肖向陽

〔摘 要〕祁劇，湖南地方戲劇種，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色，粗布質(zhì)地的圓筒水袖就是祁劇服裝的特色，也是目前已知的地方戲劇種中唯一使用這種水袖的劇種。它的形成與祁劇表演程式中的“手花”有著密切的關(guān)聯(lián)，作為劇種特色，應(yīng)予以傳承。

〔關(guān)鍵詞〕祁??；“手花”；圓筒水袖；傳承發(fā)展

祁劇，湖南地方戲劇種，發(fā)祥于湖南永州、祁陽、衡陽、邵陽一帶，與常德漢劇、岳陽巴陵戲有頗多相似之處。廣西的桂劇與祁劇并稱為“姊妹劇”。據(jù)相關(guān)史料記載，桂劇為祁劇的分支，中華人民共和國成立前，很多祁劇“班子”活動于桂林、鐘山、八步、富川、興安一帶并形成一定影響，很受歡迎。后來一些祁劇班子便落戶廣西，遂改名“桂劇”。

祁劇歷史非常悠久，影響甚大，流布很廣且具有獨(dú)特的地域風(fēng)格和藝術(shù)特色，無論是舞臺表演形式，演出風(fēng)格還是臉譜、服裝等都有鮮明的劇種特色及要求。我們知道，戲劇演員在舞臺上形體動作的表演相當(dāng)一部分是運(yùn)用表演程式來完成的，每個行當(dāng)有每個行當(dāng)?shù)谋硌莩淌剑總€劇種有每個劇種的程式特點。而祁劇的表演形式最具特色的是“開山子”，京劇叫“起霸”。祁劇的“開山子”有男女“山子”之分，里面有“整冠”“扎袖”“系腰帶”，有“踢腿”“搬腿”“拉山膀”，有“手花”“腳花”及各式“擺架”“臺步”“站樁”等，可以說祁劇的“山子”基本融匯了祁劇舞臺的所有表演程式，是祁劇演員必不可少的最基本舞臺表演程式。在這些程式中，最具祁劇風(fēng)格及特色的當(dāng)屬“手花”。祁劇演員在表演中是非常注意“手花”的，無論哪個行當(dāng)都得有“手上功夫”，這也是祁劇特色中的特色。大凡每個祁劇學(xué)員在“科班”都要接受“三功”訓(xùn)練。所謂“三功”即腿、腰、手。在練手功的時候，首先是練軟度，要把手掌反過來壓向手背方向，直至手指挨著手背，這叫“倒腕”。有了軟度還不夠，還要學(xué)會動手指和手腕，要練習(xí)各種“手花”，如“單手花”“雙手花”“云手花”“套花”等。而手指上又分“單指”（蘭花指）、“雙指”及“單、雙手掌”等，以便在臺上根據(jù)人物、情節(jié)運(yùn)用什么“手花”。關(guān)于“手花”的運(yùn)用，在祁劇舞臺上數(shù)不勝數(shù)，如《黃鶴樓》周瑜罵劉備“大耳賊”時，手指呈“蘭花指”狀時緩慢抖動，在胸前劃一個弧形，然后轉(zhuǎn)動手腕指向劉備；如《董洪跌牢》董洪在水牢摸墻壁時的“手花”，這出戲小生在運(yùn)用手花是比較全面的， 既有“單手花”，又有“雙手花”及“云手花”“套花”等等，特別是雙手“翻墻”和“摸尸”兩處動作，把祁劇“手花”展現(xiàn)得淋漓盡致；再如《空城計》諸葛亮在司馬懿即將兵臨城下，又無計可施時的焦慮心情時的表演，運(yùn)用“手花”的動作表示司馬懿馬上殺來，自己要被生擒活捉，性命不保，進(jìn)而焦慮萬分，而這一系列的活動都是靠手指上的“手花”來表達(dá)并完成的。講了這么多都是演員在臺上“手花”的表演，與祁劇的圓筒袖子又有何關(guān)系呢？其實這里面有著千絲萬縷的聯(lián)系，正如前面所講，祁劇演員在舞臺運(yùn)用“手花”是祁劇一大特點，如果采用現(xiàn)在常用的絲綢質(zhì)地的開袖水袖，那么很多動作是無法表現(xiàn)完成的，因為絲綢水袖飄逸、輕垂，太過細(xì)滑，表演時演員需用無名指或小指彎曲固定水袖才不會凌亂，如果這樣的話，那么演員手指上的“東西”是無法展現(xiàn)的，當(dāng)然圓筒水袖在祁劇只限于生、凈、末、丑，旦行還是使用絲質(zhì)的開袖。圓筒水袖使用最多的當(dāng)屬凈行、生行與小生，小丑、老旦也有兼用，主要是凈行、老生行，運(yùn)用較為普遍，因為這兩個行當(dāng)表演幅度較為粗獷，出手都是全掌，如《撲桌》中的秦燦在得知秋哥前來抵命時，那種老來失子的悲憤之情全是用大幅度的“手花”抖動來表達(dá)的，包括演員的抓袖、揚(yáng)袖、抖袖等；再如《柳剛打井》中柳剛在得知女兒柳迎春投井自盡后，手拿繡鞋站立井邊，悔恨莫及，痛失愛女的復(fù)雜心情也是由演員通過“手花”來完成。而這些大幅度的“手花”采用圓筒水袖最合適不過了，不僅便于表演，而且圓筒水袖用在這類人物身上，更顯持重沉穩(wěn)，威嚴(yán)正色。我們不得不佩服祁劇前輩設(shè)計圓筒水袖的“用心良苦”正合分寸。

水袖是傳統(tǒng)戲劇服裝中不可缺少的點綴，同時又是演員在舞臺上夸張表達(dá)人物情緒時放大延長的手勢，它還是戲劇演員表演時的一門功夫——“水袖功”，如《活捉三郎》《天女散花》等都運(yùn)用了水袖功，當(dāng)然，這兩出戲使用的是長水袖，是特定的，表演中需要借助水袖來完成體現(xiàn)某些特定情境。而一般情況下通常使用的水袖，其實也有助于演員表演，并常用于程式當(dāng)中，如抖袖、甩袖、抓袖、整冠等。祁劇的圓筒水袖盡管是傳統(tǒng)產(chǎn)物，在今天幾乎所有的祁劇院團(tuán)都看不到使用圓筒水袖了，但是，從劇種特色和傳承角度上來看，我們還是應(yīng)該繼承，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面，我們常以“去其糟粕，吸收精華”作為要義和理念，但我并不認(rèn)為圓筒水袖作為祁劇服飾特色的存在與保留就是糟粕，相反繼承圓筒水袖更能體現(xiàn)五百年古老祁劇別具一格的原生態(tài)，這種別具一格的原生態(tài)，其實就是原汁原味的祁劇味。其一，圓筒水袖不同于任何其他傳統(tǒng)戲劇服裝的水袖；其二，祁劇的圓筒水袖采用的不是綢絹質(zhì)地，而是“仕林布”（一種民間自織的土布），這種布粗糙、厚實、硬襯，加之圓筒的設(shè)計更便于掌控與施展；其三，這種設(shè)計能很好體現(xiàn)祁劇“手花”的運(yùn)用，說穿了就是為祁劇的“手花”而定制的。所以我認(rèn)為祁劇的圓筒水袖應(yīng)該繼承和保留。它可能不太適用今天的戲劇舞臺運(yùn)用，也可能不能媲美人們現(xiàn)在唯美的審美感，但它卻伴隨了古老祁劇幾百年的發(fā)展歷程，還因為有了它，幾百年來才從中感受到了富于濃郁劇種特色的祁劇“手花”，從中感受到了祁劇粗中有細(xì)的藝術(shù)魅力。

今天，從政府到各個層面的群體都很重視傳統(tǒng)藝術(shù)，這對傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)戲劇非常重要，有了政府和社會的認(rèn)可，傳統(tǒng)戲劇才會繁榮，才會生機(jī)勃勃，才會讓古老的戲劇藝術(shù)煥發(fā)出新的魅力。但是近十年來我感覺到我們在恢復(fù)或傳承傳統(tǒng)戲劇這一塊上存在觀念上的偏差，一些院團(tuán)把本劇種非常優(yōu)秀經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目通過改編復(fù)排，結(jié)果搞得面目全非，他們認(rèn)為這些是創(chuàng)新，因為現(xiàn)在都提倡創(chuàng)新。創(chuàng)新固然重要，但要看是什么樣的創(chuàng)新，符合時代發(fā)展要求的創(chuàng)新，遵循藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)新才是創(chuàng)新，而不是掐頭去尾、斷章取義的盲目創(chuàng)新。其實有許多經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目是經(jīng)過歷代前輩精心打磨出來的，已經(jīng)成了精品，我們甚至不需要加以修飾就可以搬上舞臺。1980年由中國戲曲研究所、湖南省文化廳在祁劇發(fā)祥地祁陽舉辦了祁劇傳統(tǒng)戲挖掘演出，挖掘出了一百多出祁劇大小劇目，如《審霜審連》《太白觀表》《空城計》《女?dāng)刈印返葢蛑卸疾捎昧藞A筒水袖，獨(dú)具風(fēng)格，很有特色。時任中國戲曲研究所所長張庚都大加贊賞，并親臨現(xiàn)場指導(dǎo)挖掘演出錄像工作。

舞臺藝術(shù)是綜合性藝術(shù)，演出中燈、服、道、效缺一不可，而服裝是舞臺表演中最為重要的一環(huán)，在戲劇服裝的穿戴中有句行話：“寧穿破，不穿錯?！弊阋哉f明服裝在戲劇舞臺上的重要性和嚴(yán)謹(jǐn)性。作為一名服裝工作者，我們需要在演出實踐中不停思考、琢磨每一位演員的穿著打扮，根據(jù)人物特征、情境，為演員提供符合人物裝束的“打扮”。什么是打扮？打扮就是通過化妝和穿著把演員裝扮得更像劇中人物，不然怎么會有“三分長相，七分打扮之說”呢？祁劇的圓筒水袖雖已“過時”，但我覺得過時的東西并不等于沒用，如果我們把圓筒水袖作為劇種特色風(fēng)格來看待并進(jìn)行傳承也未嘗不可。我們公司就計劃從祁劇具有代表性經(jīng)典劇目中遴選出一批作為嘗試，讓過時的東西變成“時髦”的東西，變成有新意的特色，讓它展示出新的舞臺魅力。所以說祁劇的圓筒水袖并沒有過時，用在特定環(huán)境中，特定人物身上是完全可行的，或許還會收到意想不到的藝術(shù)效果。

（責(zé)任編輯：張貴志）