú)筆墨處。”[25]空白作為書(shū)畫(huà)的虛靈之處，是畫(huà)的有機(jī)組成部分，具有空靈蘊(yùn)藉的效果。清代秦祖永《桐陰畫(huà)訣》云：“章法位置，總要靈氣往來(lái)，不可窒塞，大約左虛右實(shí)，右虛左實(shí)，布景一定之法，至變化錯(cuò)綜，各隨人心得耳?！盵26]凡此，都是強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生在構(gòu)思中的價(jià)值和意義。

書(shū)法和繪畫(huà)中的留白給想象留下空間，從而拓展了表現(xiàn)力。黑白之間相互依托，計(jì)白當(dāng)黑，可見(jiàn)留白的價(jià)值。清代張式在《畫(huà)譚》中曾說(shuō)：“空白非空紙，空白即畫(huà)也?！盵27]空故納萬(wàn)境，空乃依托于實(shí)景，虛實(shí)結(jié)合，構(gòu)成整體的境象。清代包世臣《藝舟雙楫·述書(shū)上》記載他早年向鄧石如學(xué)習(xí)書(shū)法：“是年，又受法于懷寧鄧石如頑伯，曰：‘字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”[28]中國(guó)書(shū)法中的布白，包括飛白、結(jié)體和章法等方面的空白（結(jié)體內(nèi)的空白、行間空白和四周空白等），由筆墨實(shí)體的黑和空白黑白相間，組成一個(gè)虛實(shí)相生的整體，不但使字的個(gè)體靈動(dòng)活潑，而且使一幅字的整體構(gòu)成一個(gè)生意盎然的世界，體現(xiàn)了生命的律動(dòng)。

在藝象的創(chuàng)構(gòu)中，經(jīng)營(yíng)位置還體現(xiàn)了疏密有致的特點(diǎn)。歷代書(shū)畫(huà)中的風(fēng)格有疏有密，但疏密的合理搭配是一種理想的追求。故中國(guó)古代書(shū)畫(huà)詩(shī)文理論中多有疏可走馬、密不透風(fēng)的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)疏密相間，使整體協(xié)調(diào)勻稱(chēng)，體現(xiàn)出生命的節(jié)奏。故劉勰《文心雕龍·神思》有“密則無(wú)際，疏則千里”[1]494之說(shuō)。清代蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》云：“樹(shù)石布置須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫(huà)理。近處樹(shù)石填塞，用屋宇提空;遠(yuǎn)處山崖填塞，用煙云提空，是一樣法。樹(shù)石排擠以屋宇間之，屋后再作樹(shù)石，層次更深。知樹(shù)之填塞間以屋宇，須知屋宇亦是實(shí)處，層崖累積以煙云鎖之，須知煙云之理亦是實(shí)處?！盵29]清代方薰《山靜居畫(huà)論》載：“畫(huà)樹(shù)之法，無(wú)論四時(shí)榮落，畫(huà)一樹(shù)須高下疏密。點(diǎn)筆密于上，必疏于下;疏其左必密其右。一樹(shù)得參差之勢(shì)，兩樹(shù)交插，自然有致。至數(shù)滿樹(shù)林，亦成好位置?！盵16]7這些都說(shuō)明藝術(shù)構(gòu)思可疏可密，不求簡(jiǎn)單的均衡，而重在整體的和諧。

在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝象需要構(gòu)思和經(jīng)營(yíng)。主體常常受到外物的感發(fā)，借助于想象力的作用在心中生成意象，通過(guò)構(gòu)思和藝術(shù)語(yǔ)言加以傳達(dá)。從審美活動(dòng)中存乎心中的意象到生成藝象，關(guān)鍵在于主體借助于想象力的構(gòu)思和傳達(dá)。藝術(shù)家以其特有的敏感和才華，將心中所成就的審美意象，借助于技術(shù)和物質(zhì)形態(tài)使之成為藝象。藝象正是在虛實(shí)相生、疏密相間的構(gòu)思中，成就整體的境界。因此，藝術(shù)家對(duì)意象的構(gòu)思和傳達(dá)，是藝象創(chuàng)構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。

三、藝象的傳達(dá)

意象水乳交融，經(jīng)過(guò)縝密的構(gòu)思，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)為藝象。藝術(shù)作品以“言”傳象達(dá)意，化“言”為象，便于欣賞者以“言”入象。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家借助于擬象和想象，通過(guò)選擇特定的媒介，傳達(dá)出審美活動(dòng)中所創(chuàng)構(gòu)的意象，通過(guò)媒介把意象加以創(chuàng)造性地物態(tài)化。董其昌說(shuō)：“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！盵30]強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言對(duì)于繪畫(huà)的重要性。意象喚起想象的媒介和符號(hào)，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言得以物態(tài)化。

客觀的物象、眼中的表象、胸中的意象、筆下的藝象都是有差別的，藝術(shù)語(yǔ)言助力藝術(shù)作品對(duì)意象的傳達(dá)，使之成為藝象。鄭板橋所謂手中之竹，就是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)意象。他所謂“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的說(shuō)法，乃是創(chuàng)作主體由眼及心創(chuàng)構(gòu)意象再通過(guò)筆墨傳達(dá)的作畫(huà)過(guò)程。與胸中的意象相比，筆墨傳達(dá)的效果又有所變化，其中體現(xiàn)了主體的創(chuàng)造精神。繪畫(huà)通過(guò)具體的筆墨實(shí)踐，以主體的情意體悟竹，將胸中之竹轉(zhuǎn)換為手中之竹。當(dāng)主體通過(guò)特定的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)構(gòu)思的時(shí)候，藝術(shù)語(yǔ)言使胸中之竹打上了藝術(shù)語(yǔ)言的特征。所以鄭板橋說(shuō)：“落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！盵10]161畫(huà)家的筆墨語(yǔ)言滲透于傳達(dá)的過(guò)程中。而同樣的竹，感受不同，構(gòu)思不同，傳達(dá)不同，就會(huì)生成具有獨(dú)創(chuàng)性的藝象。鄭板橋所謂“步步變相，莫可端倪”，隨著藝術(shù)家主觀情意的差異，傳達(dá)技巧的差異，乃至瞬間靈感的差異，藝象的形態(tài)也會(huì)不斷變化。這不是理性可以說(shuō)得清原委的。鄭板橋還認(rèn)為“意在筆先”，“趣在法外”，其中有語(yǔ)言技巧存乎其間，而優(yōu)秀的作品又超越技巧之外，由技入道，進(jìn)入得心應(yīng)手的體道境界。

意象的語(yǔ)言傳達(dá)是一種高超的技巧，通過(guò)語(yǔ)言傳達(dá)成為物化形態(tài)，將心象加以跡化，方可成為藝象。藝象的創(chuàng)構(gòu)，既在構(gòu)思中體現(xiàn)了“心靈”，又在傳達(dá)中體現(xiàn)了“手巧”。筆墨傳達(dá)之中有選擇和取舍，體現(xiàn)了意象與用以傳達(dá)的藝術(shù)語(yǔ)言之間的磨合。語(yǔ)言的質(zhì)地和語(yǔ)言技巧，乃至具體藝術(shù)家駕馭語(yǔ)言的能力和個(gè)性風(fēng)格，均影響著藝象的效果。藝術(shù)家通過(guò)特定的語(yǔ)言形式也體現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格，藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)采均在筆墨之間、語(yǔ)言之中，乃至包含著時(shí)代烙印。優(yōu)秀的藝象，其語(yǔ)言傳達(dá)與意象融為一體，使語(yǔ)言傳達(dá)起到一種忘適之適的效果，使語(yǔ)言在體現(xiàn)自身特征、自適其適的基礎(chǔ)上與胸中之竹融為一體。這是一種基于適又不拘泥于求適，超越于求適的境界。藝術(shù)家對(duì)傳達(dá)語(yǔ)言的選擇，需要使語(yǔ)言與意象相協(xié)調(diào)，使語(yǔ)言既適象之適，又自適其適。藝象的傳達(dá)神遇而跡化，由心靈主導(dǎo)語(yǔ)言的傳達(dá)。朱景玄《唐朝名畫(huà)錄·序》載：“揮纖毫之筆，則萬(wàn)類(lèi)由心?！盵31]強(qiáng)調(diào)心靈對(duì)傳達(dá)的駕馭能力。葉燮有所謂：“文章者，所以表天地萬(wàn)物之情狀也?！盵32]536“寓于目，感于心，傳之于手而為象。”[32]400當(dāng)然，藝術(shù)語(yǔ)言在傳達(dá)意象的同時(shí)，也不能忘了傳達(dá)的初心，不能誤指為月，喧賓奪主。

在藝術(shù)作品中，象、意與藝術(shù)語(yǔ)言是高度融合在一起的。象的獨(dú)特性包括藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性。意象的語(yǔ)言傳達(dá)不僅是一個(gè)語(yǔ)言（媒介）的形式問(wèn)題，而且是一個(gè)傳達(dá)方式問(wèn)題。不同的藝術(shù)語(yǔ)言媒介會(huì)有不同的藝術(shù)效果。如中國(guó)傳統(tǒng)器物創(chuàng)造中的陶、塑、刻、鑄等手法，雖然受制于物質(zhì)材料，但依然在因物象形的創(chuàng)造中有自己的自由度，從而取得不同的效果。同樣，我們用漢白玉塑造少女的形象與用青銅塑造少女的形象，效果是不同的。所謂“言為筌蹄”“得意忘象”，在認(rèn)知的意義上是有道理的，但對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言與象融為一體，意也寓于其中，不可分解。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“詩(shī)也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是無(wú)詩(shī)矣，變象易言，是別為一詩(shī)甚且非詩(shī)矣?！盵33]不同的語(yǔ)言傳達(dá)，就會(huì)是另一種藝象。那些因料制宜的藝術(shù)品，例如白綠相間的玉石用來(lái)構(gòu)思大白菜等，雖然更多地受制于物質(zhì)材料，但還是調(diào)動(dòng)了藝術(shù)家豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，包含了藝術(shù)家日常審美活動(dòng)中創(chuàng)構(gòu)意象的經(jīng)驗(yàn)積累。

語(yǔ)言不僅是意象的傳達(dá)工具，更參與了藝象的創(chuàng)造過(guò)程，從中展示語(yǔ)言本身的魅力，引發(fā)欣賞者豐富的聯(lián)想。藝術(shù)傳達(dá)的是審美活動(dòng)的成果，傳達(dá)不是一種簡(jiǎn)單的通過(guò)符號(hào)的物態(tài)化，它同樣是一種創(chuàng)造，而傳達(dá)的創(chuàng)造非一般人所能及。在藝象創(chuàng)構(gòu)的語(yǔ)言傳達(dá)中，常常會(huì)出現(xiàn)言不能達(dá)意、言不能盡意的情形。藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)豐富意象的有限表現(xiàn)力，限制了豐富意象（心象）的傳達(dá)。藝術(shù)語(yǔ)言不僅能隨類(lèi)賦彩，描繪景色和事象，還能引發(fā)想象或聯(lián)想，重構(gòu)意象。藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的傳達(dá)存在著張力，優(yōu)秀的藝術(shù)家充分利用語(yǔ)言傳達(dá)的這種不即不離的張力，積極引導(dǎo)欣賞者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)鑒賞者的想象力，使語(yǔ)言得以充分傳達(dá)，呈現(xiàn)出神奇的效果。

藝術(shù)語(yǔ)言包含著情感色彩。藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的傳達(dá)，還在于通過(guò)象征的手法，表達(dá)詩(shī)意的情懷。運(yùn)墨者要以情感為動(dòng)力，要能調(diào)動(dòng)和激發(fā)欣賞者的情感。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，藝象的創(chuàng)構(gòu)是“情動(dòng)而辭發(fā)”，欣賞者則“披文以入情”[1]715，藝術(shù)語(yǔ)言正是創(chuàng)作者和欣賞者交流的媒介。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·含蓄》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂?！盵34]是說(shuō)沒(méi)有用語(yǔ)言直接表達(dá)自己的情懷，卻已含蓄地抒發(fā)了自己的情懷。惲南田云：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆墨者無(wú)情。作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情?！盵22]321不但要表情達(dá)意，而且要傳神，體現(xiàn)主體的趣味。因此，繪畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言，也是藝術(shù)家向欣賞者傳情達(dá)意的媒介。

藝術(shù)語(yǔ)言不能盡意，也不必盡意，優(yōu)秀的藝術(shù)家善于運(yùn)用語(yǔ)言張力，獲得神奇的效果。劉禹錫《視刀環(huán)歌》說(shuō)：“常恨言語(yǔ)淺，不如人意深?！盵35]有限的語(yǔ)言要有余意?！把越歼h(yuǎn)”正是藝象傳達(dá)所追求的終極目標(biāo)。藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的傳達(dá)，還在于采用取舍、夸張、疊加等手法，通過(guò)想象力加以彌合，以表達(dá)詩(shī)意的情懷。有的文學(xué)語(yǔ)言看似沒(méi)有具體感性形態(tài)，但是它所引發(fā)的欣賞者的想象，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。藝象重在“文外之旨”“但見(jiàn)情性，不睹文字”。藝象通過(guò)象的隱喻，象征豐富的含蘊(yùn)，是通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的。

藝象依托于所傳達(dá)的語(yǔ)言，語(yǔ)言既是意象的載體，也是藝象的肌膚，是藝象生命整體的有機(jī)組成部分，而不只是傳達(dá)意義的工具。藝術(shù)語(yǔ)言與藝象的整體一道，共同體現(xiàn)了生命意識(shí)。藝象是具有生命活力的整體，藝術(shù)語(yǔ)言需要使藝象傳達(dá)出生意。藝術(shù)家將內(nèi)在的生氣灌注于語(yǔ)言之中。文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)音是有氣息的，繪畫(huà)作品中的筆墨語(yǔ)言也同樣有氣息。藝術(shù)語(yǔ)言中有氣有勢(shì)，如文學(xué)語(yǔ)言有辭氣，繪畫(huà)筆墨也是生意盎然。王維《山水訣》云：“夫畫(huà)道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功?！盵36]藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)意象的傳達(dá)，要體現(xiàn)自然造化之道，要灌注內(nèi)在生氣。

總而言之，意象范疇在中國(guó)古代的文藝批評(píng)中被用作審美的評(píng)價(jià)，物我交融的意象常常在審美活動(dòng)的過(guò)程中就已在心中生成，而藝術(shù)創(chuàng)作把它加以構(gòu)思和物態(tài)化了。主體表情達(dá)意的藝術(shù)創(chuàng)造，是在遵循審美的規(guī)律創(chuàng)構(gòu)意象，其中包含著審美經(jīng)驗(yàn)的積累。正因如此，我把意象范疇上升為一個(gè)具有普遍意義的審美范疇，認(rèn)為抽象的美是通過(guò)意象具體加以呈現(xiàn)的。而藝象則是主體在審美活動(dòng)中所生成意象的構(gòu)思和傳達(dá)，同時(shí)也是欣賞者審美觀照和再創(chuàng)造的對(duì)象。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉勰，著.范文瀾，注.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[2]孫希旦，撰.沈嘯寰，王興賢，點(diǎn)校.禮記集解[M].北京：中華書(shū)局，1989：976.

[3]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000.

[4]王弼，韓康伯，注.孔穎達(dá)，疏.陸德明，音義.周易注疏[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[5]許慎，撰.段玉裁，注.說(shuō)文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981：459.

[6]上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室，編.歷代書(shū)法論文選[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2012.

[7]宗炳，王微.畫(huà)山水序 敘畫(huà)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985：7-8.

[8]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[9]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].北京：中華書(shū)局，1985：31.

[10]中華書(shū)局上海編輯所，編輯.鄭板橋集[M].北京：中華書(shū)局，1962.

[11]湯垕，著.馬采，注.畫(huà)鑒[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：70.

[12]王夫之，著.李中華，李利民，校點(diǎn).古詩(shī)評(píng)選[M].上海：上海古籍出版社，2011：183.

[13]朱光潛.朱光潛全集（第三卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987：50.

[14]金濤聲，點(diǎn)校.陸機(jī)集[M].北京：中華書(shū)局，1982.

[15]李日華，著.潘欣信，校注.竹嬾畫(huà)媵[M].杭州：西泠印社出版社，2008：107.

[16]方薰.山靜居畫(huà)論（及其他一種）[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[17]杜甫，著.謝思煒，校注.杜甫集校注[M].上海：上海古籍出版社，2015：660.

[18]戴復(fù)古，著.吳茂云，鄭偉榮，校點(diǎn).戴復(fù)古集[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012：263.

[19]范晞文.對(duì)床夜語(yǔ)（及其他一種）[M].北京：中華書(shū)局，1985：14.

[20]郭思，編.林泉高致[M].北京：中華書(shū)局，2010：76.

[21]笪重光，著.關(guān)和璋，譯解.薛永年，校訂.畫(huà)筌[M].北京：人民美術(shù)出版社，1987：7.

[22]惲壽平，著.吳企明，輯校.惲壽平全集（中）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[23]方士庶.天慵庵筆記[M].北京：中華書(shū)局，1985：1.

[24]中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)編纂委員會(huì)，編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第十冊(cè)）[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1996：836.

[25]中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)編纂委員會(huì)，編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第十四冊(cè)）[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：231.

[26]秦祖永.桐陰畫(huà)訣 桐陰論畫(huà)[M].北京：北京市中國(guó)書(shū)店，1983：6.

[27]趙詒琛，編.藝海一勺[M].上海：上海書(shū)店，1987：61.

[28]包世臣，著.況正兵，張鳳鳴，點(diǎn)校.藝舟雙楫（上）[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：146.

[29]中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)編纂委員會(huì)，編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第八冊(cè)）[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1994：960.

[30]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：104.

[31]朱景玄，著.吳企明，校注.唐朝名畫(huà)錄校注（上）[M].合肥：黃山書(shū)社，2016：1.

[32]上海古籍出版社，編.清代詩(shī)文集匯編（一〇四）[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[33]錢(qián)鐘書(shū).管錐編（第一冊(cè)）[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007：20.

[34]司空?qǐng)D，著.郭紹虞，集解.詩(shī)品集解[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963：21.

[35]劉禹錫，著.瞿蛻園，箋證.劉禹錫集箋證[M].上海：上海古籍出版社，1989：800.

[36]王維，著.趙殿成，箋注.王右丞集箋注[M].上海：上海古籍出版社，1964：489.

（責(zé)任編輯 黃勝江）