蘇冬昕 魏 揚(yáng)

內(nèi)容提要:歌劇《日出》是作曲家金湘根據(jù)曹禺同名話劇改編而成的歌劇作品,歌劇對(duì)原著架構(gòu)進(jìn)行大幅調(diào)整,僅保留八個(gè)主要人物并將之劃分為四組對(duì)主線劇情展開(kāi)描繪,文章以這四組人物在歌劇中的音樂(lè)主題為主要研究對(duì)象,通過(guò)旋律分析、“音程向位”分析等方法,探究歌劇人物與原著角色設(shè)定的契合度及人物在歌劇中的分組依據(jù)、對(duì)劇情的推動(dòng)作用等問(wèn)題,從中折射出當(dāng)代歌劇創(chuàng)作所關(guān)注的人物設(shè)計(jì)合理性問(wèn)題。

前 言

《日出》是中國(guó)現(xiàn)代話劇劇作家曹禺先生的代表作之一,也是其“生命三部曲”中的第二部作品。該劇通過(guò)交際花陳白露自身的經(jīng)歷及她與知識(shí)分子、銀行家、海歸、富人、小白臉、黑社會(huì)、窮苦人家等不同身份人士的交往,將20世紀(jì)30年代舊社會(huì)的橫斷面赤裸裸地展現(xiàn)在人們面前,以達(dá)到揭露半殖民地大都市黑暗糜爛面、控訴剝削制度“損不足以奉有余”本質(zhì)的目的。2015年是《日出》創(chuàng)作發(fā)表的八十周年,為緬懷大師、向經(jīng)典致敬,由國(guó)家大劇院委約制作,金湘作曲、萬(wàn)方編劇、李六乙導(dǎo)演的歌劇版《日出》于同年6月17日晚在國(guó)家大劇院隆重上演。歌劇版《日出》是八十年來(lái)《日出》與歌劇藝術(shù)的首次結(jié)合,歌劇在劇情上仍以陳白露的經(jīng)歷為主線串聯(lián)著各人物的支線情節(jié)一并發(fā)展,但由于話劇劇本內(nèi)容龐大,而歌劇受音樂(lè)、時(shí)間、篇幅等多種因素制約,無(wú)法兼容話劇的全部?jī)?nèi)容,因此編劇與作曲家在歌劇中將話劇的原有架構(gòu)進(jìn)行了重新的調(diào)整,并選擇性地刪去原著中冗長(zhǎng)的情節(jié)、繁雜的人物及大段的對(duì)話以簡(jiǎn)化戲劇內(nèi)容,突出歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)力、主旨與主要矛盾沖突。

曹禺是一位善于刻畫人物、描繪人性的編劇大家,在他的作品中人們常常能感受到不同角色的人格魅力與人性感染力,《日出》中曹禺塑造了陳白露、方達(dá)生、張喬治、潘月亭、李石清、黃省三、胡四、顧八、翠喜、小東西、小順子等十?dāng)?shù)個(gè)經(jīng)典的群丑人物,這些人物的外貌、舉止、神態(tài)、語(yǔ)言迥異且個(gè)性鮮明,絕非臉譜化下的批量產(chǎn)物,他們?cè)谠拕≈芯菍?duì)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展起到不可或缺作用的人物;而歌劇中,編劇大刀闊斧地裁去相當(dāng)?shù)膭∏楹?僅保留與主線劇情相關(guān)的陳白露、詩(shī)人、潘月亭、李石清、胡四、顧八、翠喜、小東西八個(gè)核心人物。作曲家金湘根據(jù)人物所處階層與身份的區(qū)別,將這八個(gè)主要人物在歌劇中分置為四組,并針對(duì)角色的特點(diǎn)為劇中出現(xiàn)的所有人物量身打造相應(yīng)的音樂(lè)主題:第一組是作為主線人物的陳白露與詩(shī)人,兩個(gè)人物一個(gè)為風(fēng)流嫵媚的交際花一個(gè)是窮酸迂腐的詩(shī)人,兩人在身份上雖存在著巨大的差別,但二人曾同為知識(shí)分子且兼具浪漫情懷,陳白露看似成熟墮落然思想上仍與詩(shī)人一般帶有知識(shí)青年特有的“沖動(dòng)”,因此二人的地位實(shí)際上是一致的;第二組是圍繞陳白露而誕生的人物潘月亭及李石清,潘月亭是長(zhǎng)袖善舞的銀行家,而李石清則為靠“拍馬屁”上位的升斗小民,兩人性格上都包含面面俱到、狡詐圓滑、趨炎附勢(shì)的特點(diǎn),因此人物在本質(zhì)上具有一致性;第三組是支線人物小東西與翠喜,小東西是無(wú)依無(wú)靠的孤女,翠喜則為年老色衰的妓女,兩人都生存在社會(huì)的最底層,遭受壓迫、命賤如泥,但這兩個(gè)人物卻保持著純真善良,是劇中難能可貴的正面人物;第四組是惡濁人物胡四與顧八,兩人間是包養(yǎng)與被包養(yǎng)的關(guān)系,這兩個(gè)人物成日四處游走、不學(xué)無(wú)術(shù),是惡濁社會(huì)殘影的真實(shí)映照。除四組主要人物外,金湘又另創(chuàng)造出用來(lái)反映社會(huì)生活的市民、制造戲劇沖突的黑三及營(yíng)造妓院氛圍的妓女這三類群雜人物。人物是歌劇創(chuàng)作的重點(diǎn),“他”能賦予歌劇鮮活的生命,出色的人物及沖突性的人物關(guān)系能夠使歌劇大放異彩,而歌劇中人物主題的作用之于人物而言更與心臟無(wú)異,歌劇《日出》中主要人物與群雜人物相映生輝,每個(gè)人物既展現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人色彩相互間又緊密聯(lián)系。文章將以歌劇中人物的音樂(lè)主題為主要研究對(duì)象,對(duì)各人物主題的特點(diǎn)通過(guò)旋律分析法一一剖析,并通過(guò)“音程向位”分析法對(duì)比研究各人物的主題旋律,以探討主題間的共性及解構(gòu)人物分組創(chuàng)作中的隱藏規(guī)律,從而深入了解劇中人物的內(nèi)涵與適用性,把握作曲家在歌劇人物創(chuàng)作上的方法與經(jīng)驗(yàn)。

一、《日出》主要人物在不同藝術(shù)形式中的對(duì)比

《日出》自1936年始在北京《文季月刊》連載至第一部話劇《日出》首演以來(lái),不同藝術(shù)形式的《日出》幾乎從不間斷地出現(xiàn),盡管各種版本的《日出》均會(huì)對(duì)原著進(jìn)行或多或少的加工,但對(duì)人物的塑造卻始終貼近原著。歌劇版《日出》雖是首登舞臺(tái),然則它亦是由話劇脫胎而來(lái),因此劇中人物主題的創(chuàng)作離不開(kāi)原著對(duì)人物的定位,而與不同藝術(shù)形式中已成形的人物進(jìn)行比較,既有利于歌劇在人物創(chuàng)作上的突破,也能彰顯歌劇人物的獨(dú)特魅力。

(一)原著中各主要人物的定位

《日出》原作中作者曹禺根據(jù)四幕場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換創(chuàng)作了一系列劇情所需的人物,實(shí)則刪繁就簡(jiǎn)后推動(dòng)主線劇情發(fā)展的主要人物恰恰便是歌劇中登場(chǎng)的八個(gè)主要角色,幾個(gè)主要人物在原著中的定位如下:

陳白露:高級(jí)交際花,性格復(fù)雜,一方面陳白露是接受過(guò)新思潮的知識(shí)分子無(wú)奈墮落風(fēng)塵,她厭惡醉生夢(mèng)死的糜爛生活又無(wú)法徹底抗拒,但她“并不甘心這樣生活下去,她很驕傲,她生怕別人刺痛她的自尊心”;①另一方面陳白露人性的美好尚未泯滅,她憧憬自由與情愛(ài),對(duì)小東西施以援手是她心靈的救贖,然而所有希望一一破滅導(dǎo)致她最終走上絕路。

方達(dá)生:陳白露學(xué)生時(shí)代的戀人,單純正直到憨傻的人物,他一心想帶置身歡場(chǎng)的陳白露離開(kāi),后又不切實(shí)際地想“做點(diǎn)事,跟金八拼一拼”。②方達(dá)生的個(gè)性使他難以融于社會(huì),他注定什么事都辦不成,誰(shuí)也救不了,連陳白露都直白地對(duì)他說(shuō):“你是個(gè)小孩子!”③需提及的是,歌劇中詩(shī)人一角實(shí)際上為原著中的方達(dá)生,原著中詩(shī)人是個(gè)從未出場(chǎng)的人物,他是陳白露的前夫,因與方達(dá)生在角色設(shè)定上有重合,于是編劇便將兩人合成一個(gè)角色。

潘月亭:大豐銀行的經(jīng)理,這個(gè)人物將商人圓滑的多面性展露無(wú)遺,他對(duì)包養(yǎng)的陳白露心愛(ài)體貼,對(duì)金八、顧八奶奶等人極盡恭維,對(duì)下一階層的人如李石清等則是不假辭色,人物在劇中表現(xiàn)不功不過(guò),卻被金八耍弄,最后落得個(gè)傾家蕩產(chǎn)的悲劇收?qǐng)觥?/p>

李石清:原為大豐銀行的職員后晉升為襄理,此人“狡黠和逢迎的本領(lǐng)使他目前升為潘月亭的秘書,他極力作出心目中大人物的氣魄,卻始終掩飾不住自己的窮酸相”④,他“咆恨那些在上的人,又不得不逢迎他們”⑤,“他是這么一個(gè)討厭而又可憫的性格”。⑥

翠喜:寶和下處的老妓女,“一個(gè)已經(jīng)為人欺凌蹂躪到幾乎完全麻木的動(dòng)物”,⑦她良知尚存但已不懂反抗,雖盡力保護(hù)著小東西卻也告誡小東西這就是命,要忍氣吞聲活下去。

小東西:孤苦伶仃的幼女,年幼失恃接著父親又被鐵樁砸死,被黑三抓來(lái)討好金八,被虐待,后逃出,本已被陳白露收留,過(guò)后又被黑三抓走賣到妓院,小東西誓死不服從命運(yùn)的安排,極力與現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng),末尾以自盡的方式結(jié)束了自己短暫又悲苦的一生。

胡四:顧八的“面首”,長(zhǎng)相陰柔嫵媚,曾學(xué)過(guò)扮演花旦,常以捧逗上流社會(huì)眾人為榮,取樂(lè)下層人士為趣,其人眼高于頂,安于享樂(lè)又不務(wù)正業(yè),因此只能被顧八包養(yǎng)著。

顧八:俗不可耐的有錢寡婦,眾人的恭維讓她莫名的自信,“然而顧八奶奶是趄然的,她永遠(yuǎn)分不清白人家對(duì)她的訕笑”⑧,她年紀(jì)頗大卻包養(yǎng)著和女兒一般年紀(jì)的胡四,縱然胡四經(jīng)常對(duì)她沒(méi)有好臉色仍哄縱著胡四,奢望能從中品味幾分真愛(ài)。

(二)不同藝術(shù)形式中主要人物的特點(diǎn)

1937年2月第一部話劇版《日出》在上?？柕谴髴蛟汗?此后各種版本的《日出》層出不窮,發(fā)展至今,《日出》的藝術(shù)形式已琳瑯滿目,依照體裁進(jìn)行分類,可將這些藝術(shù)形式歸置為話劇、戲曲、電影、電視劇、音樂(lè)劇與歌劇六大類,各藝術(shù)形式的代表性版本及其中主要人物的特點(diǎn)見(jiàn)表1。

體裁年份/地點(diǎn) 制作 編劇 作曲 導(dǎo)演 主要演員 主要人物特點(diǎn)電影 1985年 上海電影制片廠曹禺,萬(wàn)方 于本正 方舒飾陳白露,王詩(shī)槐飾方達(dá)生將其他人物作淡化,突出陳白露、翠喜、小東西三個(gè)女性的不幸命運(yùn);翠喜在電影中變得雖無(wú)知卻不愚蠢,仍保有善良,方達(dá)生由窩囊無(wú)能的書生轉(zhuǎn)變成了一個(gè)有堅(jiān)定生活信念,執(zhí)著理想目標(biāo),外表文弱、內(nèi)在剛強(qiáng)的青年。電視劇 2002年深圳市萬(wàn)科影視有限公司;中國(guó)國(guó)家話劇影視中心萬(wàn)方 謝飛 徐帆飾陳白露,馬躍飾方達(dá)生陳白露顯得哀婉、凄涼,少了原著中故作堅(jiān)強(qiáng)的意氣風(fēng)發(fā);方達(dá)生是與詩(shī)人的結(jié)合體,這個(gè)幼稚但正義的男人最后破天荒地帶走了陳白露;潘月亭劇中形象腦滿腸肥,略微急色,他對(duì)陳白露的真情更似逢場(chǎng)作戲;胡四與顧八劇中表現(xiàn)更親密;翠喜與小東西保持著她們金子般的精神;李石清是劇中最出色的人物,他狡黠陰毒、急功近利的丑惡嘴臉及幡然悔悟的黯然神傷都在劇中盡情展露。音樂(lè)劇 2002年上海大劇院北京大道文化節(jié)目制作有限公司吳貽弓 金復(fù)載董為杰 吳貽弓廖昌永飾方達(dá)生,陳佩斯飾王福生人物遵循原著,但增加了小茶房王福生的戲份,淡化其他人物的表演,形成喧賓奪主之感,造成整部劇作的本末倒置。歌劇 2015年國(guó)家大劇院國(guó)家大劇院 萬(wàn)方 金湘 李六乙宋元明飾陳白露,戴玉強(qiáng)飾方達(dá)生陳白露堅(jiān)定、坦率,會(huì)高聲斥責(zé)詩(shī)人的無(wú)知,敢于表達(dá)對(duì)愛(ài)情的向往,現(xiàn)代知識(shí)女性形象強(qiáng)烈;詩(shī)人不僅是書呆子,在尋找小東西過(guò)程中認(rèn)識(shí)到社會(huì)黑暗,心態(tài)發(fā)生變化,不再一味沉溺于過(guò)去;潘月亭增加冷漠與狡猾,更具資本家之感;李石清做宵小之事,但并非心狠手辣之輩;翠喜、小東西、顧八、胡四在歌劇中戲份驟減,但前二者遭命運(yùn)折磨的凄慘與后兩人不知人間疾苦的玩樂(lè)形成鮮明對(duì)比,反映不同社會(huì)階層生活的極大落差。

由表1可見(jiàn),《日出》各藝術(shù)形式中的人物均存在獨(dú)特性,這是不同藝術(shù)形式間相互區(qū)別并從同類項(xiàng)中脫穎而出的重要依據(jù)。歌劇版《日出》雖刪去將近一半的人物,但歌劇所擁有的音樂(lè)上的優(yōu)勢(shì),使劇中人物更為傳神并能夠在人物感情上迅速與聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴,其人物塑造效果絲毫不遜色于他類藝術(shù)形式依靠大段情節(jié)、對(duì)話及演員精湛演技所凝練出的角色。

二、歌劇《日出》中各人物的音樂(lè)主題設(shè)計(jì)

“人物是歌劇內(nèi)容諸元中首要和最基本的元素,是歌劇內(nèi)容構(gòu)成的中心環(huán)節(jié)”,⑨而音樂(lè)是歌劇的手段與語(yǔ)言,這就注定了人物在舞臺(tái)空間內(nèi)的表演必須依靠音樂(lè)來(lái)完成。歌劇中人物的音樂(lè)主題是人物的主要樂(lè)思,代表了人物在歌劇中的形象定位及情感個(gè)性,是歌劇人物創(chuàng)作的首要與重點(diǎn)。在歌劇《日出》中,作曲家金湘為每一個(gè)人物精心打造了獨(dú)立的主題旋律,又別出心裁地為其中某些人物創(chuàng)作第二主題以提示人物性格的多面性或心理轉(zhuǎn)化等現(xiàn)象,金湘的做法打破了大多數(shù)歌劇中人物僅有一個(gè)主題的陳規(guī),使歌劇人物變得愈加豐滿,同時(shí)使歌劇的內(nèi)容更充實(shí)并富有“人情味”。

(一)主要人物的主題旋律創(chuàng)作

“一般地說(shuō),歌劇主題的主要體現(xiàn)通常是歌劇主人公——即由他的性格、他的心路歷程、他的命運(yùn)結(jié)局所展現(xiàn)的形象底蘊(yùn)”⑩,歌劇《日出》亦遵循著同樣的規(guī)律,劇中八個(gè)主要人物的性格特征、社會(huì)地位、生活經(jīng)歷相互交織成一縷縷復(fù)雜的物質(zhì)、情感及社會(huì)關(guān)系,編就出整部歌劇的主線線索,因此他們的個(gè)人主題便承載著音樂(lè)與戲劇的雙重重任。

陳白露作為貫穿歌劇的主線人物兼第一主人公,起著統(tǒng)領(lǐng)全劇的作用,因著她性格上的復(fù)雜性,作曲家為其創(chuàng)作了兩條主題旋律,稱為“陳白露第一主題”與“陳白露第二主題”。

譜例1 “陳白露第一主題”旋律譜例

該主題旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲二《你是誰(shuí)》第34-42小節(jié),這一主題代表著陳白露在歌劇中的首次登場(chǎng)。主題旋律為完整的樂(lè)段,由4+4兩部分樂(lè)句構(gòu)成規(guī)整性結(jié)構(gòu),旋律使用4/4拍穩(wěn)定節(jié)奏并以C 音為中心進(jìn)行環(huán)繞造成樂(lè)音的流動(dòng),A 大調(diào)的調(diào)性、中強(qiáng)的力度及順?lè)值墓?jié)奏型則令旋律氣息寬廣富于歌唱性特征,使旋律整體形成概括性主題,詠嘆調(diào)式的主題營(yíng)造了陳白露奢靡的生活環(huán)境;樂(lè)句開(kāi)端“B-C”“C-E”“C-F”二、三、四度音程連續(xù)進(jìn)行形成的疑問(wèn)句式,是陳白露對(duì)自我的質(zhì)疑與對(duì)生活的迷惑,旋律將陳白露的現(xiàn)狀和她對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭棄合并在一起,概括出女主人公性格復(fù)雜與心理矛盾的抽象情緒,為陳白露在歌劇后續(xù)中的所作所為落下定義及作出鋪墊。

譜例2 “陳白露第二主題”旋律譜例

該主題旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲十一《愛(ài)的追求》第59-66小節(jié),為歌劇中女主角陳白露的第二主題,出現(xiàn)在詩(shī)人嘲諷陳白露之后。主題旋律同樣為4+4方整性結(jié)構(gòu)樂(lè)段與4/4拍穩(wěn)定節(jié)奏,旋律調(diào)性為?D大調(diào),中弱力度的旋律表現(xiàn)人物的虛弱無(wú)力之感,但密集均等的節(jié)奏型加上射線型的旋律線條又給人咄咄逼人的強(qiáng)勢(shì)之感,表達(dá)陳白露的堅(jiān)強(qiáng)與驕傲。這段主題主要展現(xiàn)了陳白露生活的艱辛及她要強(qiáng)的自尊,這是她性格中倔強(qiáng)自傲一面的體現(xiàn),主題闡述了陳白露淪落風(fēng)塵的原因與隱晦地揭示她最后選擇自盡的真相。

詩(shī)人是歌劇中第一男主角,他希望拯救陳白露,希望改變這個(gè)黑暗的社會(huì),但他無(wú)能為力,他寄希望于明天卻對(duì)明天無(wú)比迷茫,因此這個(gè)人物在歌劇中也有兩個(gè)主題。

譜例3 “詩(shī)人第一主題”旋律譜例

“詩(shī)人第一主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲八《尋找》第45-48小節(jié),該主題為4小節(jié)樂(lè)句,調(diào)性為G 大調(diào),旋律僅由“E,F,G”三音組成,近乎直線型的旋律線條使樂(lè)音在組合與使用上無(wú)甚變化,形象地表達(dá)了詩(shī)人單一純真的人物個(gè)性;而旋律中四分音符與前大附點(diǎn)節(jié)奏型的連用在演唱上形成了前短后長(zhǎng)之感,使整段旋律實(shí)際構(gòu)成逆分節(jié)奏,既有嘆息之韻又有繾綣之味,且歌詞上“竹筠”的稱呼證明詩(shī)人與陳白露乃舊識(shí),此時(shí)詩(shī)人憨直的形象、他與陳白露的關(guān)系及他對(duì)陳白露割舍不斷的感情均通過(guò)主題旋律逐一表明。

譜例4 “詩(shī)人第二主題”旋律譜例

“詩(shī)人第二主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》下部曲十《明天》第15-29小節(jié),該主題出現(xiàn)在小東西死亡、潘月亭破產(chǎn)等一系列打擊發(fā)生之后,由詩(shī)人與陳白露輪唱完成。主題結(jié)構(gòu)為兩個(gè)樂(lè)段,前一樂(lè)段結(jié)構(gòu)為4+4,后一樂(lè)段結(jié)構(gòu)為3+3,每一樂(lè)段的后一樂(lè)句均為前一樂(lè)句的半音模進(jìn),以區(qū)分男女聲演唱音高的差異及造成調(diào)性游離的現(xiàn)象,旋律調(diào)性由D 大調(diào)轉(zhuǎn)向E大調(diào)后向無(wú)調(diào)性轉(zhuǎn)移,表達(dá)二人對(duì)未來(lái)的迷茫與前路的擔(dān)憂,波浪形起伏的旋律線條及由中弱到中強(qiáng)的力度將詩(shī)人內(nèi)心的惶惑不安放大,表明了詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)的渺小無(wú)能,亦提示了詩(shī)人與陳白露無(wú)法扭轉(zhuǎn)局面最后將面對(duì)的結(jié)局。

潘月亭是圍繞陳白露劇情發(fā)展而派生出的人物,他既有對(duì)待陳白露溫柔可親的一面,亦有作為商人不茍言笑的一面,因此作曲家同樣為這個(gè)人物創(chuàng)作了兩個(gè)主題來(lái)樹(shù)立人物形象。

譜例5 “潘月亭第一主題”旋律譜例

該主題旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲六《哦,露露》(之一)第19-28小節(jié),表現(xiàn)潘月亭在宴會(huì)中對(duì)陳白露不由自主的贊美。主題旋律為4+6結(jié)構(gòu)樂(lè)段,調(diào)性為D 大調(diào),前段樂(lè)句旋律采用階梯式下行后向上大跳的旋律進(jìn)行模式,前長(zhǎng)后短的順?lè)止?jié)奏突轉(zhuǎn)前短后長(zhǎng)的逆分節(jié)奏,延長(zhǎng)了樂(lè)音的時(shí)值,爭(zhēng)強(qiáng)贊嘆感慨之感,表達(dá)潘月亭對(duì)陳白露的愛(ài)慕;后段樂(lè)句旋律采用二度模進(jìn)與高音同音重復(fù)的進(jìn)行方式,使旋律漸入高潮,休止符的使用又使旋律多了果斷之感,令聽(tīng)眾體會(huì)到潘月亭向陳白露訴說(shuō)甜言蜜語(yǔ)時(shí)的堅(jiān)定及其中包含的真情實(shí)意。

譜例6 “潘月亭第二主題”旋律譜例

該主題旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲五《等待》第41-47小節(jié),主要表明潘月亭對(duì)待李石清的態(tài)度。旋律為7小節(jié)樂(lè)句,調(diào)性為d和聲小調(diào),處于中低音區(qū)的旋律加疊中強(qiáng)的演唱力度在音效上強(qiáng)化了人物上位者的威嚴(yán),4/4拍節(jié)奏令旋律進(jìn)行平穩(wěn),接近直線的旋律線條表現(xiàn)人物說(shuō)話時(shí)的平鋪直敘,旋律中兩次出現(xiàn)的“E-A”四度大跳音程使旋律出現(xiàn)起伏,表明人物不耐煩的情緒。宣敘調(diào)式的主題旋律表達(dá)了潘月亭所代表階層的特性,展現(xiàn)人物身份、性格特征的同時(shí)表現(xiàn)人物對(duì)待下一階層人物的不屑與不耐。

李石清是歌劇與潘月亭處于同一組別的人物,但此人物實(shí)際所屬階層并不如潘月亭,因此他總被人看不起。李石清巴結(jié)恭維著有錢有勢(shì)之人,雖內(nèi)心不忿,卻只能隱忍等待機(jī)會(huì)。

譜例7 “李石清主題”旋律譜例

“李石清主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲五《等待》第13-21小節(jié),該主題是李石清在熱鬧的晚會(huì)中暗自道出的不忿心聲。主題為4+4結(jié)構(gòu)樂(lè)段,調(diào)性為a和聲小調(diào),旋律開(kāi)頭“E-A”四度大跳是主題的動(dòng)機(jī),表達(dá)人物的心緒起伏,其后旋律中連續(xù)出現(xiàn)的下行四度大跳與上行五度大跳的“A-E”,均為現(xiàn)實(shí)與人物內(nèi)心落差的反映,突出人物焦躁、自卑的性格特征及憋屈、憤怒與不甘的情感特點(diǎn),同時(shí)預(yù)示人物心胸狹隘終難成大器的結(jié)局。

小東西與翠喜是歌劇中的特殊人物,前者是陳白露的向往,內(nèi)心美好純真的寫照,后者則是陳白露年老色衰后生活的暗喻,是現(xiàn)實(shí)的警示。兩個(gè)人物皆為最低階層人士,且身上具有中國(guó)封建社會(huì)傳統(tǒng)婦女的普遍特點(diǎn),因此歌劇中兩人的主題均由民族音樂(lè)創(chuàng)作方式寫成。

譜例8 “小東西主題”旋律譜例

“小東西主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲十三《我想有個(gè)家》第84-96小節(jié),這是小東西向陳白露交代完經(jīng)歷后對(duì)爸爸懷念的吐露,也是對(duì)所受委屈的宣泄。主題為7+6結(jié)構(gòu)樂(lè)段,旋律調(diào)性為加入“F”變宮音的B角六聲調(diào)式,主題旋律使用較多逆分節(jié)奏形成嘆息音調(diào),當(dāng)嘆息音調(diào)出現(xiàn)作曲家使用4/4拍節(jié)奏造成寬廣氣息,后一小節(jié)旋律則使用較快的3/4節(jié)奏營(yíng)造驚惶不定及啜泣的語(yǔ)氣,旋律又以“B”音為支柱音作上下環(huán)繞,強(qiáng)調(diào)旋律音調(diào),進(jìn)一步強(qiáng)化孤苦無(wú)依幼女楚楚可憐的形象。

譜例9 “翠喜主題”旋律譜例

該主題旋律節(jié)選自歌劇《日出》下部曲二《我的妹子哦》第8-18小節(jié),是翠喜以自身經(jīng)歷對(duì)小東西的勸慰。主題為5+6結(jié)構(gòu)樂(lè)段,調(diào)性為加入“E”變宮音的C徵六聲調(diào)式,旋律使用較多的三度跳進(jìn),結(jié)尾音程“A-C”為上行小三度,具有民間音樂(lè)羽終止群體暗淡柔和的調(diào)式特征,倚音和滑音的使用增加了唱腔的顫抖感與悲切感,讓人深切體會(huì)到翠喜對(duì)生活的無(wú)奈及她茍存性命下流淌著的血和淚。

胡四與顧八是歌劇中的惡濁人物,他們?cè)诟鑴≈兄回?fù)責(zé)與眾人玩鬧及恭維潘月亭、陳白露二人,這組人物的作用在于表現(xiàn)半殖民地半封建社會(huì)中蛆蟲飽食終日的生活并與另外三組人物所處階層的生活方式形成巨大反差,以達(dá)到鞭笞假惡丑現(xiàn)象的目的。

譜例10 “胡四主題”旋律譜例

“胡四主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲四《叭嗒采之一胡四教唱戲》第38-49小節(jié),主題為6+6上下句結(jié)構(gòu),調(diào)性為C 徵五聲調(diào)式,旋律借鑒京劇創(chuàng)作方式,使用密集節(jié)奏型使旋律婉轉(zhuǎn)華麗,4/4拍節(jié)奏及腔多字少的旋律特點(diǎn)符合皮黃系統(tǒng)慢板的特征,下句終止音落在徵音上又屬旦角腔特性,表現(xiàn)胡四裝扮的角色身份,下句為長(zhǎng)段拖腔,將上句結(jié)語(yǔ)字延長(zhǎng),起伏環(huán)繞的裝腔作勢(shì)點(diǎn)明胡四的諂媚個(gè)性,其不男不女的小白臉形象躍然紙上。

譜例11 “顧八主題”旋律譜例

“顧八主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲四《叭嗒采之一胡四教唱戲》第19-25小節(jié),該主題是顧八模仿胡四進(jìn)行的演唱,主題為6小節(jié)樂(lè)句,調(diào)性為F 宮五聲調(diào)式,“顧八主題”與“胡四主題”一脈相承,均以京劇創(chuàng)作手法寫成,板式為慢板,但旋律以宮、徵、羽為骨干音,旋律中有三度、四度、七度等明顯的大跳音程,西皮腔生角特點(diǎn)顯著,用以表現(xiàn)顧八模仿胡四唱戲時(shí)裝模作樣的庸俗感及畫虎不成反類犬的滑稽姿態(tài)。

(二)群雜人物的主題創(chuàng)作

歌劇《日出》中的群雜人物分為市民、黑三、妓女三類,這三種人物均以群體合唱的形式出現(xiàn),用于描述社會(huì)現(xiàn)狀、黑暗勢(shì)力橫行及妓女的生活環(huán)境,雖然這些人物鮮少出場(chǎng),但他們對(duì)塑造歌劇的戲劇場(chǎng)景亦有重要的作用。

譜例12 “市民主題”旋律譜例

“市民主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲三《這城市》第8-14小節(jié),該主題為6小節(jié)樂(lè)句,旋律使用搖滾樂(lè)手法創(chuàng)作,4/4拍為12小節(jié)布魯斯常用節(jié)拍,旋律中1-2小節(jié)弱起的運(yùn)用是對(duì)搖滾樂(lè)反拍節(jié)奏的模仿,以打破旋律原有的強(qiáng)弱關(guān)系使旋律具有側(cè)重感,突出“城市”“奔命”等重點(diǎn)詞匯;密集的節(jié)奏型造成旋律匆忙緊迫的效果,配合歌詞的快速演唱,讓聽(tīng)眾明白這個(gè)社會(huì)的功利與殘忍,同時(shí)讓人明了“人”在這個(gè)社會(huì)中生活的不易。

譜例13 “黑三主題”旋律譜例

“黑三主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》第1-12小節(jié),黑三在原著中是為虎作倀的宵小“男甲”,在歌劇中人物被編劇分散為金八的一群打手,以顯示金八的勢(shì)力強(qiáng)大。該主題為4+4+4結(jié)構(gòu)的三樂(lè)句樂(lè)段,調(diào)性為a和聲小調(diào),旋律中使用較多減五度、增四度與增二度不協(xié)和音程,奠定打手出場(chǎng)時(shí)黑暗、不悅耳的音樂(lè)背景,第三樂(lè)句是第二樂(lè)句半音模進(jìn),兩段樂(lè)句同為半音下行音階重復(fù),作曲家以四段相似的不和諧旋律強(qiáng)調(diào)黑三們非正面角色的身份,表明人物在劇中為非作歹、橫行無(wú)忌的行為,也暗示人物與主線人物具有矛盾關(guān)系,人物間將展開(kāi)戲劇沖突。

譜例14 “妓女主題”旋律譜例

“妓女主題”旋律節(jié)選自歌劇《日出》下部曲一《妓女之歌》第26-35小節(jié),該主題為4+6上下句結(jié)構(gòu),旋律為C徵五聲調(diào)式,上、下句分別落于商音與徵音,上下句終止音構(gòu)成五度關(guān)系,屬商音支持的徵調(diào)式型號(hào),旋律中主要使用大二度與小三度音程,兩者皆具江南小調(diào)音樂(lè)特征,旋律呈柔和、甜美之態(tài),在歌劇中表現(xiàn)寶和下處活色生香、迎來(lái)送往的場(chǎng)面。

三、歌劇《日出》中人物主題“音程向位”特征對(duì)比分析

“音程向位”分析法是現(xiàn)代作曲理論中新興的一種音樂(lè)微觀分析法,由美國(guó)音樂(lè)理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂(lè)的理論與分析》中首次提出,“旨在分析音樂(lè)作品時(shí)對(duì)音樂(lè)前景中旋律音程的方向進(jìn)行定向分析、旋律音程與和聲音程的尺寸進(jìn)行定位描述?！?“音程向位”分析法以旋律樂(lè)匯為基本單位,并規(guī)定樂(lè)匯中音程上行用“+”表示,下行用“-”表示,平行用“→”表示,音程的距離用半音數(shù)表示,旋律樂(lè)匯則用希臘字母代表,文中使用的希臘字母見(jiàn)表2;運(yùn)用微觀分析得出歌劇《日出》中各人物主題旋律的“音程向位”(見(jiàn)例1-14)并將主題旋律中的樂(lè)匯以希臘字母進(jìn)行編號(hào)(見(jiàn)表3)。

表2 本文使用的希臘字母

表3 歌劇《日出》各人物主題旋律中的“音程向位”

表3中各人物主題均由多個(gè)樂(lè)匯組成,其中樂(lè)匯種類的劃分以“音程向”特征為主要依據(jù),而樂(lè)匯子類的劃分則依靠“音程位”特征來(lái)辨別。

(一)人物主題樂(lè)匯“音程向位”特征分析

“音程向位”的基本構(gòu)成成分是樂(lè)匯,英國(guó)音樂(lè)學(xué)家戴里克·柯克認(rèn)為研究旋律的功能“必須首先研究音樂(lè)語(yǔ)言全部功能中的小規(guī)模實(shí)例——由兩個(gè)或更多的音所構(gòu)成的短小樂(lè)句,這些短小的樂(lè)句就是音樂(lè)詞匯中的基本術(shù)語(yǔ)”,?因此對(duì)歌劇《日出》人物主題樂(lè)匯“音程向位”的研究能夠更有效地體會(huì)主題旋律的深層創(chuàng)作特色。通過(guò)表3可看出,歌劇《日出》中人物主題旋律的創(chuàng)作使用了五類共十種樂(lè)匯,此十種樂(lè)匯“音程向位”基本特征見(jiàn)表4。

表4 歌劇《日出》人物主題十種樂(lè)匯“音程向位”特征

表4內(nèi)的各代表性“音程向位”是該種樂(lè)匯在歌劇人物主題旋律中表達(dá)效果突出且讓人印象深刻的樂(lè)匯,各代表性“音程向位”樂(lè)匯所在樂(lè)節(jié)的旋律譜例詳見(jiàn)例1-14。

表4中第一種樂(lè)匯“α”以音程向同一方向連續(xù)進(jìn)行為特征,此種樂(lè)匯在陳白露、詩(shī)人、潘月亭、李石清、翠喜、胡四、黑三這幾個(gè)人物主題中均有出現(xiàn),是歌劇人物主題中應(yīng)用最多的樂(lè)匯;樂(lè)匯“α10”以二度音程的階梯式下行為特征,是由“陳白露第一主題”核心樂(lè)匯“α”反向進(jìn)行變化而來(lái),主要表達(dá)人物決絕的語(yǔ)氣或下落的情緒。

第二種樂(lè)匯“αⅠ”以單音程為特征,此種樂(lè)匯除“潘月亭第二主題”“胡四主題”與“市民主題”外出現(xiàn)在了每一個(gè)人物主題當(dāng)中;樂(lè)匯“αⅠ4”以二度音程上行為特征,歌劇中許多人物主題樂(lè)匯都含有此樂(lè)匯特征或由此樂(lè)匯變化發(fā)展而來(lái),如“α10”是此樂(lè)匯的反向再發(fā)展,“βⅠ1”“βⅡ”“δⅠ”中均含有此樂(lè)匯的“音程向位”特征。

第三種樂(lè)匯“β”以音程反向進(jìn)行為特征,此種樂(lè)匯除潘月亭、顧八主題、市民主題外貫穿出現(xiàn)在所有人物主題之中,樂(lè)匯為等音程的反向進(jìn)行,形成平衡、穩(wěn)定的狀態(tài)。

第四種樂(lè)匯“βⅠ”是歌劇人物主題中變體種類及出現(xiàn)次數(shù)最多的樂(lè)匯,它貫穿于全部人物的主題之中,加深了聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)印象;樂(lè)匯“β1”在旋律中起到連接或引入的作用。

第五種樂(lè)匯“βⅡ”以音程斜向與反向復(fù)合進(jìn)行為特征,此種樂(lè)匯主要出現(xiàn)在“陳白露第一主題”“胡四主題”與“市民主題”中,樂(lè)匯兩端分別為半音數(shù)大小極不平衡的四度音程與二度音程,表達(dá)情緒波動(dòng)較大。

第六種樂(lè)匯“γ”以同音反復(fù)為特征,此種樂(lè)匯主要出現(xiàn)在“詩(shī)人主題”“潘月亭主題”“翠喜主題”與“胡四主題”中,樂(lè)匯的作用是延長(zhǎng)樂(lè)音與延續(xù)情感。

第七種樂(lè)匯“δ”以音程連續(xù)反向進(jìn)行為特征,此種樂(lè)匯出現(xiàn)在“潘月亭第二主題”“翠喜主題”與“胡四主題”中;樂(lè)匯“δ2”以等音程的連續(xù)三次反向?yàn)樘卣?旋律形成鋸齒形起伏,具有京劇唱腔環(huán)繞、俏皮之感。

第八種樂(lè)匯“δⅠ”主要出現(xiàn)于“潘月亭第二主題”“胡四主題”“市民主題”與“妓女主題”中,樂(lè)匯隱含平衡性“音程位”“+4(+2+2)-4”,具有歌唱性。

第九種樂(lè)匯“ε”主要出現(xiàn)在李石清、胡四、顧八與妓女四人的主題中,樂(lè)匯以半音數(shù)較大的兩個(gè)四度音程的兩次反向跳進(jìn)為特征,使旋律充滿張力,引起聽(tīng)眾的注意。

第十種樂(lè)匯“εⅠ”為特性樂(lè)匯,僅出現(xiàn)在“翠喜主題”“市民主題”與“妓女主題”中;樂(lè)匯“εⅠ2”包含大三和弦“G-B-D”分解,又隱含平衡性“音程位”“-9(-4-5)+9”,具有重復(fù)性與機(jī)械性。

(二)各組人物主題“音程向位”特征比較

根據(jù)戴里克·柯克所著《音樂(lè)語(yǔ)言》中的理論,“音程向”的情感表現(xiàn)與主題旋律調(diào)性相關(guān),而不同的旋律“音程位”表現(xiàn)的情感特征也不盡相同,結(jié)合兩者的特征進(jìn)行分析可辨別各組人物主題“音程向位”的異同點(diǎn)(見(jiàn)表5),從而找出各組主要人物的分組依據(jù)。

表5 歌劇《日出》各組人物主題“音程向位”特征

表5中主要“音程向”由例1-14旋律樂(lè)匯統(tǒng)計(jì)得出,最多音程量由表3統(tǒng)計(jì)得出,代表性“音程向位”為此人物主題旋律中出現(xiàn)最多的樂(lè)匯。

由表5可見(jiàn),第一組人物主題“音程位”表現(xiàn)特征皆不相同,陳白露主題“音程位”中出現(xiàn)最多的是音程量“2”,由例1、2可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為大二度音程,“大二度具有‘渴望’性質(zhì),表現(xiàn)了無(wú)限渴望的情感——又愉快、又安寧、又傷感”;?“詩(shī)人第一主題”中音程量“0”出現(xiàn)最多,由例3可見(jiàn)數(shù)值“0”為“G”音同音反復(fù),形成的音樂(lè)形象乏味單一;“詩(shī)人第二主題”中音程量“3”出現(xiàn)最多,由例4可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為小三度音程,呈現(xiàn)柔和、黯淡、憂郁等內(nèi)向色彩,“小三度具有一種‘壓抑’的音響效果與使人痛苦的情感”?。該組人物主題“音程位”中最大音程量分別為“7,10,3,4”,即各旋律中最大音程分別為純五度、小七度、小三度與大三度(減四度),音程范圍均控制在七度以內(nèi),沒(méi)有復(fù)音程出現(xiàn),也沒(méi)有數(shù)值為“6”的三全音音程出現(xiàn),旋律的戲劇性趨于平穩(wěn);而主題調(diào)性均為大調(diào)且“音程向”主要為折向,則兩個(gè)人物均具有統(tǒng)一的情感傾瀉與情緒爆發(fā)的外在表現(xiàn)傾向。

第二組人物主題中“潘月亭第一主題”與“李石清主題”“音程向”均以斜向?yàn)橹?由代表性樂(lè)匯來(lái)看,大調(diào)中的樂(lè)匯上行代表“愉快的情感及純潔、樸素的情感”?,小調(diào)中的樂(lè)匯下行代表“失望、沮喪、消極忍受的情感”?;“潘月亭第二主題”“音程向”以折向?yàn)橹?小調(diào)中的樂(lè)匯折向具有“向事物的陰暗面看、不能緩解的憂郁”?等特點(diǎn)。三條主題旋律呈相異的情感表現(xiàn),但三者“音程位”中包含的最大音程量分別為“5,7,7”,即各旋律中最大音程分別為純四度與純五度,沒(méi)有“>7”的音程量出現(xiàn),五度以內(nèi)的音程躍度不大,音響效果呈“開(kāi)闊”的特點(diǎn);同時(shí)潘月亭主題“音程位”出現(xiàn)最多的數(shù)值“2”由例5、6可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為大二度音程,該音程具有明亮流暢的特征,而李石清主題“音程位”出現(xiàn)最多的數(shù)值“5”由例7可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為純四度音程,此音程具有積極向上的特性,兩者在“音程位”情感特征上均表現(xiàn)出內(nèi)在的積極性。

第三組人物主題“音程位”中的音程量數(shù)值均體現(xiàn)民間音樂(lè)的發(fā)展特征,最大音程量分別為“7,12”,即各旋律中最大音程分別為純五度與純八度,代表協(xié)和音程,具有悅耳、堅(jiān)定的性質(zhì),兩個(gè)人物主題中出現(xiàn)最多的音程量均為“2”,由例8、9可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為大二度音程,直白地表現(xiàn)了小東西對(duì)自由、對(duì)親情、對(duì)安定生活的各種渴望及翠喜對(duì)活著的唯一渴求。兩個(gè)人物主題調(diào)性一致,但“小東西主題”“音程向”主要為斜向,且多為單斜向級(jí)進(jìn),逐個(gè)單音程的行進(jìn)形成一字一頓的效果,模仿了啜泣的語(yǔ)態(tài),有痛苦爆發(fā)之感;而“翠喜主題”“音程向”以折向?yàn)橹?表達(dá)人物對(duì)絕望與痛苦的消極忍受及無(wú)法排解的憂傷之情。

第四組人物主題的調(diào)性一致,保持其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作手法的一般特性;“胡四主題”以折向?yàn)橹鞯臉?lè)匯進(jìn)行表現(xiàn)此人諛媚的個(gè)性,“顧八主題”以單斜向?yàn)橹鞯臉?lè)匯進(jìn)行則表現(xiàn)她最大限度的愉悅情感?！昂闹黝}”“音程位”中最大音程量為“5”,由例10可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為純四度音程,旋律協(xié)和平穩(wěn),闡明胡四在上流社會(huì)中的生活舒適、安逸,但音程量“3”出現(xiàn)最多,即多為小三度音程,表達(dá)其作為“面首”受制于顧八心中的壓抑;“顧八主題”“音程位”中最大音程量為“10”,由例10可見(jiàn)音程量對(duì)應(yīng)為小七度音程,七度跳進(jìn)造成旋律的緊張感,具有夸張性質(zhì),引人注目,是顧八希望引人關(guān)注的高調(diào)表現(xiàn),而旋律樂(lè)匯中音程量“5”出現(xiàn)最多,即多為純四度音程,表達(dá)了此人毫無(wú)自知之明的“天真”性格。

結(jié) 語(yǔ)

任何歌劇中的人物都肩負(fù)著不同的職能,除了作為鮮明的人物自身,還應(yīng)起到營(yíng)造歌劇氛圍、揭示歌劇主題的作用。在金湘先生的歌劇中我們總能見(jiàn)到各形各色具有強(qiáng)烈鮮明個(gè)性的人物,如《原野》中的仇虎與金子,《楚霸王》中的項(xiàng)羽、劉邦,《熱瓦普戀歌》中的塔西瓦依與阿娜爾古麗等等,這些人物不僅本身特色顯著,還是推動(dòng)歌劇發(fā)展的主要?jiǎng)恿?同樣的在歌劇《日出》內(nèi)無(wú)論是主要人物抑或群雜人物,都有著精彩的“人性”與戲劇性。作曲家金湘巧妙地運(yùn)用作曲技巧,創(chuàng)設(shè)出光怪陸離的各色人物音樂(lè)形象,通過(guò)戲劇性的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)及感情波動(dòng),使各人物形象在戲劇與音樂(lè)上達(dá)到高度統(tǒng)一并使人物更加立體豐盈;各人物音樂(lè)主題有的以西方詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)形式寫成,有的使用東方民間音樂(lè)或戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作方式寫作,歌劇中既有悅耳動(dòng)聽(tīng)或悲愴凄涼的旋律,又有詼諧譏諷或陰暗詭譎的旋律,通過(guò)微觀分析更可見(jiàn)旋律的細(xì)致變化中所蘊(yùn)含的人物情緒更迭與主觀感受,內(nèi)含及外露的各種音樂(lè)情感跌宕起伏,聽(tīng)眾亦隨著旋律心旌搖曳。歌劇《日出》中各人物主題表達(dá)的意義雖各不相同,但每一個(gè)人物主題中表現(xiàn)的遭遇與情感無(wú)不是在對(duì)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行著極致的控訴,所有人物主題共同構(gòu)筑了“人吃人”的社會(huì)大背景,進(jìn)一步揭示了歌劇“贊揚(yáng)真善美,鞭笞假惡丑”的主旨,忠實(shí)依循并還原了“歌劇思維”的美學(xué)理念,令人驚嘆不已。

當(dāng)今時(shí)代,歌劇正處于一個(gè)逐漸復(fù)興的階段,隨著大眾審美能力的提升及社會(huì)精神文明建設(shè)和文化發(fā)展的需要,作為高雅藝術(shù)的歌劇開(kāi)始受到越來(lái)越多人的關(guān)注,一些從未創(chuàng)作過(guò)歌劇的作曲家也要爭(zhēng)當(dāng)弄潮兒嘗試歌劇寫作,以至于每年都會(huì)在各地上演各種各樣的原創(chuàng)歌劇。這些歌劇作品的質(zhì)量參差不齊,有的作品注重歌劇的形式而忽略了歌劇所要表達(dá)的意義,有的作品則嘩眾取寵,難登大雅之堂,真正在形式與意義上兼具“歌劇思維”特征的作品當(dāng)真少之又少。而在部分制作精良的歌劇中,也或多或少存在著人物創(chuàng)作及塑造方面的瑕疵,例如某些作品中作曲家創(chuàng)作了大批的零散角色,這些角色在歌劇中或形同虛設(shè),對(duì)歌劇進(jìn)展毫無(wú)用處,或沒(méi)有獨(dú)立的人物主題,展現(xiàn)不出人物特色;在另一些作品中作曲家則將次要人物與主要人物模糊化,令人分辨不清主次人物及他們的作用。對(duì)于歌劇人物創(chuàng)作來(lái)說(shuō),應(yīng)根據(jù)歌劇總體的背景及人物背景、個(gè)性,合理地進(jìn)行戲劇材料選擇、情節(jié)發(fā)展構(gòu)思后再創(chuàng)作能反映人物形象、內(nèi)心活動(dòng)、對(duì)比沖突的人物主題,在確定人物主題的基礎(chǔ)上再進(jìn)階豐滿人物特性及發(fā)展其戲劇情節(jié),才能真正塑造出具有代表性的歌劇人物,并見(jiàn)微知著地將整部歌劇發(fā)展為既符合時(shí)代精神又為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的典雅藝術(shù)作品。

注釋:

①曹禺:《曹禺全集》卷一,人民文學(xué)出版社,2014年版,第112頁(yè)。

②同①,第206頁(yè)。

③同①,第119頁(yè)。

④同①,第147頁(yè)。

⑤同①,第147頁(yè)。

⑥同①,第147頁(yè)。

⑦同①,第163頁(yè)。

⑧同①,第139頁(yè)。

⑨居其宏:《歌劇美學(xué)論綱》,安徽文藝出版社,2002,第32頁(yè)。

⑩同⑨,第44頁(yè)。

?魏揚(yáng):《三首管弦樂(lè)作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究》,中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2011年4月,第1頁(yè)。

?[英]戴里克·柯克著,茅于潤(rùn)譯:《音樂(lè)語(yǔ)言》,人民音樂(lè)出版社,1981,第141頁(yè)。

?同?,第99-100頁(yè)。

?同?,第74-77頁(yè)。

?同?,第11頁(yè)。

?同?,第11頁(yè)。

?同?,第11頁(yè)。