沈納藺

內(nèi)容提要:杰克·波蒂關(guān)于迻譯作曲的文章《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再返回到原本的聲音》,探討他四十多年來(lái)在迻譯作曲實(shí)踐中的成功經(jīng)驗(yàn)和與之相關(guān)聯(lián)的作曲技術(shù),以及他的音樂(lè)觀和作曲理念,以至,在哲學(xué)層面上深邃的思索。且是我們研究與學(xué)習(xí)他的迻譯作曲理念,以及作曲技術(shù)的重要文獻(xiàn)之一。②本文將回顧與梳理杰克·波蒂關(guān)于“迻譯作曲”的思路,探究其涵義及理念的形成。并結(jié)合他的管弦樂(lè)作品《管弦樂(lè)旋律三章》的第一樂(lè)章為例,從起初原始民間音樂(lè)的選擇、聆聽(tīng)、學(xué)習(xí)與分析,再作精確記譜;接下來(lái)進(jìn)入重要的“迻譯作曲”階段。該樂(lè)章以構(gòu)建音色豐富的“管弦樂(lè)音色織體結(jié)構(gòu)”,精致地將民間音樂(lè)這個(gè)“核”,即本體旋律用管弦樂(lè)的音色層包裹起來(lái),從而達(dá)到和實(shí)現(xiàn)“迻譯作曲”的宗旨和目標(biāo),及音樂(lè)美學(xué)觀念的追求。同時(shí),本文分析他的作曲技術(shù)與“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過(guò)程,討論杰克·波蒂“迻譯作曲”的路徑與西方傳統(tǒng)作曲的承襲關(guān)系。通過(guò)梳理、分析和對(duì)比,明確了杰克·波蒂闡釋“迻譯作曲”涵義的第三個(gè)主要的觀點(diǎn),也是他作為雙重的音樂(lè)學(xué)家和作曲家的身份,提出一種新的作曲理念、宗旨和目標(biāo)。

近來(lái),學(xué)習(xí)研究和翻譯杰克·波蒂關(guān)于迻譯作曲的文章《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再返回到原本的聲音》(“Musical Transcription—From Sound to Symbol and Back Again”)。③探討他四十多年來(lái)在迻譯作曲實(shí)踐中積累的成功經(jīng)驗(yàn)和與之相關(guān)聯(lián)的作曲技術(shù),以及他的音樂(lè)觀和作曲理念,以至,在哲學(xué)層面上深邃的思索。深深感到,這是他給我們留下來(lái)研究與學(xué)習(xí)他的迻譯作曲理念,以及作曲技術(shù)的重要文獻(xiàn)之一。

2015年12月15-16日,在浙江音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)了“二十世紀(jì)后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂(lè)作品研討會(huì)”。在研討會(huì)開(kāi)幕式環(huán)節(jié),會(huì)議的學(xué)術(shù)顧問(wèn)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授高為杰先生和新西蘭音樂(lè)學(xué)院作曲主任邁克爾·諾里斯(Michael Norris)先生,分別用中、英文闡釋了研討會(huì)的三個(gè)主題:“迻譯作曲”(Transcription in Composition)、“跨文化作曲”(Cross-cultural in Composition)和“后民族主義作曲”(Post-nationalism in Composition)。其實(shí),在確立研討會(huì)的相關(guān)議題之前,作者曾征求過(guò)杰克·波蒂的意見(jiàn),并與他和約翰·薩達(dá)斯進(jìn)行討論,得到了許多建議。④其中,確定“跨文化作曲”和“迻譯作曲”為本次研討會(huì)中主要的研討議題。因?yàn)?杰克·波蒂在他的作曲實(shí)踐,特別是后期的創(chuàng)作中,“迻譯作曲”是他最重要的作曲方法,也形成他后期作品風(fēng)格的特征。甚至,他曾在新西蘭維多利亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了“Transcription”課程,講授世界各國(guó)作曲家們?cè)谶@方面的實(shí)踐,以及他自己的經(jīng)驗(yàn)和成果。本文即回顧與梳理杰克·波蒂關(guān)于“迻譯作曲”的思路,探究其涵義及理念的形成。并結(jié)合他的管弦樂(lè)作品《管弦樂(lè)旋律三章》(Melodies for Orchestra,1982)的第一樂(lè)章為例,從起初原始民間音樂(lè)的選擇、聆聽(tīng)、學(xué)習(xí)與分析,再作精準(zhǔn)記譜(First Transcription);接下來(lái)進(jìn)入重要的“迻譯作曲”的創(chuàng)作階段,為這一樂(lè)章構(gòu)建音色豐富的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)(Orchestral fabric),精致地將民間音樂(lè)作為“核”,即將本體旋律(Theme melody)用管弦樂(lè)的音色層包裹起來(lái),從而達(dá)到和實(shí)現(xiàn)“迻譯作曲”的宗旨和目標(biāo),及音樂(lè)美學(xué)觀念的追求。同時(shí),本文分析他的作曲技術(shù)與“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過(guò)程,討論杰克·波蒂“迻譯作曲”的路徑與西方傳統(tǒng)作曲的承襲關(guān)系。

下面將探討與追溯杰克·波蒂關(guān)于“迻譯作曲”(Transcription in Composition)的命題和理念形成的思路。首先,我注意到1990年,他曾經(jīng)在一次電臺(tái)專(zhuān)題采訪(fǎng)節(jié)目中所用的標(biāo)題⑤與他1998年撰寫(xiě)文章時(shí)的標(biāo)題有差別,它們的不同點(diǎn)在標(biāo)題中的一個(gè)用詞,1)新西蘭國(guó)家廣播電臺(tái)FM 音樂(lè)電臺(tái)采訪(fǎng)題目:Musical Transcription—From Sound to Symbol and Home Again:Transcription/Composition,直譯為:《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再回家:迻譯作曲》。2)他的文章標(biāo)題為:Musical Transcription—From Sound to Symbol and Back Again,⑥直譯為:《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再回去》。這一詞之差反映出杰克·波蒂對(duì)這個(gè)命題中的音樂(lè)美學(xué)觀和終極目標(biāo)的思考與定位有所差別。雖然,兩者都表達(dá)相同的意思,但涵義和深度有所不同。就后者來(lái)講:從“聲音—符號(hào)—回家”的迻譯作曲,對(duì)作曲家而言,在技術(shù)、創(chuàng)造力、想象力以及對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作與音色的設(shè)計(jì)等方面,都具有更大的挑戰(zhàn)。據(jù)此,我在翻譯他文章的標(biāo)題,即譯為《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再返回到原本的聲音》,從而,反映杰克·波蒂對(duì)這一命題的細(xì)致而深邃的思考。

關(guān)于“Transcription”,杰克·波蒂在文章的論述中包含三個(gè)定義:

1)記譜(Transcription):一個(gè)記錄聲音的符號(hào)文本,這是民族音樂(lè)學(xué)家的重要工具之一;

2)改編(Arrangement):給原始的音樂(lè),蒙上一個(gè)“面罩”(Mask),對(duì)其進(jìn)行偽裝;

3)迻譯作曲(Transcription in Composition):是將樂(lè)譜文本符號(hào),再通過(guò)迻譯作曲在本質(zhì)層面上返回其原本的聲音,即含有特定質(zhì)(Unique quality)的音樂(lè)。

文章標(biāo)題《音樂(lè)迻譯——從聲音到符號(hào),再返回到原本的聲音》,只是包含定義中的第一和第三的內(nèi)涵,其中最重要的是第三點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)的內(nèi)涵,他在電臺(tái)采訪(fǎng)中,還作了進(jìn)一步解釋:“迻譯作曲可以稱(chēng)‘第二次(再)作曲’或者叫‘音樂(lè)翻譯’(It is double transcription,or another word is translation)?！雹咄瑯?他在文章中強(qiáng)調(diào):“‘迻譯作曲’就是將第一次記譜文本,再通過(guò)作曲技術(shù)于手段使其返回到原本的聲音。它的本意是,讓作曲家可以握住無(wú)形的聲音——它的每一個(gè)(樂(lè)譜的)細(xì)節(jié)都是可供分析和討論的聲音現(xiàn)象,(結(jié)果)稱(chēng)之為音樂(lè)(音樂(lè)會(huì)作品)?！雹啾?將兩個(gè)標(biāo)題通過(guò)拆題、分析對(duì)照。

表1

通過(guò)梳理以上意義相同的標(biāo)題,而僅有一詞之別的兩個(gè)版本,觀察到杰克·波蒂對(duì)迻譯作曲理念和內(nèi)涵的思考,反映出他作為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家和作曲家,對(duì)于民間音樂(lè)的態(tài)度和美學(xué)觀念;對(duì)于迻譯作曲的精神層面的思辨,以及,所作出的定位和終極目標(biāo):再返回到原本的聲音。在此,可以比較《哈佛音樂(lè)辭典》中,麥克爾·蘭德?tīng)枴ぬ扑庉?、闡述“Transcription”詞條的三個(gè)涵義:

1)“把原作品改編成不同的體裁,如聲樂(lè)的改編成樂(lè)器;用或鋼琴作品改編成管弦樂(lè)隊(duì);這方面的實(shí)踐始于14世紀(jì)的西方音樂(lè),(改編)成為后來(lái)的作品?！?/p>

2)“將音樂(lè)的符號(hào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為另一個(gè)系統(tǒng),這是歷史音樂(lè)學(xué)的一個(gè)主要技術(shù)。主要用于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的研究和出版,其主要困難在于對(duì)節(jié)奏的正確解釋?！?/p>

3)“將實(shí)錄或錄制的音樂(lè)記錄為書(shū)面符號(hào)(樂(lè)譜),在民族音樂(lè)學(xué)中它非常重要,不同之在于,作曲家對(duì)記譜的‘描述性’采用‘通用’記譜法用于演奏?！雹?/p>

通過(guò)分析和對(duì)比,明確了杰克·波蒂關(guān)于Transcription所提出的第三個(gè)重點(diǎn),是他身兼音樂(lè)學(xué)家和作曲家的雙重身份,提出的一種新的作曲理念、宗旨和目標(biāo)。事實(shí)上,關(guān)于Transcription第二點(diǎn)定義,“改編,給原始音樂(lè)蒙上一個(gè)‘面罩’、對(duì)其進(jìn)行偽裝”的做法。他極不提倡,甚至不屑一顧。⑩

當(dāng)然,他的這篇文章的標(biāo)題字面的順序,也反映了作為音樂(lè)學(xué)家和作曲家,在音樂(lè)實(shí)踐中三個(gè)相關(guān)聯(lián)的工作階段與過(guò)程,以下本文就杰克·波蒂自身的實(shí)踐作一個(gè)簡(jiǎn)要的回放,以便清楚地了解他的音樂(lè)觀和音樂(lè)美學(xué)觀等。

一、田野采風(fēng)

作為音樂(lè)學(xué)家的杰克·波蒂,他的音樂(lè)視野是世界性的、民間的、原始的;甚至,他更為關(guān)注那些不被注意的民俗音樂(lè)。他采風(fēng)所獲的是——他的至愛(ài)“真我”,?并將其植入他自己的作品之中。

1999年,杰克·波蒂應(yīng)邀在梅西大學(xué)作了題為《性,政治,宗教和音樂(lè)》(Sex,politics,religion and music)作曲家系列演講,他回顧自己成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)說(shuō):“作為一個(gè)大學(xué)生,我在追求‘生命的意義’。我當(dāng)時(shí),參加了學(xué)校的‘哲學(xué)的論壇’……有人告訴我,如果,想探尋到更高境界的真相(真我),就能客觀地看清自己。那樣,就必須學(xué)會(huì)不依附其他(觀念),而要觀照自己。但是,誰(shuí)是哪個(gè)‘我’(真我),‘我’(又)是誰(shuí)?”?杰克·波蒂在人生的道路上,尋找真理,探求真實(shí)的世界與真我,從而,也奠定了他在以后音樂(lè)的境界上的追求。記得,他第一次給我上作曲課,給我留下了永遠(yuǎn)銘記的話(huà):“作為作曲家,必須思考的是:幾個(gè)世紀(jì)以來(lái),無(wú)數(shù)偉大的作品如里程碑一樣,屹立在‘那里’。你(作曲家),能為‘那里’做些什么呢? 當(dāng)然,作曲家最重要的就是要將你的內(nèi)心真實(shí)的聲音外化出來(lái)! 但是,我的‘聲音’是什么? 或者說(shuō):什么樣的聲音,能代表‘我’”。?反觀杰克·波蒂,他是用一生的音樂(lè)踐行來(lái)回答這個(gè)哲學(xué)的問(wèn)題,“我相信音樂(lè)作品應(yīng)該是探索聽(tīng)覺(jué)世界的‘新’和真理(Truth)…… 這就是,為什么我要經(jīng)?！眯小囊魳?lè)上說(shuō),即使是待在家里,我也會(huì)癡迷地聆聽(tīng)其他文化(非西方)的音樂(lè)錄音?！?

杰克·波蒂于20 世紀(jì)70年代初結(jié)束了歐洲留學(xué),他在接受了當(dāng)時(shí)“先鋒音樂(lè)”(Avant-garde)主流大潮的洗禮之后,通過(guò)陸路交通沿北非、地中海和東亞大陸由西向東返回新西蘭。所經(jīng)過(guò)沿途各國(guó)那些鮮活、清新的民間音樂(lè),給他腦洞開(kāi)了一扇晴朗的天窗。在希臘的沙灘上收聽(tīng)短波收音機(jī),成為他創(chuàng)作電子樂(lè)《隱秘之聲》(kryptophones)(1973)的靈感;在北印度菩提伽耶,聆聽(tīng)藏族僧人的吟唱,成為合唱《我們的父》(Pater Noster)(1973)的啟示;在印度尼西亞,錄下“Jialan”街道小商販的叫賣(mài)聲、人們的說(shuō)話(huà)聲、兒童嬉戲、歌唱,以及依稀可聽(tīng)的佳美蘭音樂(lè),成為他第一部電子音樂(lè)系列作品六首的音材料。其中一首《來(lái)自街道的音樂(lè)》(Musik Dari Jalan)(1975),在1976年的布爾日國(guó)際電子音樂(lè)大賽(The 1976 Bourges Competition for Electroacoustic Music)獲得一等獎(jiǎng)?？梢哉f(shuō),杰克·波蒂這次跨國(guó)的音樂(lè)之旅,啟開(kāi)了他成為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家的嶄新篇章,也是他作曲生涯中留學(xué)歐洲之后急流勇退的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他說(shuō)過(guò),“當(dāng)我旅行時(shí),我隨身帶著一個(gè)小錄音機(jī),而其他人,可能攜帶照相機(jī)。對(duì)于一個(gè)音樂(lè)家,可以合乎邏輯地以同樣的方式使用錄音機(jī)——記錄環(huán)境中的聲音與音樂(lè)?！弊源?他在世界音樂(lè)廣袤的田野上采風(fēng)和尋覓音樂(lè)至愛(ài)(真我),創(chuàng)作了一批跨文化音樂(lè)作品。1987年,他帶領(lǐng)一個(gè)新西蘭電影攝制組來(lái)中國(guó)西南地區(qū)采風(fēng),拍攝了一部音樂(lè)紀(jì)錄片,名為《大鼻子和波蒂音樂(lè)》(Big Nose and Body Music),?該片講述了杰克·波蒂在中國(guó)西南部少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng),參加貴州苗族蘆笙節(jié)與賽歌會(huì),采訪(fǎng)民間音樂(lè)家、蘆笙制作工匠、街邊藝人、舞廳伴舞樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)家等等。隨后,他將部分民間音樂(lè)運(yùn)用到自己的作品中,如室內(nèi)樂(lè)與磁帶《內(nèi)聲》(Interior)?和為美國(guó)著名的克羅諾斯弦樂(lè)四重奏(Kronos Quartet)而作的《三首采風(fēng)曲》的第一首:“龍歌”(Three Transcriptions,no.I,Long-ge)。?

這次具有歷史意義的采風(fēng),積累的豐富民間音樂(lè)成果,除了用于創(chuàng)作與正式的紀(jì)錄影片《“大鼻子”和波蒂的音樂(lè)》發(fā)行外,?還留下來(lái)了近40多個(gè)小時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)錄音資料。2014年,他將這次所有的錄音音響資料全部捐贈(zèng)了給上海音樂(lè)學(xué)院。該院民族音樂(lè)學(xué)教研室和“中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心”主任蕭梅教授對(duì)此有這樣的評(píng)價(jià):“可以說(shuō),Jack通過(guò)錄音和鏡頭不僅捕捉到了中國(guó)20世紀(jì)80年代的音聲,更為我們留下了珍貴的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’(錄音中保留了太多非常珍貴的音聲)。”?

二、記譜(Transcription)用符號(hào)記錄聲音的文本

首先,我尋找的音樂(lè)是一個(gè)可感知的,吸引我的、含有特定質(zhì)(Unique quality)的音樂(lè)。那種‘質(zhì)’,體現(xiàn)在旋律或在節(jié)奏(的復(fù)雜性),這對(duì)我有強(qiáng)大的吸引力。而越是難以破譯的,我越想要進(jìn)入到它的音樂(lè)里面去,學(xué)習(xí)它、理解它,探究是什么元素,賦予如此充滿(mǎn)魅力的音樂(lè)。?

—— 杰克·波蒂

圖1 希臘的里拉琴(Lyre)

當(dāng)他獲得希臘民間舞蹈音樂(lè)的原始錄音,一首由里拉琴(Lyre,Greek:λυρáκι,是一種小型的,幾乎與拜占庭的里拉琴相同,只用于舞蹈表演,如圖1[21]演奏的希臘民間舞曲“霍洛斯·瑟拉”(Horos Serra),[22]其音樂(lè)洋溢著熱情,明快的旋律中交錯(cuò)拍子節(jié)奏的復(fù)雜性讓杰克·波蒂著迷。“想知道,我獲得的信息在大腦感知中的反映是什么? 我必須明確而具體的考慮,什么元素是我要用聽(tīng)覺(jué)去辨析的?什么是本質(zhì)和非本質(zhì)? 比如,音的律制要比固定音高的概念更為重要等等?！盵23]他經(jīng)過(guò)反復(fù)的聆聽(tīng)感受音樂(lè)中的內(nèi)涵,深入仔細(xì)地分析與研究,從而認(rèn)識(shí)到,該舞曲是建立在四音音列的“多里安調(diào)式”(Dorian)基礎(chǔ)上;整個(gè)舞曲的旋律是基于里拉琴三個(gè)主要的“雙弦和弦”(Dichores)(參看以下譜例用白符頭記譜);在調(diào)式音階中一個(gè)“等音”,可用降F或還原E的不同記譜,其特征,即表現(xiàn)出“旋律調(diào)式”與“和聲調(diào)式”豐富性的意味。這樣,進(jìn)一步得出另外兩個(gè)“雙弦和弦”,將其加入到第一和第二個(gè)“雙弦和弦”的周期性循環(huán)之間。以下譜例的第一小節(jié)是杰克·波蒂將它們排列在兩個(gè)“多里安調(diào)式”四音列的連接的音階,第二小節(jié)中,兩個(gè)“多里安調(diào)式”四音列音階在里拉琴的雙弦奏出的“雙弦和弦”。

譜例1 杰克·波蒂的分析與手稿

再看下面的例子,是杰克·波蒂第一次記錄舞曲“霍洛斯·瑟拉”的手稿節(jié)選。該譜例從左到右的橫向記譜與分析,它的每一行為一個(gè)基本一個(gè)單元(Circle)。每個(gè)單元由14個(gè)八分音符組成,其間有三個(gè)強(qiáng)拍,內(nèi)部結(jié)構(gòu)經(jīng)仔細(xì)分析后構(gòu)成5+5+4的基本律動(dòng)和其他混合復(fù)節(jié)拍的變體。而從縱向?qū)φ?也有對(duì)應(yīng)的三個(gè)部分:第一部分是里拉琴演奏的雙弦對(duì)位旋律。第二部分是根據(jù)重音(拍)簡(jiǎn)化后的旋律輪廓和聲部進(jìn)行。第三部分則是根據(jù)旋律音重疊后抽取的和聲性的框架。另外,參照上、下行,可以看到杰克·波蒂細(xì)心地記錄了它們的不同旋律音,而完全相同的因素,采取了留空白方式,省略不記。

譜例2 杰克·波蒂記譜的手稿(Cirs:15-19)

杰克·波蒂認(rèn)識(shí)到,在錄音的中部,其重音與節(jié)拍產(chǎn)生了變化:“盡管,從33-38旋律循環(huán)單元的內(nèi)部結(jié)構(gòu)詮釋為四個(gè)強(qiáng)拍,可分組為4+3+3+4的記譜。”[24]這樣,形成了變化的交錯(cuò)拍子。

譜例3 杰克·波蒂記譜的手稿(Circles:31-36)

杰克·波蒂說(shuō)他非常震驚,簡(jiǎn)直不能相信自己的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)?這樣快速而優(yōu)美的律動(dòng)旋律,在以往希臘音樂(lè)中,他從未見(jiàn)過(guò)這樣的“節(jié)奏型分組”的記錄。這給予他以后創(chuàng)作管弦樂(lè)版本的《管弦樂(lè)旋律三章》帶來(lái)莫大的啟示,他充分利用交錯(cuò)節(jié)拍的特點(diǎn),成為該作品構(gòu)建“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的一種重要元素。于是,他將所有的原始錄音,從頭至尾盡可能地、精確地記錄下來(lái),共有133個(gè)(Cirs:1-133)旋律循環(huán)單元,以下節(jié)選了杰克·波蒂記譜的手稿中(Cirs:1-19)為例。

譜例4 杰克·波蒂記譜的手稿(Cirs:1-19)

三、杰克·波蒂的迻譯作曲(Transcription in Composition)

迻譯作曲對(duì)我而言,成為作曲實(shí)踐的一個(gè)重要組成部分;我就像是經(jīng)歷一種音樂(lè)的旅行,去探索和感受不同的音樂(lè),與之不同的音樂(lè)的表達(dá)……將樂(lè)譜文本符號(hào),再通過(guò)迻譯作曲返回其原本的聲音。[25]

—— 杰克·波蒂

1982年,杰克·波蒂正著手創(chuàng)作一部新西蘭國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)的委約作品。于是他考慮,是否可以將這個(gè)具有無(wú)限魅力的音樂(lè)“里面”所學(xué)到的東西,用于這首委約作品的創(chuàng)作。但是,當(dāng)他完成了記譜,面對(duì)他第一次記錄(Transcription)的成果——樂(lè)譜文本時(shí),他感慨:“我對(duì)錄音中的每一個(gè)音符,都無(wú)比的敬畏! 我甚至感到,任何根據(jù)這個(gè)原型進(jìn)行的改編,或者模仿的創(chuàng)作,與之相比,都一定顯得蒼白無(wú)力?！盵26]所以,他決定,將記錄下來(lái)的“霍洛斯·瑟拉”舞曲音樂(lè)的原型[27],作為這個(gè)委約作品中第一部分的“核”。即:將民間音樂(lè)家,打造成為這個(gè)作品的主角[下稱(chēng):本體旋律(Theme melody)]。他的工作——迻譯作曲,是構(gòu)建一張層次豐富、精妙細(xì)致的“管弦樂(lè)音色織體”(Orchestral fabric)結(jié)構(gòu),將這個(gè)“核”(希臘民間舞曲“霍洛斯·瑟拉”)包裹起來(lái)。他曾這樣地表示:“這部《管弦樂(lè)旋律三章》(Melodies for Orchestra)可以說(shuō),是我的第一部名副其實(shí)‘迻譯作曲’的作品。我的基本觀點(diǎn)是,將學(xué)到的東西融進(jìn)自己的作品中去?！彼€說(shuō):“這是一個(gè)迷人的過(guò)程?！盵28]

《管弦樂(lè)旋律三章》的第一樂(lè)章,由兩支獨(dú)奏小提琴(2 Solo Vlns.)演奏里拉琴的雙弦聲部,以替代民間音樂(lè)家的身份(角色)出現(xiàn)在作品中。由于2 Solo Vlns.和整個(gè)弦樂(lè)隊(duì)的定弦與里拉琴的差別,為了服從音色的還原要求,使Solo Vln.Ⅰ,能夠保持在E 弦上演奏旋律5音列中的前四個(gè)音(E,A,G,F),特別是能夠在空弦上起奏第一個(gè)音;同時(shí),也讓Solo Vln.Ⅱ,保持在A 弦上演奏(低純四、五度)對(duì)位旋律。因此,將原來(lái)的?B多里安調(diào)移高大三度至D 多里安調(diào)(見(jiàn)以下譜例第二行)。另外,杰克·波蒂將括號(hào)中的兩個(gè)“雙弦和弦”列入其中。本文采用羅馬字母標(biāo)記雙弦和弦的序號(hào)(注:非和聲學(xué)中的和弦級(jí)數(shù)),最后一個(gè)黑符頭記譜的,是“雙弦和弦Ⅰ”的轉(zhuǎn)位形式。如下:

譜例5

其二,整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)用標(biāo)準(zhǔn)音高記譜(除了發(fā)聲與記譜高、低八度樂(lè)器除外,如:短笛、低音大管、木琴和鋼片琴)。[29]另,記譜的節(jié)拍單位緊縮為一個(gè)十六分音符的時(shí)值(Time Value)(對(duì)照譜例4和譜例6);并統(tǒng)一為3/4拍子,便于指揮的揮拍與演奏家讀譜統(tǒng)一。再有,旋律中的(5+5+4)的節(jié)拍或律動(dòng),用臨時(shí)重音記號(hào)標(biāo)記,并在其后每個(gè)旋律單元(14個(gè)十六分音符)的循環(huán)下,用重音符號(hào)的方式標(biāo)出不同的拍子,如:5+3+6、8+2+4、5+2+7、5+3+2+2+2,以及4+3+3+4的拍子變體等等。管弦樂(lè)總譜第一樂(lè)章的開(kāi)始7小節(jié)(bb:1-7),由2 Solo Vlns.獨(dú)奏,相當(dāng)于主角亮相或主題,即本體旋律(Theme melody)介紹,而第一小節(jié)(b.1)又是這個(gè)開(kāi)場(chǎng)白的引子,以十六分音符為1拍,共12拍為6+2+4的混合拍子(用重音記號(hào)標(biāo)記)。第二小節(jié)(b.2)起,開(kāi)始了“旋律單元的循環(huán)”,譜例6中,共14拍,為5+5+4的混合拍子,如下:

譜例6 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.1-4)in D dorian

第一樂(lè)章的主題開(kāi)場(chǎng)(The opening of the theme)共7個(gè)小節(jié),包括1個(gè)小節(jié)的引子(Intri.)與6次旋律單元的循環(huán)(Cirs.1-6)。杰克·波蒂將6次單元的循環(huán)視為一個(gè)周期(Ped.1)。整個(gè)樂(lè)章共有205小節(jié)(bb.1-205),本體旋律占樂(lè)章長(zhǎng)度的4/3,共155小節(jié)(bb.1-155),包括了133次循環(huán)(Cir.1-133)與22個(gè)周期(Pd.1-22)。緊接其后1/4的長(zhǎng)度共50小節(jié)(bb.155-205),作為承上啟下到第二樂(lè)章的過(guò)渡段落。

表2

本文旨在分析杰克·波蒂在這個(gè)作品中共155小節(jié)“迻譯作曲”的“管弦樂(lè)音色織體”(Orchestral fabric)結(jié)構(gòu),以及它精致地用管弦樂(lè)的音色層所包裹起來(lái)的“核”,即本體旋律(Cirs.1-133)之關(guān)系?！肮芟覙?lè)音色織體”結(jié)構(gòu)運(yùn)用延長(zhǎng)不同的“雙弦和弦”以確立其調(diào)域(或調(diào)域中心)、“節(jié)拍對(duì)位”變化音樂(lè)的性格、調(diào)制管弦樂(lè)音色層的濃淡、明暗、點(diǎn)與線(xiàn)、簡(jiǎn)潔與復(fù)雜,意在營(yíng)造“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)不同段落特性與陳述方式,也試圖體現(xiàn)出“本體旋律”音樂(lè)性格與音色上的細(xì)微差別等。宏觀地分析,該“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)呈回旋原則的特征。那么,他是怎樣實(shí)現(xiàn)“迻譯作曲”? 他用了什么樣的作曲技法體現(xiàn)符合他的“迻譯作曲”的宗旨和目標(biāo)呢? 下面,將通過(guò)《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章的一些例子,來(lái)解讀他通過(guò)迻譯作曲構(gòu)建的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的技術(shù)。1)音色層中“雙弦和弦”的延長(zhǎng)與生長(zhǎng)(The prolongation and growth the dichords in the timbral layers);2)旋律細(xì)胞在音色層中的生成、發(fā)展和變體(The melodic cell growth,development and variation in the timbral layers);3)旋律單元循環(huán)拍子的交替與“節(jié)拍對(duì)位”(Counterpoint of alternation of time signature on the circles of melodies units);4)旋律細(xì)胞在音色層中的縱向和弦形式(The melodic cell in vertical chord in the timbral layers);5)在音色層“雙弦和弦”的分解形式(The arpeggiated the dichords in the timbral layers);6)旋律細(xì)胞在音色層中的縱向疊加手法(Added of the timbral layers on the melodic fragments);7)在音色層中支聲性旋律的對(duì)位手法(Counterpoint in the timbral layers);8)在音色層中“雙弦和弦”的旋律線(xiàn)裝飾形式(Melodic decoration of the dichords in the timbral layers)等等作曲技法的運(yùn)用。

1.在音色層中“雙弦和弦”的延長(zhǎng)與生長(zhǎng)(The prolongation and growth the dichords in the timbral layers):是通過(guò)管弦樂(lè)音色的精致調(diào)和與配置,對(duì)本體旋律進(jìn)行著色、渲染、包裹并凸顯在“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)之中。延長(zhǎng)(Prolongation)即在“雙弦和弦”的發(fā)聲點(diǎn)起始延長(zhǎng)其時(shí)值,形成“單聲復(fù)調(diào)”的支聲對(duì)位,分為單音與“雙弦和弦”兩種。而生長(zhǎng)(Growth)即是在延長(zhǎng)中,分別以不同時(shí)間分聲部出現(xiàn)延長(zhǎng)不同的“雙弦和弦”等。所構(gòu)成的單一音色、復(fù)合音色、簡(jiǎn)單聲部、多聲部、穩(wěn)定性與非穩(wěn)定性的和聲對(duì)位音色層與本體旋律的“核”渾然一體?！肮芟覙?lè)音色織體”聲部的每一個(gè)音,都是從本體的旋律中生成而來(lái)。以下例子為樂(lè)隊(duì)進(jìn)入開(kāi)始的部分(bb.8-30),強(qiáng)調(diào)該調(diào)式的Ⅰ級(jí)音與Ⅴ級(jí)音所組成的“雙弦和弦Ⅰ”(參看譜例5),猶如調(diào)式的主屬持續(xù)音,穩(wěn)定、自然也帶有呈示的陳述特征。始于主題開(kāi)場(chǎng)的6次循環(huán)之后,事實(shí)上,這是一個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)或位置,第7小節(jié)的弱起后半拍(提示:結(jié)構(gòu)點(diǎn)的小節(jié)數(shù)與旋律單元的循環(huán)數(shù)有時(shí)同步,有時(shí)對(duì)置)。在這里,旋律單元變?yōu)?+3+2+4的拍子?！半p弦和弦Ⅰ”采用弦樂(lè)Ⅵ.Ⅰ撥奏(Pizz.)的點(diǎn)狀型音色,同時(shí),Vln.Ⅱ長(zhǎng)音(Arco)塊狀型音色(單音為線(xiàn)狀、多音為塊狀);再疊加上木管組的Fl.和Cl.“復(fù)合音色”,先后以音色的“分染”方式,啟開(kāi)了“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的音色層。這里,短奏與長(zhǎng)音可以看作兩種不同的音色層的動(dòng)機(jī)型(Motives)。譜例中,是兩種音色同時(shí)地重合,在4小節(jié)之后(b.12)一前一后形成分離。然而,點(diǎn)狀型音色層由Vl.Ⅰ(Pizz.)與Piano組成的復(fù)合音色,塊狀型的音色層為Vln.Ⅱ(Arco)的單音色。

譜例7 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.7-12)

如果用中國(guó)繪畫(huà)的技術(shù)來(lái)比喻杰克·波蒂用不同樂(lè)器的復(fù)合音色對(duì)“雙弦和弦”的著色與渲染,猶如中國(guó)繪畫(huà)中的“分染法”。[30]顯而易見(jiàn),在杰克·波蒂的筆下,管弦樂(lè)隊(duì)不同樂(lè)器的音色宛如畫(huà)家筆下的墨與色。例中的Vln.和Fl.或者Cl.和Vla.是聽(tīng)覺(jué)世界的“復(fù)合音色”;在中國(guó)繪畫(huà)的視覺(jué)世界里,就如圖Ⅱ中淡墨與濃墨的“分染”技法所形成的你中有我、我中有你的藝術(shù)效果。

圖2

在pd.2的周期循環(huán)結(jié)束之后(12小節(jié)最后一拍),中提琴進(jìn)行到調(diào)式的Ⅱ級(jí)音與Ⅳ級(jí)音組成的“雙弦和弦Ⅴ”(參看譜例5)覆蓋了周期3(pd.3.),這個(gè)“雙弦和弦”具有對(duì)比的功能。不僅如此,2 Solo Vln.之間出現(xiàn)了 “節(jié)拍對(duì)位”(Counterpoint of the time signature)。在Cir.15(b.17)獨(dú)奏Vln.Ⅰ的拍子為:7+7,而Solo Vln.Ⅱ的拍子為:5+3+2+4,交錯(cuò)拍子的對(duì)置為律動(dòng)增加一點(diǎn)活力。而在句子的末梢Cir.18(bb.20-21)Vln.Ⅰ的拍子為:7+5+2,而Vln.Ⅱ的拍子為:5+3+2+2+2,這里的“節(jié)拍對(duì)位”是前一個(gè)對(duì)置的進(jìn)一步細(xì)分,帶有明顯地過(guò)渡到再現(xiàn)的意味。例如下:

譜例8 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.15-21)

緊接的pd.4又回到pd.2的“雙弦和弦Ⅰ”,但是拍子有了變化,將后面的4細(xì)分拍子為:5+3+2+2+2(見(jiàn)譜例9)。其結(jié)果,從“雙弦和弦”延長(zhǎng)的調(diào)域中心來(lái)看,疊部中的三分段落,顯示出三部性的結(jié)構(gòu)原則(A+B+A1)。這個(gè)“雙弦和弦”調(diào)域的布局,按傳統(tǒng)和聲的功能看來(lái),第一片為主、屬(T/D)功能持續(xù)的呈示;中間片在下屬功能(S)對(duì)比,而第三片則回到主、屬功能(T/D)的再現(xiàn)。

接下來(lái),從bb.31-36是一個(gè)具有連接功能的短句(Transition phrase),在木管聲部(Pic.and Ob.)延長(zhǎng)了“雙弦和弦Ⅱ”,緊接在木管組的其他樂(lè)器(Cl.and Fl.)生長(zhǎng)出“雙弦和弦Ⅴ”和“雙弦和弦Ⅰ”,這樣的生長(zhǎng)與重疊,造成“和聲”的不穩(wěn)定性。同時(shí),作為承上啟下連接句,在中提琴聲部(Vla.)第一次出現(xiàn)了“旋律細(xì)胞”(Melodic cell)。在第31小節(jié)第3拍,是從Solo Vln.Ⅱ的聲部分裂出來(lái),第32小節(jié)第3拍則是從Solo Vln.Ⅰ的聲部分裂出來(lái),用意是下一段音樂(lè)材料的預(yù)示。而bb.35-36,Vla.與Fl.八度跳進(jìn)的Ⅴ級(jí)音(A)為下一段的進(jìn)入作好了準(zhǔn)備。再有,獨(dú)奏雙2 Solo Vln.之間形成“節(jié)拍對(duì)位”,Solo Vln.Ⅰ的拍子為:5+2+7對(duì)Solo Vln.Ⅱ的拍子為:8+2+4,它們持續(xù)了5個(gè)小節(jié)。在第6小節(jié)時(shí),Solo Vln.Ⅰ的拍子為:5+2+5+2。(見(jiàn)譜例10)

如果將以上的段落,看作該樂(lè)章“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的疊部,杰克·波蒂通過(guò)橫向聲部的延長(zhǎng)與生長(zhǎng)作曲方法進(jìn)行創(chuàng)作。如:穩(wěn)定性的呈示性段落中的三部性結(jié)構(gòu)原則、“雙弦和弦”延長(zhǎng)的調(diào)域布局、中間片的“節(jié)拍對(duì)位”等。甚至,連接句中,“雙弦和弦”的延長(zhǎng)與生長(zhǎng)(承上)、新材料“旋律細(xì)胞”的分裂生成(啟下)等作曲技法,無(wú)不體現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)作曲思維的聯(lián)系。下面圖式,概括說(shuō)明以上段落的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)。

譜例9 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.21-24)

譜例10 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.31-36)

表3 杰克·波蒂:《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章呈示性段落(疊部:A)“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)分析圖

2.旋律細(xì)胞在音色層中的生成、發(fā)展和變體(The melodic cell growth,development and variation in the timbral layers):首先,“管弦樂(lè)音色織體”的寫(xiě)法采用切割或裁減本體旋律的手段,從兩支獨(dú)奏(2 Solo Vln.)聲部中抽取音材料,即從本體旋律中分裂出“旋律細(xì)胞”(Melodic cell)。開(kāi)始的3音細(xì)胞(B,D,E),取自2 Solo Vln.下聲部的B、D 音和上聲部的E音組合而成,這個(gè)“旋律細(xì)胞”也如細(xì)胞動(dòng)機(jī)一樣,經(jīng)過(guò)一次變化重復(fù),與本體旋律形成對(duì)位關(guān)系,展示了最初的獨(dú)立性。隨后,進(jìn)行一次增加前綴音的延長(zhǎng),緊接著是上行二度的模進(jìn)、延展,時(shí)而與本體旋律交融時(shí)而對(duì)位,自成一個(gè)分分分合(1+1+2+3)的遞增結(jié)構(gòu),穿梭于兩個(gè)獨(dú)奏聲部之間。而且,前三小句的落音也完全相同落在2 Solo Vln.上聲部的E音,可最后一小句的落音卻為下聲部的C 音,結(jié)果為自成句式三問(wèn)一答的樂(lè)段。這個(gè)由旋律細(xì)胞生成發(fā)展和變體而自成句式結(jié)構(gòu)的(樂(lè)段)獨(dú)立聲部,體現(xiàn)了作曲家饒有興味的結(jié)構(gòu)感。將其視為第一插部:B段(bb.37-70)的新材料。但實(shí)質(zhì)上是杰克·波蒂創(chuàng)作“管弦樂(lè)音色織體”中的一個(gè)音色層(見(jiàn)譜例11)。

另外,從復(fù)調(diào)的視角來(lái)講,二聲部對(duì)位的本體旋律,與“旋律細(xì)胞”發(fā)展起來(lái)的獨(dú)立聲部,以及“旋律細(xì)胞”縱向的點(diǎn)狀型和塊狀型的延長(zhǎng),已經(jīng)構(gòu)成多重聲部的對(duì)位的關(guān)系。

3.旋律單元循環(huán)拍子的交替與“節(jié)拍對(duì)位”(Counterpoint of alternation of time signature on the circles of melodies units):杰克·波蒂?gòu)?3-38旋律循環(huán)單元的內(nèi)部結(jié)構(gòu)詮釋為四個(gè)強(qiáng)拍的分組4+3+3+4記譜獲得靈感,根據(jù)“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)位置,設(shè)計(jì)了旋律單元循環(huán)拍子的交替與“節(jié)拍對(duì)位”。首次出現(xiàn)在疊部到第一插部的過(guò)渡,

譜例11 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.38-42)上方聲部的拍子為5+2+7與下方聲部的拍子8+2+4的“節(jié)拍對(duì)位”,上文已提到不再贅述。緊接出現(xiàn)在第一插部B的上片,從b.37,開(kāi)始的Cirs 34,2 Solo Vlns.上方聲部的拍子是5+3+2+4與下方聲部5+3+2+2+2的“節(jié)拍對(duì)位”,接下來(lái)的在Cirs 35,上方聲部的拍子是則是4+6+4與下方聲部4+3+3+4的“節(jié)拍對(duì)位”。(參看譜例11)。同樣的手法還用在第二插部C的上片,bb.87-96,在Cirs.75,2 Solo Vln.的拍子為4+3+3+4,而Vln.Ⅰ與Vln.Ⅱ的兩個(gè)支聲聲部的拍子為7+3+4(Cirs.76)與3+4+3+4的旋律單元循環(huán)形成“節(jié)拍對(duì)位”關(guān)系(參看譜例17)。這些“節(jié)拍對(duì)位”構(gòu)成這兩個(gè)段落音樂(lè)性格改變,增強(qiáng)音樂(lè)的不穩(wěn)定性,都是與呈示性的疊部段落形成對(duì)比的方面之一。

4.旋律細(xì)胞在音色層中的縱向和弦形式(The melodic cell in vertical chord in the timbral layers):這是將在兩支獨(dú)奏的2 solo Vln.旋律中抽取的“旋律細(xì)胞”用縱向的和弦形型的點(diǎn)狀型音色和塊狀型音色(單音為線(xiàn)狀、多音為塊狀),也成為創(chuàng)作“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的手段之一。分為兩種方式,(1)短促的柱式型:在上例中,Xly演奏的八分音符奏出的“旋律細(xì)胞”,并形成規(guī)律地在結(jié)構(gòu)點(diǎn)上出現(xiàn)。(在本樂(lè)章中此法有大量的運(yùn)用,見(jiàn)總譜)。(2)“旋律細(xì)胞”延長(zhǎng)而形成的“持續(xù)”音色層也意味著調(diào)域中心的轉(zhuǎn)移,凸顯不穩(wěn)定性與對(duì)比的和聲張力。譜例11上方(橫框示意)的3支Tpt.奏出該“旋律細(xì)胞”的延長(zhǎng)與Vla.聲部從主體旋律截取的材料的聲部成為兩個(gè)音色聲部層,是插部B 的核心段。接下來(lái),后6小節(jié),弦樂(lè)組的Vln.和Vla.聲部演奏泛音的任意滑奏,形成該連接到下一段的過(guò)渡(見(jiàn)譜例12)。

5.在音色層中“雙弦和弦”的分解形式(The arpeggiated the dichord in the timbral layers):這是將多個(gè)“雙弦和弦”合并一起,以單一(樂(lè)器)音色與分解和弦的方式纏繞于本體旋律,時(shí)合時(shí)離,帶來(lái)更多的碰撞、不穩(wěn)定與動(dòng)力,參看譜例13 Hp.聲部。

另外,由Cl.和Vla.強(qiáng)調(diào)dich.Ⅳ下方C音的延長(zhǎng),也可以看作是一個(gè)調(diào)域中心音在插部的轉(zhuǎn)移。以上分析了插段B的(見(jiàn)譜例13:bb.57-61),下面用圖式說(shuō)明插部B 的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)以及相關(guān)參數(shù)的統(tǒng)計(jì)(見(jiàn)表4)。

譜例12 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.45-50)

譜例13 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.57-61)

表4 杰克·波蒂:《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章對(duì)比性段落:插部B的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)分析圖

曲式結(jié)構(gòu)Structural B“雙弦和弦”/Dichords Dich.Ⅰ/ⅤDich.Ⅰ/Ⅲ/ⅣDich.Ⅱ/ⅤDich.Ⅲ/Ⅰ/Ⅴ音色層中“雙弦和弦”延長(zhǎng)(塊狀型)/Orchestra timbral layers for dich.Cl.Vla.Cl.,Ob.Vla.H n.Vln.Vla.Vl c. Vla.Vlc.管弦樂(lè)旋律細(xì)胞(點(diǎn)狀型)Orchestra for melodic cells from theme melody Xly.Vla.Glock Pno.旋律細(xì)胞在音色層中的生成、發(fā)展和變體/The melodic cells growth,develop and variation in the timbral layers Vla.旋律細(xì)胞在音色層中的縱向疊加手法/Added of the timbral layers on the melodic fragments Pic.Fl.1/2小節(jié)序數(shù)/Bars 37-45 45-50 50-66 67-70調(diào)域(D dorian 音級(jí)數(shù)) Ⅳ/Ⅰ/Ⅱ(不確定)Ⅰ/Ⅳ/Ⅴ(不確定) Ⅶ 模糊(不確定)

譜例14 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.99-102)

6.旋律細(xì)胞在音色層中的縱向疊加手法(Added of the timbral layers on the melodic fragments):運(yùn)用不同的樂(lè)器音色分別從本體旋律中抽取的旋律碎片,疊加于本體旋律之上,帶來(lái)旋律音色分層(分染)的效果。參看以上譜例13的Pic.和Fl.聲部對(duì)“本體旋律”的疊加與“積染”。(以立長(zhǎng)方形標(biāo)出)。同樣的手法也用在第二個(gè)插部(C),相同性質(zhì)的結(jié)構(gòu)位置(bb.100-114),這次選用不同樂(lè)器組,調(diào)和成復(fù)合音色層增加了音色色彩的濃度:Fl.1/2與Ob.1為一個(gè)復(fù)合音色層。另外,Ob.2、Cl.和Xly.的復(fù)合音色,由于節(jié)奏的分離,兩個(gè)音色層為呼應(yīng)關(guān)系(同樣,用豎立的長(zhǎng)方形框示意與本體旋律的疊加關(guān)系)。

另一個(gè)對(duì)位音色層是Tpt延長(zhǎng)的dich.Ⅳ,其間插入dich.Ⅴ,形成助音式的裝飾性塊狀型的延長(zhǎng)與橫向旋律細(xì)胞支聲的對(duì)位關(guān)系(后文詳解),又與木管樂(lè)器的兩個(gè)音色層為交互關(guān)系。這樣,在本體旋律縱向的旋律碎片之上用了八件不同的樂(lè)器、三種不同的音色在三個(gè)八度的音域?qū)訉盈B加,這樣對(duì)管弦樂(lè)音色的技術(shù)處理也讓人聯(lián)想到國(guó)畫(huà)中層層積染的“積墨法”。(見(jiàn)譜例14)

中國(guó)繪畫(huà)中的“積墨法”,是中國(guó)近代山水畫(huà)一代宗師黃賓虹(1865-1955)“三墨法”之重要手法,“他以濃墨破淡墨后,有加宿墨,宿墨稍干后,又在宿墨上擦干,又加宿墨點(diǎn),即所謂‘層層積染’。這種積染,能保持墨中見(jiàn)筆,層次分明?！薄包S賓虹晚年的畫(huà)所以使人感到渾厚華滋,就因?yàn)樵谀ㄉ夏軌颉c(diǎn)點(diǎn)染染’,并使‘點(diǎn)點(diǎn)’中見(jiàn)墨趣,又使‘染染’中見(jiàn)筆韻?！盵31]如他自己的闡釋:“余觀北宋人畫(huà),積千百編而成,如行夜山,昏暗中層層深厚?！盵32]

圖3 “積墨法”范例

圖4 黃賓虹(1950年)《湖山欲雨》

杰克·波蒂在藝術(shù)上具有非凡的想象力和建構(gòu)能力,這是源自于他從小受到的良好教育。他在奧克蘭上私立“國(guó)王學(xué)院”(King's College in Auckland)的時(shí)候,曾經(jīng)沉醉于繪畫(huà)和音樂(lè)(管風(fēng)琴)[33],17歲時(shí)就留下了他的自畫(huà)像(見(jiàn)圖5)。1998年,他曾在新西蘭國(guó)家藝術(shù)館舉辦過(guò)個(gè)人藝術(shù)裝置影像工程(Installations&image projects)的作品展。

杰克·波蒂在藝術(shù)方面的通感與天賦,給予他的藝術(shù)創(chuàng)造中的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)是顯而易見(jiàn)的。就他創(chuàng)作音樂(lè)類(lèi)別而言,涉及各種題材留下不少傳世的作品,包括管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、合唱和獨(dú)奏等。也如,他在音樂(lè)劇場(chǎng)和電子音樂(lè)領(lǐng)域中也同樣表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣。[34]

圖5 杰克·波蒂:自畫(huà)像(Portal self-painting 1976)

圖6 杰克·波蒂攝影作品:男性裸體(The Male Nude)

接下來(lái),將分析第二插部C(bb.84-114),同樣,C段也分為上下兩段。前段的核心部分(bb.87-96)是復(fù)雜的對(duì)位結(jié)構(gòu)。首先,橫向聲部中“雙弦和弦”的延長(zhǎng)有進(jìn)一步的展開(kāi),可以說(shuō)是延長(zhǎng)與生長(zhǎng)并重。“雙弦和弦”從dich.Ⅴ起始,逐漸生長(zhǎng)疊入dich.Ⅳ,dich.Ⅰ的轉(zhuǎn)位,以及dich.Ⅱ增加了和聲的不協(xié)和與不穩(wěn)定性,以極大的張力等成為這個(gè)段落特征,同時(shí)將音樂(lè)推向高潮。以下取樣抽出“雙弦和弦”與疊加的次序,可以明顯地看出和聲緊張度的增長(zhǎng)。

譜例15 “雙弦和弦”的生長(zhǎng)(詳情見(jiàn)總譜bb.88-99)

其二,旋律細(xì)胞在音色層中的生成、發(fā)展和變體,由Vln.Ⅰ從本體旋律I截取的三音細(xì)胞自上而下,而Vln.Ⅱ則從本體旋律Ⅱ截取兩音細(xì)胞則是上行,構(gòu)成反向的上聲部對(duì)位再經(jīng)過(guò)變化重復(fù),又一次加長(zhǎng)的變化重復(fù),成為連延不斷地長(zhǎng)句子,也為“分分分合”結(jié)構(gòu)段,表面看它的句式與B段相似,仔細(xì)對(duì)比觀察,B段是單聲部旋律穿梭于主體旋律之間。這里是兩個(gè)的聲部對(duì)位,各自支持自己的主體旋律聲部。但是,在合句時(shí),體現(xiàn)了的完整單元循環(huán),卻與自身的主體旋律形成7+3+4與3+4+3+4的“節(jié)拍對(duì)位”關(guān)系。

必須要注意的是,這個(gè)結(jié)構(gòu)段是一種類(lèi)似支聲復(fù)調(diào)的方式進(jìn)行寫(xiě)作的,這將在以下作進(jìn)一步解釋。

譜例16 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.87-90)

7.在音色層中支聲性旋律的對(duì)位手法(Counterpoint in the timbral layers):在本體旋律中采用延長(zhǎng)個(gè)別音,即可支聲出一個(gè)對(duì)位的旋律聲部,以達(dá)到在需要的位置加強(qiáng)和潤(rùn)色本體旋律聲部的作用,從而,構(gòu)成一個(gè)新結(jié)構(gòu)的音色層。以下譜例17可以看到Vln.Ⅰ與Solo Vln.上聲部的支聲關(guān)系,以及Vln.Ⅱ與Solo Vln.下聲部的支聲關(guān)系。此種手法也沿用到這個(gè)插部的下片,即加弱音器(Con sord)的2/3 Tpt.聲部演奏的平行四度的支聲性的對(duì)位聲部。(參看以上譜例14,b.99-102)。

譜例17 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.91-96)

需要強(qiáng)調(diào)的是,2 Solo Vln.統(tǒng)一為4+3+3+4(Cirs.75)和7+3+4(Cirs.76)的拍子。而在Vln.Ⅰ與Vln.Ⅱ的兩個(gè)支聲聲部卻是3+4+3+4的拍子,既成了本體旋律與派生的支聲旋律的關(guān)系;又是旋律單元循環(huán)的“節(jié)拍對(duì)位”關(guān)系。

表5 杰克·波蒂:《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章對(duì)比性段落:插部B1的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)分析圖

曲式結(jié)構(gòu)Structural B1“雙弦和弦”/Dichords Dich.Ⅳ/ⅤDich.Ⅰ/Ⅲ/ⅣDich.Ⅱ/ⅤDich.Ⅲ/Ⅰ/Ⅴ音色層中“雙弦和弦”延長(zhǎng)(塊狀型)/Orchestra timbral layers for dich.Cl.Vla.Cl.,Ob.Vla.Hn.Vln.Vla.Vlc. Vla.Vlc.管弦樂(lè)旋律細(xì)胞(點(diǎn)狀型)Orchestra for melodic cells from theme melody旋律細(xì)胞在音色層中的生成、發(fā)展和變體/The melodic cells growth,develop and variation in the timbral layers Vln.Ⅰ/Ⅱ Tpt.2/3,Fl.1/2,Ob.Cl.旋律細(xì)胞在音色層中的縱向疊加手法/Added of the timbral layers on the melodic fragments Pic.Fl.1/2小節(jié)序數(shù)/Bars 87-96 97-99 99-107 107-110調(diào)域(D dorian 音級(jí)數(shù)) Ⅳ Ⅰ/Ⅳ/Ⅴ(不確定) Ⅳ 模糊(不確定)

綜上兩個(gè)插部(B,B1)段落,它們的結(jié)構(gòu)特征、音色層的設(shè)計(jì)與聲部織體形態(tài)都存在一定的共性或相似性。具體地講:一是句法結(jié)構(gòu)的特征,“旋律細(xì)胞”在音色層中的生成、發(fā)展和支聲聲部的句式結(jié)構(gòu),都顯示出獨(dú)立性。第二在音色層中“雙弦和弦”的延長(zhǎng)與生長(zhǎng)和旋律細(xì)胞在音色層中的縱向和弦形式,特別是“旋律細(xì)胞”延長(zhǎng)而形成的“持續(xù)音色層”,也顯示它們不同的調(diào)域中心。在兩個(gè)插部中(bb.37-70,bb.84-114)的后片。杰克·波蒂在創(chuàng)作“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)時(shí),在相同性質(zhì)和結(jié)構(gòu)部位都運(yùn)用縱向旋律碎片的疊加形式的手法,是其結(jié)構(gòu)特征相似性,但是,它們?cè)谝羯才派蠀s大相徑庭。其中調(diào)域中心和音色兩方面相異,凸顯“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的回旋結(jié)構(gòu)原則。

接下來(lái),將要分析結(jié)構(gòu)中部的再現(xiàn)A1和再現(xiàn)A2兩個(gè)部分。其中A1從第70小節(jié)開(kāi)始至第84小節(jié)結(jié)束(bb.70-84),包括兩個(gè)周期(Pds.11-12)12次旋律單元循環(huán)(Cirs.61-72)。較之呈示段落A(三部性結(jié)構(gòu))不同,這里是二分性的結(jié)構(gòu),即是呼應(yīng)結(jié)構(gòu)原則的省約再現(xiàn);兩個(gè)獨(dú)奏聲部(Solo Vlns.)沒(méi)有出現(xiàn)“拍子對(duì)位”,上下統(tǒng)一為混合拍子5+4+5、5+3+6、5+9等;“雙弦和弦”的延長(zhǎng)改為單一弦樂(lè)泛音音色,采用延長(zhǎng)dich.Ⅰ,Ⅳ和Ⅴ收尾(兩次),第二片疊入了dich.Ⅱ的?A 音帶來(lái)些許騷動(dòng)與不安,以及A 段由弦樂(lè)撥弦dich.Ⅰ,交給了Xly.和Pno.,更加清脆明亮的點(diǎn)綴。以上所列這些與A 段相同又相異的因素,正是再現(xiàn)A1的特點(diǎn)。

譜例18 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.71-74)

表6 杰克·波蒂:《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章疊部:A1“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)分析圖

最后的疊部再現(xiàn)A2,是一個(gè)龐大的帶動(dòng)力展開(kāi)、補(bǔ)充的再現(xiàn)。它是在第二個(gè)對(duì)比段的高潮之后的延續(xù),所占時(shí)間值最長(zhǎng),從第110 小節(jié)開(kāi)始至第156 小節(jié)結(jié)束(bb.110-156),包括7個(gè)周期(Pds.17-23)/39次旋律單元循環(huán)(Cirs.95-133)。可以將其分為三片:1)再現(xiàn)肯定調(diào)中心;2)注入新動(dòng)力(橫向聲部中“雙弦和弦”的旋律裝飾形式)的展開(kāi);3)高潮的結(jié)束部和補(bǔ)充性的結(jié)束。前面的分析提到三種音色層疊加于本體旋律之上的插部1(bb.100-110),其中,Tpt.延長(zhǎng)Dich.Ⅳ,進(jìn)行到和聲是dich.Ⅱ,強(qiáng)調(diào)C、?A(G)兩音,是為了再現(xiàn)的“雙弦和弦Ⅰ”(dich.Ⅰ)作準(zhǔn)備。

從b.110第二拍的后半拍開(kāi)始,進(jìn)入了疊部再現(xiàn)的A2。其標(biāo)志是調(diào)式的dich.Ⅰ的出現(xiàn),弦樂(lè)組跟隨Solo Vln.Ⅱ延長(zhǎng)其調(diào)式主音D,并用C 音裝飾聲部的句尾;Pno.也截取延長(zhǎng)旋律細(xì)胞A、G 兩音。其二,木管組Fl.,Ob.和Cl.與打擊樂(lè)組Xyl.和Glock仍然延續(xù)旋律碎片的疊加的音色層強(qiáng)調(diào)A 音,在高音區(qū)加強(qiáng)。再有,從b.114起,Tpt.的A 延長(zhǎng)音至b.117,它與弦樂(lè)聲部D 形成調(diào)式的主屬的持續(xù)。當(dāng)然,也是A2再現(xiàn)調(diào)域中心的肯定。必須要指出的是,在結(jié)構(gòu)點(diǎn)上,周期循環(huán)與整體布局的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上有些時(shí)候是統(tǒng)一,但,有時(shí)是對(duì)置的。杰克·波蒂根據(jù)本體旋律進(jìn)行的具體音高位置來(lái)設(shè)計(jì)與安排。這里,再現(xiàn)A2的結(jié)構(gòu)點(diǎn),是在第16與第17周期(Pds.16-17)之間,正好是第95旋律單元循環(huán)(Cirs.95)的開(kāi)始。

譜例19 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.110-114)

疊部再現(xiàn)段A2的第二片,是注入新音色層樣式的動(dòng)力展開(kāi)。進(jìn)入時(shí),本體旋律聲部的拍子為疊部A 的5+4+2+4,兩次單元循環(huán)之后變?yōu)?+5+4。下面分析新音色層的做法。

8.在音色層中“雙弦和弦”的旋律線(xiàn)裝飾形式(Melodic decoration of the dichords in the timbral layers):它是橫向聲部中“雙弦和弦”的分解形式的發(fā)展,不同之處在于將分解和弦填入級(jí)進(jìn)音,音域跨度為八度或兩個(gè)八度;起始和落音都是“雙弦和弦”的各音,自上而下或反之。像“走句”一樣穿梭于本體兩聲部對(duì)位的旋律之間。開(kāi)始于Tpt.1極強(qiáng)(ff)的力度演奏“雙弦和弦Ⅰ”(dich.Ⅰ)的上方音,也是調(diào)式的Ⅴ級(jí)音,從小字二組的a2下行至小字組的a,時(shí)而與旋律Ⅰ聲部纏綿,時(shí)而與旋律Ⅱ青睞。第二次Fl重復(fù)下行至十二度,被Ⅰ級(jí)音截?cái)噢D(zhuǎn)為上行數(shù)次,最后Vln.Ⅰ和Fl.再?gòu)蘑跫?jí)音往上進(jìn)行,卻“意外”到達(dá)b A,“雙弦和弦Ⅱ”(dich.Ⅱ)的上方音。這個(gè)“意外”,可以看作是有意味的“阻礙終止”(Interrupted cadence)。因?yàn)?接下去是連續(xù)下去而進(jìn)入了再現(xiàn)的另外一片更加激烈的領(lǐng)域。

譜例20 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.117-125)

接下來(lái)的是再現(xiàn)段A2的“結(jié)束部”高潮,是本樂(lè)章的高潮。開(kāi)始于周期循環(huán)的19結(jié)構(gòu)點(diǎn)上(Pds.19)和第109旋律單元循環(huán)(Cirs.109)。這個(gè)高潮有三個(gè)疊加于本體旋律地音色層,充滿(mǎn)了極大的張力和動(dòng)力。其中一個(gè)音色層,延續(xù)和發(fā)展了橫向聲部中“雙弦和弦”的旋律裝飾的聲部,并用弦樂(lè)和木管的復(fù)合音色給予加強(qiáng),對(duì)接。則,起音與落音由單個(gè)“雙弦和弦”改為兩個(gè)不同的“雙弦和弦”:dich.Ⅰ-Ⅲ,Dich.Ⅲ-Ⅱ等(見(jiàn)譜例21:bb.130-137)。第二層為一個(gè)重合的柱式和弦:dich.Ⅰ和dich.Ⅳ,由低音銅管、弦樂(lè)和鋼琴以極強(qiáng)(ff)的力度演奏。第三個(gè)音色層是“雙弦和弦”的延長(zhǎng)。但與A、A1 有所不同,它從延長(zhǎng)的dich.Ⅴ進(jìn)行到dich.Ⅳ,并以“分分合”的結(jié)構(gòu)重復(fù)數(shù)次(見(jiàn)譜例21:bb.130-137),充分展示了“結(jié)束部”的功能特征。但是,當(dāng)?shù)诙巍胺帧钡臅r(shí)候,Hn.1/3 戲劇性地加強(qiáng)Tpt.的聲部,可是并沒(méi)有進(jìn)行到dich.Ⅰ,而是dich.Ⅳ。這仿佛是杰克·波蒂制造的另一個(gè)意外進(jìn)行,果然如此,這段的最后一個(gè)落點(diǎn)也是一個(gè)綜合的“雙弦和弦”,包括:dich.Ⅰ、Ⅲ和dich.Ⅳ。再有,對(duì)位旋律聲部的拍子統(tǒng)一為5+3+6的混合拍子。

譜例21 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.130-137)

譜例22 補(bǔ)充性和聲的生長(zhǎng)

再現(xiàn)段A2最后的補(bǔ)充尾聲是從上片綜合的“雙弦和弦”(b.136,dich.Ⅰ,Ⅲ,Ⅳ)切入的,這里有兩個(gè)有意味的處理:第一,這個(gè)綜合的“雙弦和弦”中,由Tpt.Ⅱ吹奏的dich.Ⅰ,戛然停在調(diào)式Ⅴ級(jí)音A,留下Tpt.Ⅲ演奏的調(diào)式主音D,并延長(zhǎng)。其二,與此,同拍進(jìn)入的是旋律單元(Cir.117)的對(duì)位聲部的拍子,統(tǒng)一為5+5+4,這是與主題最初呈示的拍子相同。可見(jiàn),杰克·波蒂用意是首尾相應(yīng)的原則,在“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)中的布局。然而,延長(zhǎng)的調(diào)式主音D,僅僅覆蓋了117旋律單元一個(gè)循環(huán)(Cir.117),之后,就轉(zhuǎn)到dich.Ⅳ的下方音C的延長(zhǎng)(見(jiàn)上例b.126中dich.Ⅳ)。以下的譜例是補(bǔ)充性質(zhì)和聲的生長(zhǎng)示意圖,生長(zhǎng)是以旋律和弦形式出現(xiàn),每個(gè)“雙弦和弦”由細(xì)線(xiàn)標(biāo)出。從“結(jié)束部”落音D 起,轉(zhuǎn)到dich.Ⅳ的下方音C以后的一個(gè)帶補(bǔ)充性質(zhì)的綜合“雙弦和弦”和聲延長(zhǎng)之后,再回到調(diào)式主音D。(見(jiàn)譜例22)

這個(gè)帶補(bǔ)充性質(zhì)的尾聲中,還有兩個(gè)簡(jiǎn)化的本體旋律輪廓的音色層,加上這個(gè)帶補(bǔ)充性質(zhì)的綜合“雙弦和弦”和聲延長(zhǎng)音色層覆蓋于本體旋律之上。這樣,使這個(gè)片斷的音色最豐富且厚重、支聲性聲部也清晰而錯(cuò)落有致。第一個(gè)旋律支聲性對(duì)位的音色層起于Vla.和Hn.它們都以?xún)蓚€(gè)ff的強(qiáng)奏的C音(見(jiàn)譜例21:b.137)。在第140小節(jié)(b.140)起,演化為加強(qiáng)Solo Vln.Ⅱ聲部的橫向旋律支聲性對(duì)位的音色層,由Vla.奏出。這個(gè)聲部提醒它是兩個(gè)插部段共有的特征,是否,也是表達(dá)“綜合再現(xiàn)”的思維。該聲部最為有趣的是,在疊部再現(xiàn)的結(jié)束(b.150)后,它改變了與本體旋律那種若即若離的支聲狀態(tài),完全與本體旋律的下方聲部(Solo Vln.Ⅱ)融為一體。

譜例23 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.150-156)

譜例24 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.142-145)

這個(gè)補(bǔ)充尾聲段落的另外一個(gè)簡(jiǎn)化的本體旋律輪廓的音色層是復(fù)合音色,由Xly.和Fl.1用震音(Tremolo)演奏,音材料取自于本體旋律上聲部的兩音旋律細(xì)胞(F,G)。之后,截選的四音細(xì)胞旋律片斷,成了一個(gè)裝飾性的句尾。同時(shí),它與弦樂(lè)的音色層形成呼應(yīng)和對(duì)位。兩個(gè)音色層為你走我?；檠a(bǔ)充的對(duì)位關(guān)系。直到b.145 小節(jié),再取兩個(gè)音(?A,G)由Glock 與Fl.2演奏,成為該音色層中的一個(gè)對(duì)位聲部,在b.14,交給Pno.與Pic.延續(xù)其聲部。(見(jiàn)譜例24)

最后,“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的調(diào)式主音D 從bb.151-155,由Tpt.3以f的力度奏出,另外一個(gè)支持它的上方小三度音(F),由Glock和Fl.2以震音演奏(F,D)加強(qiáng)其“調(diào)式主音”(見(jiàn)譜例25中bb.151-155),這兩個(gè)音,也是取自本體旋律上方聲部的“旋律細(xì)胞”。至此,宣告了整個(gè)疊部再現(xiàn)A2的結(jié)束。應(yīng)該注意的是,最后這5個(gè)小節(jié)中,出現(xiàn)了兩個(gè)“調(diào)式外音”(?G,?D),杰克·波蒂在他記譜的手稿中也有標(biāo)記,為何,未將其列為調(diào)式音級(jí)音呢? 下面將詳述。

譜例25 Jack Body:Melodies for Orchestra(bb.150-156)

可以這樣認(rèn)為,杰克·波蒂所運(yùn)用于作曲的音材料都是源自本體旋律,是隨著它的進(jìn)行適時(shí)取材,而非主觀臆造,由此也感受到他在迻譯作曲過(guò)程中,對(duì)民間音樂(lè)的敬仰,同時(shí),也表明了他作為作曲家、音樂(lè)學(xué)家的美學(xué)追求和態(tài)度。美妙之處還在于,他將以上兩個(gè)“調(diào)式外音”變成以后過(guò)渡段的“臨時(shí)調(diào)域中心”音級(jí)(見(jiàn)總譜bb.197-202),而此時(shí)(b.153),用Pic.和Ob.在高音區(qū)奏出C(?D 的等音),既造成前段結(jié)束的阻礙,又為以后的調(diào)性埋下了伏筆。到此,隨著“主角”——希臘民間舞蹈音樂(lè)Horos Serra旋律的退出,整個(gè)旋律單元循環(huán)共133次、旋律周期循環(huán)共23輪,在“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的相伴相襯、烘托渲染、點(diǎn)綴和潤(rùn)色之中,完成其使命,也在此結(jié)束。當(dāng)然,整個(gè)管弦樂(lè)部分并沒(méi)有停止,它隨即改換其功能與身份,擔(dān)當(dāng)起樂(lè)思延續(xù),承上啟下地過(guò)渡到第二樂(lè)章的角色。下面圖式,概括說(shuō)明疊部A2的“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)。

表7 杰克·波蒂:《管弦樂(lè)旋律三章》第一樂(lè)章疊部:A2“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)分析圖

杰克·波蒂在后期迻譯作曲實(shí)踐過(guò)程中確立了他的迻譯作曲終極目標(biāo),這是與以往民族樂(lè)派作曲家們的不同之處,他曾說(shuō):“也許,我所追求迻譯作曲的終極目標(biāo)是獨(dú)一無(wú)二(Unique)的,與其他作曲家不一樣。我將‘民間音樂(lè)(家)’請(qǐng)到作品中來(lái),通常是(完整的)從開(kāi)始到結(jié)束,(作曲家)不作任何刪減或改編。我欣賞、尊重和選擇的音樂(lè)——它出現(xiàn)在我的作品里,是‘它自己’,而并非是其中的某個(gè)段落。迻譯作曲即是將記譜的民間音樂(lè)(用其他的演繹形式)再返回到原本的聲音?！盵35]這是杰克·波蒂對(duì)他迻譯作曲理念較為全面的概述。回望歷史,日本著名音樂(lè)學(xué)家岸邊成雄(1912-2005)在他的《音樂(lè)的西流——從撒拉森到歐洲》中列舉阿爾及利亞音樂(lè)學(xué)家、作曲家薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾(1831-1871)在作曲中從“音樂(lè)的本質(zhì)”出發(fā)的探索,在評(píng)述其作品《阿拉伯隨想曲》時(shí)說(shuō):“薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾則不滿(mǎn)足于文獻(xiàn)研究,他從實(shí)踐中積累了經(jīng)驗(yàn)。他的作品超越了他的師輩菲利西安·大衛(wèi)在《沙漠》中所表現(xiàn)出來(lái)的表面的東方主義色彩,他力圖從阿拉伯音樂(lè)的本質(zhì)出發(fā),對(duì)西歐十二平均律和聲音樂(lè)的基礎(chǔ)加以研究。薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾未竟的事業(yè)經(jīng)薩蒂、德彪西、拉威爾等現(xiàn)代作曲家之手推進(jìn)了?！盵36]而杰克·波蒂正是像薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾那樣的音樂(lè)學(xué)家和作曲家,從“音樂(lè)的本質(zhì)”出發(fā)進(jìn)行作曲,將尋找到的聲音(民間音樂(lè)),視為自己心中的“真我”;潛心學(xué)習(xí),研究音樂(lè)的本質(zhì)內(nèi)涵及各個(gè)音樂(lè)要素,并將其迻譯到藝術(shù)音樂(lè)的作品之中,理性地激活潛藏于“本體旋律”中的奧妙,這便是他的“迻譯作曲”和音樂(lè)觀。

透過(guò)對(duì)《管弦樂(lè)旋律三章》Melodies for Orchestra(1982)中第一樂(lè)章“管弦樂(lè)音色織體”結(jié)構(gòu)的分析,了解杰克在迻譯作曲過(guò)程中,對(duì)民間音樂(lè)的關(guān)注推崇與尊重,以及,他所采用的作曲技法也意在貫徹他迻譯作曲的宗旨和理念:“再返回到原本的聲音”。他所提出的作曲美學(xué)上的追求,將影響今后的音樂(lè)學(xué)家、民族音樂(lè)學(xué)家和作曲家對(duì)民間音樂(lè)的態(tài)度,以及作曲家的觀念和作曲技術(shù)。我想,在本文最后,節(jié)選杰克·波蒂《從聲音到符號(hào),再返回到原本的聲音》(From Sound to Symbol and Back Again)的結(jié)語(yǔ)作為本文的結(jié)束:

“我不認(rèn)為我的迻譯作曲已經(jīng)達(dá)到它的極限,盡管它包括了記譜/改編/作曲的各種方式。在整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程中常常給予我興奮,甚至,刺激我,同時(shí),也激勵(lì)去挑戰(zhàn)自己以往聽(tīng)知、認(rèn)知和感知音樂(lè)的觀念。同時(shí),也提出了對(duì)記譜系統(tǒng)的質(zhì)疑。我甚至感到,我的作品不只是與迻譯作曲相關(guān)(的結(jié)果),應(yīng)該是在不斷地發(fā)展和豐富迻譯作曲的研究中吸收到音樂(lè)的精髓?！盵37]

注釋:

①沈納藺博士在“二十世紀(jì)后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂(lè)作品研討會(huì)”之后,于2018年12月15-16日重新修訂本文。關(guān)于Transcription in Composition的內(nèi)涵,筆者認(rèn)為它既不是移植、改編,也不是翻譯。經(jīng)與此次研討會(huì)學(xué)術(shù)顧問(wèn)高為杰教授討論后,決定使用一個(gè)不常用的詞“迻譯作曲”,以期在中文翻譯時(shí)能準(zhǔn)確表述杰克·波蒂Transcription in Composition一詞特定的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

②Jack Body,“Musical Transcription:From Sound to Symbol and Back Again,”the periodical“Balungan”,Vol.6 Nos.1-2,1998,pp.26-30.Jack Body has discussed about“transcription”concepts in some other articles,such as:Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view,”Canzona14:34,1991.

③同②。

④在籌備研討會(huì)期間,于2015年4月24日,收到杰克·波蒂一個(gè)讓我震驚的郵件,寫(xiě)道:“我必須要讓你知道,我的生命已經(jīng)臨到盡頭了。我將有關(guān)研討會(huì)的想法告訴了約翰·薩達(dá)斯,你可以與他共商此事?！编]件原文如下:“I must tell you;my life is getting shorter.If you want my ideas for you conference shall I give them to John Psathas to discuss with you?”立即,我和夫人,于5月1日抵達(dá)惠靈頓直接轉(zhuǎn)機(jī)趕到了惠靈頓國(guó)家醫(yī)院的臨終護(hù)理院(The Hospice of Wellington Hospital)。當(dāng) 時(shí),約 翰· 薩 達(dá) 斯(John Psathas)和優(yōu)諾· 蘇卡諾(Yono Soekarno)已經(jīng)等待在病房,我們極簡(jiǎn)的問(wèn)候之后,杰克·波蒂便說(shuō):我們現(xiàn)在開(kāi)始開(kāi)會(huì)吧。其間,主要確定迻譯作曲(Transcription in composition),跨文化作曲(Cross-cultural composition),以及后民族主義作曲(Post-nationalism in composition)為研討會(huì)的三個(gè)主題。關(guān)于第三主題,杰克·波蒂表示,可以在研討會(huì)中進(jìn)行討論。

⑤DAT 757 Tk 3Musical Transcription—from Sound to Symbol and Home Again—Body,Rakotazafy,Betmisaraka.(Notes of Radio New Zealand).

⑥同②。

⑦同②。

⑧同②。

⑨Don Michael Randel,ed.,“Notation”,The New Harvard Dictionary of Music,MA:Belknap Press of Harvard U Press,1986,p.547.

⑩1999年3月,作者在惠靈頓維多利亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始了作曲研究生的課程,杰克·波蒂教授是我的導(dǎo)師,在一次作曲課上,他將別人贈(zèng)給他的一些中國(guó)民歌改編曲集的CD,轉(zhuǎn)送給了我。他表示,不愿意聽(tīng)以這種方式制作的錄音,認(rèn)為這樣的改編(Transcription)歪曲(Distort)了原始的音樂(lè)。(沈納藺,2018)

?高為杰:“杰克·波蒂教授的‘真我’就是人類(lèi)之我,他把自己融入整個(gè)人類(lèi),作為所有族類(lèi)的一個(gè)個(gè)體,是超越狹隘的自我族類(lèi)的桎梏的一種博大境界。他作有《人類(lèi)之聲》就是證明。”(與沈納藺的通信摘錄,2018)。

?杰克·波蒂:《性、政治、宗教和音樂(lè)》,編輯:羅伯特·霍斯金斯,惠靈頓:梅西大學(xué)作曲家系列演講,1999,第4頁(yè)。Jack Body,Sex,politics,religion-and music, Robert Hoskins, ed.Massey University Composer Address series 1999:p.4.又見(jiàn):Michael Brown,Norman Meehan and Robert Hoskins,ed.Finding Language:Massey University Composer Address.Wellington:Victoria University Press,2017,p.51.

?杰克·波蒂教授的辦公室在維多利亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)院二樓的世界音樂(lè)樂(lè)器陳列室里左面,右面是民族音樂(lè)學(xué)艾倫·托馬斯(Allen Thomas)教授(杰克·波蒂志同道合的同事與朋友)的辦公室。(Victoria University of Wellington Gate 7,Kelburn Parade)。(沈納藺,2018)。

? Jack Body,Pulse,cd programme notes,producer:Steve Garden,and Jack Body (Rattle Records,2001),RAT-D009,inner page.

?杰克·波蒂曾解釋:那次采風(fēng)所到之處都稱(chēng)他“大鼻子”,因此,此片出版發(fā)行時(shí)定名為《“大鼻子”和波蒂的音樂(lè)》。(沈納藺,2018)。

?Jack Body,Interiorfor ensemble(fl,cl,vlnvla,clc,kyb,perc)and tape(13 min.),1987.

?Jack Body,Three Transcriptionsfor string quartet(15 min.),1987,Programme notes:“Ever popular with audiences,this three-movement string quartet juxtaposes transcriptions of music played by a Chinese jaw's harp,a Madagascan zither(valiha),and the music of a Bulgarian village band.Composed at the request of the Kronos Quartet.”

?Jack Body,Patrick Mc Guire,“Big Nose”and BodyMusic; (video documentary),(Wellington,Image Tranzform Ltd),1988.

?見(jiàn)蕭梅論文:《他的人文關(guān)懷與SCAPES:Jack Body中國(guó)采風(fēng)錄音捐贈(zèng)》(5.The SCAPES of A Composer:a donation of South Western Chinese field recordings from Jack Body),李鵬程編:《“二十世紀(jì)后民族主義作曲家杰克·波蒂的跨文化音樂(lè)作品研討會(huì)”論文摘要總匯》,浙江音樂(lè)學(xué)院,2015。

?Jack Body,Pulse(Rattle CD,RAT D009,2000)pairs five of Body's transcriptions with the original field recordings.

[21]https://www.greek.ru/tur/guide/crete/cretemusic.php,2018.

[22]Jack Body:“a Greek dance,aHoros,played by a lyra,a two stringed fiddle”(Ibid.2).Which was from:Heraklion,CRETE ISLAND,GREECE,January.28.2009:Traditional folklore dancers with the music of Cretan lute and lyre at Fortress of Rocca al Mare in Heraklion,Crete Island,Greece.https://www.shutterstock.com/imagephoto/heraklion-crete-island-greece-january-28-208101265?src=Kb_zt NgW2SA5W9fstC3VsQ-1-59.

[23]同②。

[24]Jack Body:“The basic unit comprises 14 quavers,grouped into three beats(5+5+4),although bars 33-38 might be interpreted as four beats,grouped 4+3+3+4.”Shen Nalin's note:from Jack Body's lesson“Music Transcription”,at the School of Music of Victoria University of Wellington,2016.

[25]同②。

[26]Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view”,Canzona14:34,1991,pp.9-15.

[27]邁克爾·諾里斯(Michael Norris):“杰克·波蒂的許多器樂(lè)作品中包含了一些記譜的(民間音樂(lè))元素,這些元素源于非西方音樂(lè)?！眳㈤啞堆杏憰?huì)主題闡釋》一文,載李鵬中編:《研討會(huì)手冊(cè)》,2015。

[28]邁克爾·諾里斯:《關(guān)于所有權(quán):迻譯的過(guò)程和品德:與杰克的對(duì)話(huà)》。 Michael Norris,Apropos Appropriation:On the process and ethics of transcription:Jack Body in conversation,jackbody.com,2015.

[29]Jack Body:All Instrument notated at pitch in the score,excepting piccolo,contrabass,xylophone and glockenspiel.(Melodies for Orchestra),Wellington,Waiteata Press Music Edition No.24,ISBN 0-908926-02-2,preface page.1991.

[30]蘇百鈞(中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授),《中國(guó)工筆畫(huà)教學(xué)綱要3》:“一般要求有三支筆繪畫(huà),一支清水筆,另兩支是不同顏色的筆。接染(分染的重要環(huán)節(jié))時(shí),要很巧妙,可根據(jù)繪畫(huà)選擇不同的顏色,然后再用清水筆接染順暢。”China Academic JournalElectronic Publishing House(c.1994-2019)http://www.cnki.net.

[31]王伯敏:《墨墨團(tuán)天中地寬——論黃賓虹晚年的變法》,1990-2019China Academic JournalElectronic Publishing.All the rights reserved.http://www.cnki.net:28.

[32]黃賓虹著,張同標(biāo)編:《黃賓虹談藝術(shù)錄》,河南美術(shù)出版社,2007,第70頁(yè)。

[33]杰克·波蒂:“當(dāng)我在中學(xué)高年級(jí)的時(shí)候,成了一只貓頭鷹。我喜歡夜間一個(gè)人在學(xué)校的小教堂練習(xí)管風(fēng)琴;或是在美術(shù)室獨(dú)自作畫(huà)?！?作者譯自)Jack Body:“As I got older I became a night owl.I used to love practising the organ alone in the chapel at night,or painting at night in the art room.”Sarah Shieff, “Talking Music:Conversations with New Zealand Musicians”,Auckland University Press,2005,p3.

[34]杰克·波蒂:《來(lái)自街道的音樂(lè)》(Musik Dari Jalan),1975。在1976年的布爾茲國(guó)際電子音樂(lè)大賽獲得一等獎(jiǎng)。Jack Body,Musik Dari Jalan(Music from the Street),electroacoustic(9 min.)(1975)The first of a series of six electroacoustic works based on Indonesian field recordings,in the case of this work,the evocative vocal and instrumental sounds of street hawkers.Music dari Jalan was awarded first prize at the 1976 Bourges Competition for electroacoustic music and in 1992 received the Disc d'or as one of the ten most highly acclaimed prize winners over 25 years(programme note).

[35]在博士論文寫(xiě)作期間,筆者與杰克探討他的迻譯作曲作品的結(jié)構(gòu)時(shí)作了以上解釋。同時(shí),他還強(qiáng)調(diào):“我迻譯作曲作品(Transcription in compositions)的結(jié)構(gòu),就是建構(gòu)在‘本體旋律’之上的?！?2008)

[36]岸邊成雄:“薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾未竟的事業(yè)經(jīng)薩蒂、德彪西、拉威爾等現(xiàn)代作曲家之手向前推進(jìn)了。在力圖擺脫十二平均律功能和聲的現(xiàn)代作曲家之中,可以看到許多異國(guó)情調(diào)、東方色彩有形無(wú)形的影響?！薄兑魳?lè)的西流——從撒拉森到歐洲》(日文),載郎櫻譯:《伊斯蘭音樂(lè)》,上海文藝出版社,1983,第83-85頁(yè)。

[37]Jack Body,“Musical Transcription:From Sound to Symbol and Back Again”the periodical“Balungan”,Vol.6 Nos.1-2,(1998).26-30.Jack Body has discussed about“transcription”concepts in some other articles,such as:Jack Body,“Musicaltranscription as an adjunct to musical composition:A personal view”,Canzona14:34(1991),pp.9-11.And also see:Sarah Shieff,Talking Music:Conversations with New Zealand Musicians,Auckland:Auckland University Press(2005).Michael Norris,Apropos Appropriation:On the process and ethics of transcription:Jack Body in conversation,jackbody.com,2015.