[摘 要]在中國美術(shù)史上，1941年的“東方美術(shù)座談會”具有特殊歷史意味。藝術(shù)并非只是繪畫技藝本身，而相應的還需要一整套能與之配套、作為精神支撐的觀念體系及作為思想核心的完整價值觀。我們需要立足于今日的時代高度去重審其中的問題，以更開闊和更深刻的視野研判中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學，理解今日提倡推動傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的深刻意涵。

[關(guān)鍵詞]東方美術(shù)座談會;早期美學;理念革新;創(chuàng)新性發(fā)展

[基金項目]2020年國家社會科學基金項目“中國傳統(tǒng)意象理論的現(xiàn)代闡釋研究”（20BZX131）。

[作者簡介]簡圣宇（1981-），男，哲學博士，揚州大學美術(shù)與設計學院教授（揚州 225009）。

1941年11月16日，日本侵華戰(zhàn)爭時期，南京方面曾在玄武湖迎紫堂（中華留日同學會俱樂部）舉辦過一場“東方美術(shù)座談會”。[本次座談會的記錄，刊載于《大阪每日》（中文版）1943年第8卷第2期。以下不再贅述。]會議討論的目的，表面上是促進中日美術(shù)交流，內(nèi)容是關(guān)于日本和中國美術(shù)的歷史、現(xiàn)狀和未來發(fā)展問題（用主持人原田稔氏的原話來說就是“使中日兩國美術(shù)提到最高流”），但實際上另有所圖。雖然其中有不少當時中日文化界的重要人物，但本次座談會更多的只是在漫談，而非以特定的主題開展有目的的討論，所以也沒有討論出什么具有實質(zhì)性和代表性的理論框架或者內(nèi)容。

但如果我們撇去歷史的煙云，以客觀學術(shù)態(tài)度重審這一場座談會，那么還是能從這一“歷史的邊角料”中讀出其所包含的思想史意味。畢竟，這場座談會在言說角度上的獨特性，是其他座談會所無法具備的，甚至可以說具有某種獨一無二性，從中可以管窺那個時代學界在美學思想上的諸多截面，從而得以更為清晰地還原中國現(xiàn)代早期美學發(fā)生發(fā)展的文化環(huán)境和思想狀況，也有利于我們真切思考近代東亞國家特別是我們自身藝術(shù)發(fā)展過程中暴露出的問題。而這其中的問題也提醒我們，一方面要反對否定中國歷史文化傳統(tǒng)的文化虛無主義，另一方面也要警惕食古不化的文化保守主義，認真推動傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。這樣才能更好地彰顯“中國精神”“中國價值”和“中國力量”，為提升中國的國際競爭力提供深層支撐。[郭偉偉：《推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展》，《學習時報》2018年08月20日，第A1版。]

一、價值觀念系統(tǒng)的博弈：建立現(xiàn)代的藝術(shù)理念

雖然此座談會以美術(shù)為研討內(nèi)容，但其實涉及的是價值觀念系統(tǒng)問題。以文化地理學的視角觀之，“文化影響力”是判斷一個文化實體的歷史地位的一項關(guān)鍵指標。任何重要的文化實體，必須要能夠讓周邊乃至世界上的其他國家、民族產(chǎn)生自覺的文化認同，乃至以自身為中心構(gòu)建起一個具有影響力和滲透力的文化圈。

就亞洲地區(qū)而言，中國和印度自古代時期起就一直在自身文化影響周邊國家的過程中構(gòu)建起自己的文化圈，在此過程中為亞洲其他地區(qū)提供了非常重要的文化資源。相對來說，在歷史上，日本一直是中國的“學生”，其各種文化藝術(shù)思想皆可直接或隱約見其中國源頭。不過從近代開始，無論是科技還是文化，日本都已經(jīng)逐步超越中國。到甲午戰(zhàn)爭之后，戰(zhàn)敗的中國反過來派遣留學生到日本，以日本為師，而日本文化藝術(shù)也在19-20世紀深刻影響乃至改寫了中國文化藝術(shù)。在幾乎整個近代的時間里，無論是革命思想還是文藝思潮，中國對西方的接觸和體認基本來自于日本這個關(guān)鍵的“中介”?？梢哉f，19世紀末到20世紀初的現(xiàn)代中國文化，在很大程度上是通過學習、模仿和借鑒現(xiàn)代日本文化，從而援以應對西洋列強帶來的重大文化沖擊，最終在國內(nèi)外各方的文化博弈中逐步建構(gòu)起來的。沒有現(xiàn)代日本文化的刺激、影響和幫助，中國文化在晚清那種僵化、保守到讓人窒息的環(huán)境中，是很難依靠自身的力量完成“浴火重生”的歷史性任務的。這意味著，日本完全具備在亞洲建立以日本為中心的文化圈的文化軟實力。

可吊詭的是，無論是赴日的中國留學生或流亡者，還是國內(nèi)的改革派或保守派，不管是親日派還是排日派，也不管對日本或是艷羨或是警惕，在對日思想上都有一個矛盾的共同特征：一方面是深感自己國家的發(fā)展程度和國際地位遠不如日本，另一方面卻是難以在日本身上找到一種能讓自己產(chǎn)生精神皈依的主體性價值觀。提到西歐文化，近代和現(xiàn)代的中國人會想到“文藝復興”，想到啟蒙運動和科技革命，這些價值觀都在那個時代刺激和鼓舞中國人對本國未來發(fā)展的謀劃，但如果提到日本，卻很難描述出到底日本的主體價值觀是什么，往往感到日本僅是一個文化的模仿者或中介。近代、現(xiàn)代的日本處處都走在中國的前面，但它似乎始終沒有能夠建立起以它為核心、源始和精神依據(jù)的日本文化圈，從而把它的文化特征和影響輻射到周邊國家，讓其他國家的文化“日本化”。而與之相對的是，中華文化雖然有各種弊病，印度文化有各種缺失，卻在亞洲不同的地區(qū)建立起了具有輻射周邊的文化圈。這里面有很多復雜的因素，比如日本軍事擴張讓周邊國家在艷羨其現(xiàn)代化成就時也對其軍國主義本性非常反感。本文謹從美術(shù)角度，立足于藝術(shù)思想史的層面來探討這一問題。

嚴格說來，此次座談會并不具備能夠進入美學史、藝術(shù)史的代表性。一場座談會要想被歷史記住，必須對日后的學界乃至整個社會都產(chǎn)生相當?shù)挠绊?，甚至產(chǎn)生了歷史推動或阻礙作用。但這場座談會在中國藝術(shù)史和美學史上影響杳然，而且由于是在日本侵華戰(zhàn)爭的特殊年代，且是在被日軍占領的南京召開的，其列席人員不是日本人就是歷史上被認定為“降敵者”的江亢虎等人，屬主流話語圈內(nèi)不便提及的內(nèi)容，所以日后更加沒有進入當代學者關(guān)注的范圍之內(nèi)，但其實這次會議還是頗具有認真反思和分析的歷史意味的。

在這次1941年末舉行的“東方美術(shù)座談會”上，來了包括原田尾山（時任興亞書道聯(lián)盟理事）、今關(guān)天彭（日本漢學家）、上村松原（日本閨秀畫家）等數(shù)位當時在日本具有或大或小的影響力和代表性的日本理論家和藝術(shù)家。彼時的日本軍國主義政府正處于自我膨脹時期，一方面不斷侵略和占領他國領土，另一方面加緊實施“文化同化”政策，力圖以武力為手段，以文化為后盾，讓自己獨霸亞洲、“武運長久”的“大東亞共榮圈”美夢成真。這次美術(shù)座談會正是這種文化運作的一部分，潛在的目的不言而喻。（在這次座談會召開幾個月之后，“珍珠港事變”就爆發(fā)了。）表面上是暢談中日美術(shù)的友好交流，但深層目的乃是要樹立一種對日本的文化認同感，促使中國人接受日本文化所包含的價值觀。

但耐人尋味的是，這場座談會原本是力圖樹立以日本為中心的文化認同感，實際卻座談出了日本美術(shù)理論乃至日本文化的某些內(nèi)在弊端，展現(xiàn)出了彼時日本藝術(shù)家思想深處某種莫名的文化自卑感，同時也將中國文化的影響力之深（包括其負面影響力之深），展現(xiàn)得淋漓盡致。

當座談會主持人原田稔氏說完開場白之后，首先發(fā)言的是原田尾山。作為興亞書道聯(lián)盟理事，按道理他應當明白自己的角色定位，即必須配合日本軍國主義政府，樹立以日本為中心的“大東亞”理念。但他一開口說的就是一些“不合時宜”的內(nèi)容：“日本畫道，對于前輩中國方面的畫論，頗有淵源的關(guān)系。例如唐朝張彥遠，宋代郭若靈（指郭若虛，筆者注），都有畫論，這種畫道到至今無甚變化?！闭勍曛?，他又蹦出一句：“這里所說的，不是我的心得，卻都是中國前輩已經(jīng)說過，我只是引用罷了?！睆乃@番言論中可見，中華傳統(tǒng)文化所提供的精神資源，始終是他思考藝術(shù)的根本依據(jù)。很明顯，他的這種藝術(shù)思想傾向與作為座談會主辦方的日本軍國主義當局的初衷背道而馳。

如前所述，這場座談會在彼時國民政府淪陷的首都南京，是有著深層用意的，為的就是強化日本文化對“大東亞”文化的影響力乃至支配力。座談會邀請原田尾山這樣在彼時日本文藝界具有相當影響力的人物出席，為的就是強調(diào)日本文藝對中國的文化優(yōu)勢，從而營造出一種對中國文藝界的審美威懾。然而原田尾山的話里沒有體現(xiàn)日本文化在“大東亞”文化中的主體和領導地位，反而在言語之中充滿了對中華傳統(tǒng)文化的認同感，明顯沒有貫徹日本政府的政策意圖。

與日本在經(jīng)濟、文化、軍事上的咄咄逼人形成戲劇性對比的是，日本在美術(shù)、美學思想的建構(gòu)上嚴重缺乏文化自信和自我建構(gòu)?？量痰卣f，其就是“技藝上的巨人，觀念體系上的矮子”。而中國雖然在西洋列強和日本的侵略和打擊下，對自己的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生嚴重的質(zhì)疑，掀起了包括五四新文化運動在內(nèi)的一波又一波批判舊文化的運動，但畢竟樹大根深，民眾對中華文化的認同感并沒有如同國外觀察者預言的那樣土崩瓦解。

藝術(shù)并非只是繪畫技藝本身，而相應地還需要一整套能與之配套、作為精神支撐的觀念體系及作為思想核心的完整價值觀。中國藝術(shù)亦然如此，具體技藝背后是一整套中華美學價值觀。相比之下，近現(xiàn)代的日本藝術(shù)雖然從技法上和創(chuàng)新思路上超越了中國，已經(jīng)具備（如浮世繪）反過來影響歐洲藝術(shù)（印象派）的能力，但始終沒能擺脫中國傳統(tǒng)文化的巨大慣性，建立起一套以日本文化為中心的藝術(shù)觀念體系，更談不上將之凝練為具體的價值觀。所以日本藝術(shù)理論界就面臨著一個悖論：彼時日本藝術(shù)明明已經(jīng)超越了中國藝術(shù)，但日本藝術(shù)家和理論家一旦試圖論證自己對中國的實際超越，卻又在不覺間拾起并且陷入自己所諳熟的中國傳統(tǒng)那一套很能自圓其說的闡釋系統(tǒng)，結(jié)果他們不但沒有按照預先設想去論證出日本藝術(shù)相對于中國的先進性，反而覺得日本在學習西洋文化的過程中已經(jīng)“偏離了正確的方向”。日本這種價值觀混亂的局面，用今天的話語來說，就是沒有能建立和鞏固“話語的主導權(quán)”，而日本當時構(gòu)建起來的“現(xiàn)代性”，本質(zhì)上是一種偽現(xiàn)代性，外觀華麗而內(nèi)心空洞。[王建疆：《別現(xiàn)代的空間遭遇與時代跨越》，《中國政法大學學報》2018年第3期。]所以這種被狹隘民族主義和軍國主義綁架了的“現(xiàn)代化”，由于缺少了思想的現(xiàn)代化而只能是一種偽現(xiàn)代化，或者說是一種“摩登化”。

當代英國學者伊格爾頓曾闡述過他對“意識形態(tài)”的看法：“我所說的‘意識形態(tài)并非簡單地指人們所持有的那些深固的、經(jīng)常是無意識的信念;我主要指的是那些感覺、評介、認識和信仰模式，它們與社會權(quán)力的維持和再生產(chǎn)有某種關(guān)系。”[[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2007年，第14頁。]又言：“意識形態(tài)不是一套教義，而是指人們在階級社會中完成自己的角色的方式，即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻礙他們真正地理解整個社會的那些價值、觀念和形象。”[[英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1986年，第20頁。]他對意識形態(tài)的詮釋，差不多就揭示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學理念對東亞文化影響的具體形態(tài)，中國藝術(shù)長期壟斷在士大夫階層手中，無形中形成了一種對整個社會的審美威懾，雖然士大夫階層在晚期后開始加速衰亡、變異，但由于思維的慣性，他們的審美趣味仍然極大地影響著整個中國乃至東亞的文化。

這樣一來，就形成了一種奇特的戲劇效果：一群具有代表性的日本藝術(shù)家和理論家，加上數(shù)名在汪偽“國民政府”任職的文化界人士，在一個日寇刺刀下喘息的城市里，談的又是有潛在的預設目的的“東方美術(shù)座談會”，結(jié)果非但沒按照既定目的“研討”出日本文化的優(yōu)越性，拔高日本美術(shù)在亞洲乃至世界美術(shù)中的地位，從而為樹立和鞏固以日本為中心的“大東亞共榮圈”文化而提供理論支撐，反而就連日本美術(shù)實際上所取得的跨時代的重大成績也沒說清楚。從這次座談會的記錄里，我們或可管窺彼時日本當局在爭奪話語主導權(quán)方面的失敗，以及中國藝術(shù)觀念體系對包括日本在內(nèi)的周邊國家滲透之深。

不帶民族情緒地說，日本在19世紀末到20世紀初這段時間里，其藝術(shù)領域早已超越中國。就日本所取得的具體成就而言，其在彼時取代中國成為東亞藝術(shù)的龍頭老大并不為過。日本藝術(shù)這種對中國的“超越”，不是指具體在水墨畫方面日本在技藝上能強過中國，實際上，日本藝術(shù)家大多至今無法表現(xiàn)出肇始于中國的水墨畫那種淡雅深遠的最高神韻。這里的“超越”，指的是支配具體創(chuàng)作的一整套審美意識形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題：當中國仍然泥足于傳統(tǒng)舊范式那種單一、僵化的認知和思維模式，如在水墨畫的單一畫種和強調(diào)“線”的單一方法中裹足不前時，日本早已在與文藝復興以來的歐洲藝術(shù)的接觸中，突破中國儒家文化圈“所知障”帶來的精神桎梏，走向多元和開放的現(xiàn)代階段。彼時的日本藝術(shù)與中國藝術(shù)的區(qū)別，是兩個時代的區(qū)別，日本藝術(shù)已經(jīng)走入現(xiàn)代，而中國藝術(shù)還在古代與現(xiàn)代的門檻旁邊徘徊。

與古代藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代階段的藝術(shù)既是審美的，又是實用的，既有小眾的，又有大眾的，一言以蔽之，它以多元化的形態(tài)面對不同的受眾。而彼時處于舊范疇中的中國藝術(shù)僅僅能夠提供一種選擇，來來去去都是“古已有之”的冷落清秋節(jié)。當文藝復興之后的歐洲開始向未來尋找新的契機時，中國藝術(shù)只能在過去的輝煌里尋找自己的榮光;當歐洲藝術(shù)為了能夠求新求異和取得新突破而不斷試錯，甚至不惜矯枉過正的時候，中國藝術(shù)卻仍然試圖把精力花在對古人的傳統(tǒng)藝術(shù)之正確性作“注釋性闡釋”，本質(zhì)上是一種對傳統(tǒng)的“成癮性依賴”。正所謂“一種文化若想受到敬重，先要有可敬之處”。[邵則憲：《昭隆傳統(tǒng)之大美：中國文化如何成為全球治理的建構(gòu)者》，北京：清華大學出版社，2019年，第327頁。]彼時的中國藝術(shù)作為一種在“肯定性”文化氛圍中浸淫太久的古老遺產(chǎn)，已經(jīng)缺少自我否定的勇氣了。其實對自身犀利而敏銳的批判并非一種完全負面的自我否定，恰恰相反，這種批評包含著一種寶貴的浴火重生的偉大力量。而當一個文化開始停止對自身的批判，而將主要精力用于論述自身存在的合理性時，這個文化就已經(jīng)步入一種“停滯性熟爛”的狀態(tài)。就像熟爛的柿子，看起來是其最甜的狀態(tài)，其實馬上就要開始腐爛變質(zhì)了。因為道理很簡單，我們只有深刻認識到自己的局限，才有可能突破這個局限，如果連局限的存在都不承認，而是抱著一種“紅腫之處，艷若桃花”的心態(tài)拒絕一切對自己的批判，那么整體的衰勢已經(jīng)不可避免。

藝術(shù)也需要技術(shù)的支撐，兩者之間需要保持微妙的平衡和“間距”。[高建平：《論藝術(shù)與技術(shù)的“間距”》，《江海學刊》2019年第1期。]雖然中國版畫在東亞中最早商業(yè)化，然而始終徘徊于木板刻版和平面線條刻畫的古代階段，而日本則通過與歐洲的接觸，迅速掌握了該技藝，嘗試使用石版、銅版這種質(zhì)地更加堅硬的質(zhì)材，于是在其上刻出的線條可以更加精細，再用于使用的是交叉線等現(xiàn)代雕版印刷技術(shù)，所以可以在平面上構(gòu)建出明暗立體感。而現(xiàn)代制鈔技術(shù)正是基于這種現(xiàn)代雕版印刷技術(shù)，所以中國人一方面夸耀自己在“氣韻生動”上取得的各種成就，滿足于“線”在木板刻版的“成熟”與“嫻熟”的運用，另一方面卻因為無法制作現(xiàn)代紙鈔，而只能尷尬地去請日本方面代為印刷大清紙鈔。直到后來商務印書館聘請日本專家，引入現(xiàn)代技術(shù)之后，部分中國紙鈔才能自主印刷。固守傳統(tǒng)的藝術(shù)家們雖然在強調(diào)“線”作為“中國繪畫的獨特性”時說得頭頭是道，但也無法避免以線來雕刻木版時遭遇的尷尬：人物肖像僅靠線是無法建構(gòu)清楚的，別說制鈔了，就連一幅《水滸傳》木版插圖里的人物面部形象都幾乎雷同，外在形式已無法承載內(nèi)容的需要。甚至可以說，傲慢的中國傳統(tǒng)藝術(shù)家對“未被充分滿足的公共需要”其實漠不關(guān)心，他們只沉溺在祖先留下來的古代技法當中，把那些精致而陳舊的理念奉為圭臬。[王曉華：《先鋒性的退場與審美之殤》，《社會科學報》2019年5月23日，第8版。]

這些具體的實例，都已經(jīng)直接而切膚地說明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)由于守舊而在當時的衰落，以及日本的迅速崛起和咄咄逼人。然而日本在這種快速上升階段里也暴露出了它一直以來的關(guān)鍵缺陷：缺少文化主體性。

按照日本方面的理解，一項門類只要在技藝上達到最高層次，即為“道”。所以他們很喜歡給自己的門類藝術(shù)冠以“道”之名，如“茶道”“花道”“劍道”，以及本文重點談到的“畫道”。其實日本文化中最缺的正是“道”：技藝背后的價值觀念系統(tǒng)。這種價值觀念系統(tǒng)以理論的形式，論證和支撐整個技藝的合理性。而技藝也依靠這種價值觀念系統(tǒng)來爭奪話語的主導權(quán)，為樹立自己在文化上的主體地位服務。中國的“道”與“德”具有一體性，而侵略他國的日本軍國主義政府恰恰難以在“德”的合法性上進行真正有力度的闡述。

日本文化最重要的一個特點，就是“升級性”（有學者貶稱為“寄生性”）。所謂升級性，就是日本在與外來文化接觸時，總能最敏銳地注意到該文化的優(yōu)勢，于是日本從技藝方面著手，以日本式的精湛來加以“嫁接”，將這個文化升級到極致，這種極致甚至在該文化的源始地都無法做到。前面提到的“茶道”“花道”“劍道”等皆是如此。

日本文化是一種實用主義的文化，無論是古代還是現(xiàn)代皆如此。日本近代著名啟蒙思想家福澤諭吉的名言就是：“我們應當把遠離實際的學問視為次要，而專心致力于接近人生日用的實際學問?！盵[日]福澤諭吉：《勸學篇》，群力譯，北京：商務印書館，1984年，第102頁。]這種實用主義的態(tài)度對于文化來說是一把雙刃劍，因為這種日本的實用主義之“道”由于缺少文化主體性，所以一方面讓日本得以避開中國這類老大帝國的歷史重負，不會如同中國藝術(shù)這樣陷入自我催眠的狀態(tài)，明明眼見自己落后于西方卻還能找出一整套價值觀來論證自己文化的優(yōu)越性;但另一方面，日本的文化也總是處于一種“失語”的狀態(tài)，一旦追根溯源，其核心價值觀往往都并非“自產(chǎn)”，而都會追溯到其他文化圈，這導致日本在論述自己所取得的優(yōu)勢時，說著說著就開始轉(zhuǎn)而討論自己所嫁接的那個文化圈的價值觀念。具體到本文所探究的東方美術(shù)座談會，就是日本方面明明取得了令人矚目的日本經(jīng)驗、日本成果，但就是沒有辦法將這些實際的內(nèi)容加以主體化，構(gòu)建起一整套能自圓其說的以日本為中心的價值觀念系統(tǒng)。結(jié)果本來按照日本政府的隱秘初衷，這次座談會是要樹立“日本意識”的，到頭來卻變成論證中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的正確性了，與其隱秘初衷南轅北轍。

二、彼時被錯過的機會：細致批判中國傳統(tǒng)藝術(shù)范式的可能

日本對中國的入侵，一方面激發(fā)了中國民族主義情緒，迫使中國人民在救亡的過程中產(chǎn)生了更大更自覺的民族意識，另一方面卻也造成中國本已達到一定階段的啟蒙運動遭遇重挫，在新文化運動中蟄伏下來的文化保守主義重新崛起，那些本該受到犀利批判和冷靜反省的“國粹”，在國家危亡中又被當成凝聚國民斗志的“民族文化”而供奉起來。具體到藝術(shù)方面，就是“中國畫”概念及其背后的保守主義思想問題。

在新文化運動前后的清末到20世紀二三十年代，文學界已經(jīng)在一波又一波的革新派沖擊下，形成一種趨新趨“洋”的整體趨勢。而與此形成對比的是，美術(shù)界在很大程度上卻仍然被盤根錯節(jié)的保守主義情緒所籠罩。雖有徐悲鴻等幾位革新人士的呼吁，以及決瀾社等革新社團的呼吁，但革新力量終究沒能撼動保守力量所仰賴的千年來的話語格局。彼時的“革新”，往往都是在保守力量認可的范圍內(nèi)進行的小修小補，“中國畫”（水墨畫）仍然是代表中國藝術(shù)的唯一正統(tǒng)，而“氣韻生動”仍然是中國藝術(shù)批判標準的最高法則，世界文明已經(jīng)發(fā)展到了新的歷史階段，但中國藝術(shù)特別是美術(shù)的思維卻在很大程度上依舊停留在晚清時代。

雖然表面上看起來，美術(shù)界的變革圖景沒有文學界那樣劇烈而宏大，但其實相當多的美術(shù)家一直在試圖掀起革新的火焰，步調(diào)并不比文學界滯后。如果沒有日本的入侵，那么當時的中國美術(shù)界或可如同文學界那樣，通過激烈甚至有些矯枉過正的自我批判來實現(xiàn)浴火重生。只可惜日本的入侵，使得中國美術(shù)界還沒來得及充分釋放它的革新能量，就跟整個中國文化界一道出現(xiàn)了文化保守主義復歸的狀況。在日寇力圖摧毀中國傳統(tǒng)文化之根的步步緊逼下，包括美術(shù)界在內(nèi)的文化保守主義力量擔當起了一個特殊的角色。它一方面為保存中國傳統(tǒng)文化之根做出重大貢獻，另一方面又重新將那些已經(jīng)落伍的舊思想和文化殘余包裝成精神資源，藉以對抗傳統(tǒng)文化的崩潰，導致彼時的美術(shù)領域一時未能爆發(fā)出被普遍認同的思想革命。中國在現(xiàn)實中的文化自卑，與對待傳統(tǒng)文化上的亢奮態(tài)度彼此交錯，因為自卑，所以不愿意正視自己已經(jīng)被拋到時代后面的慘淡現(xiàn)實;因為亢奮，所以無法不留情面地反思和批判自己本身的積弊。正視自己的局限性，是革新的開始，如果認定自己已臻于完美，那么對因循守舊的延續(xù)就在所難免。

如前所述，這次東方美術(shù)座談會是在中國文化處于劣勢而日本文化處于優(yōu)勢的狀態(tài)下進行的，如果這次座談會能以毫不留情甚至貶低譏諷的態(tài)度，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)從技藝到觀念都進行一番“炮火攻擊”，那么或許還能成為中國反省自己藝術(shù)積弊的一個另類的契機。然而這次座談會最后卻開成了對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的禮贊之會，既沒有談出中國方面各種文化積弊對藝術(shù)發(fā)展的致命影響，也沒有談到彼時日本方面到底在哪些方面超越中國，可資中國方面借鑒。于是這次座談會也就開成了一次不倫不類、莫名其妙的務虛清談之會，既達不到日本軍國主義政府的陰暗目的，也達不到促使中國在痛定思痛中自我反省的批判目的，于是成了一個在歷史上既沒產(chǎn)生惡劣后果，也沒產(chǎn)生正面效果的無足輕重的會議。

原田尾山作為這次座談會中的重量級人物，在整個討論的過程中扮演著頗為微妙的角色。這包括兩方面。

一是原田尾山作為學者和藝術(shù)家的那種值得敬佩的獨立精神，與日本軍國主義政府力圖在“大東亞”的外殼下行日本文化獨霸亞洲之實不同，他作為一個獨立、專業(yè)的研究者，確實是真心實意希望建立一個包括日本、中國等文化在內(nèi)的真正的“大東亞”文化。這種原田尾山追求和認同的“大東亞”文化，超越了日本軍國主義政府所希望的那種狹隘地域的范疇，是一種立足于日本、中國等“子文化”之上的更廣闊、更寬容的大文化。

但另一方面，原田尾山?jīng)]有意識到，他本人的思想同時也具有某種內(nèi)在缺陷。他雖然是日本人，但卻典型地代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中最為守舊的一面。在他看來，日本向西洋美術(shù)汲取養(yǎng)分是錯誤的行為，正讓日本失去自己的傳統(tǒng)文化之根，“按照現(xiàn)在日本藝術(shù)家作風看來，好像漸漸趨向到西洋的美術(shù)方面;但藝術(shù)愈日漸西洋化，愈與東方的道日漸遠離，這是要不得的”。對于他認為的日本美術(shù)的問題，他開出的“藥方”是回到中國的“心學”傳統(tǒng)。他提出，“藝術(shù)與人品有密切的關(guān)系，所以我們研究藝術(shù)的必須好好涵養(yǎng)自己的心，而以古代藝人高尚的心來鍛煉自己”，所以“作者必須致力于養(yǎng)心方面”，“關(guān)于氣韻生動，有時作畫者心要想表現(xiàn)而不一定得心應手，這就說明，作者須有高尚的思想，才能在畫面上表現(xiàn)這氣韻生動出來”，“所以，我們各人都要從養(yǎng)心做起，先使自己有了健全的人格，高尚的思想，而后將來東方藝術(shù)，才能有好的成績表現(xiàn)出來?！彼麤]能看到東西文化碰撞時產(chǎn)生的契機，更談不上借助這樣的契機提出新的觀念體系。[學者李佩環(huán)的一段話頗能批評諸如原田尾山這類人群的“文化相對主義”和復古主義思想：“文化相對主義關(guān)上了文化霸權(quán)的門，卻打開了文化保守主義或文化民族主義的窗，始終沒有脫離文化中心主義，因而在實質(zhì)上還是一種文化本質(zhì)主義觀念，與文化霸權(quán)主義殊途同歸?！保ɡ钆瀛h(huán)：《全球化時代的文化交往及其走向》，廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2013年，第118頁。）]

原田尾山作為一位有相當正義感、歷史責任感的日本藝術(shù)家、學者，在日本侵華戰(zhàn)爭時期發(fā)表這番言論，或許是“醉翁之意不在酒”，有著他的深刻用意。因為當時很多日本反戰(zhàn)人士（或在內(nèi)心中反對戰(zhàn)爭的人士）都有一種思想，那就是日本之所以走上擴張侵略的軍國主義道路，正是片面學習西方技術(shù)主義、物質(zhì)主義和功利主義的結(jié)果。不過就客觀效果而言，原田尾山站在了保守主義的一端，不能理解走入現(xiàn)代階段的藝術(shù)的多元化和復雜性，力圖以古代的“畫品如人品”的傳統(tǒng)思想，將正在邁進現(xiàn)代階段的中國藝術(shù)拉回古代階段，重走傳統(tǒng)思維的老路，賦予藝術(shù)太多其本身無法承載的褒譽。誠如學者鄧軍海所言：“民族主義訴求主宰中國古典美學研究，非古典美學之福，乃古典美學之厄。企圖以民族特殊性張揚中國古典美學，往往適得其反。擺出一副對抗西方姿態(tài)，以示政治正確，只會遮蔽自家眼界，而且會使得民族政治壓倒學術(shù)研究?！盵鄧軍海：《中國古典美學研究中的民族主義》，《關(guān)東學刊》2017年第2期。]在某些歷史節(jié)點上，批判才是更深層的贊美，而不加批判的贊美則是一種“帶著微笑的惡”。

在這次座談會的后半場原田尾山還提出：“中國畫大多是文人畫（士大夫畫），是偏重寫意的;日本畫可說是院體派，側(cè)重于寫實?！鼻矣忠哉壑兄髁x的語氣說，希望中日兩國畫家彼此學習，共同建設東洋藝術(shù)的最高峰。具體說，就是希望日本參考借鑒中國“士大夫派的寫意法”，同時希望“中國畫者要在士大夫派的畫道之外，也應學取日本院體派的寫實法”。

原田尾山?jīng)]有直接屈從于日本軍國主義政府的壓力，但他同樣沒有跳出舊傳統(tǒng)藝術(shù)范式的窠臼，仍然延續(xù)“寫實、寫意”的話語體系，沒能意識到歐洲藝術(shù)與東方傳統(tǒng)藝術(shù)之間的重大差別，不是“寫實、寫意”之別，也不僅是技法之別，而是開放與封閉之別，是兩個時代的“質(zhì)的差別”。于是，既然他沒能擺脫歷史的慣性，那么也就沒有給中國藝術(shù)思想增加任何新的內(nèi)容。

江亢虎接著原田尾山的話，作為日本軍國主義政府在華傀儡政權(quán)發(fā)言者的他趕緊先提醒：“現(xiàn)在我補充一點意見：美術(shù)是日本從西文譯出的名詞，其涵義比藝術(shù)尤窄。”時任汪偽“南京政府”考試院代理院長的江亢虎的這句話，表面上是客觀介紹和稱贊日本在譯介西洋思潮方面發(fā)揮了重要作用的意味，但實質(zhì)上，是要發(fā)揮其“文化投敵”的作用，表現(xiàn)出一副漢奸嘴臉。無論是在這場座談會還是在他前后的言論中，他實際上比這次座談會請來的日本嘉賓更加親日。接著，他不忘回歸本次座談會的真正目的，配合建立軍國主義版的“大東亞共榮圈”和日本與同盟國敵對的形勢，特別強調(diào)“東洋藝術(shù)”相對于歐洲藝術(shù)的優(yōu)越性。[1935年時，江亢虎曾應邀到上海美術(shù)專科學校演講，題為“中國繪畫在歐美的影響”，據(jù)當時報刊摘要，思路和內(nèi)容與他在“東方美術(shù)座談會”所言基本一致，而且他還帶著濃重民族主義情緒地聲稱歐洲人一直欣賞中國藝術(shù)，自瓷器織物開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代，當下“正是熱烈歡迎中國繪畫的時期”。見作者《美專學術(shù)講座請江亢虎演講》，《藝風》1935年第3卷第4期。]他這里的“東洋”，不是單指日本，而是指“東亞”，即包括中日韓在內(nèi)的“大東亞共榮圈”東部區(qū)域。江亢虎最后強調(diào)，“天人合一”，是東洋藝術(shù)的最高境界。他在此力圖凸顯的，是“東洋藝術(shù)”的獨尊地位，然而無論這種“東洋藝術(shù)”到底是偏向日本還是中國傳統(tǒng)，顯然都仍然停留在前現(xiàn)代的范疇之內(nèi)。

當座談會進行到中場時，討論始終沒有突出日本在“東洋”繪畫中的優(yōu)先地位，于是一位名為鈴木吉佑的日本與會者按捺不住，提出：“日本畫雖發(fā)源于中國方面，但后來靠著日本作者自己的改進，所以在畫面總能多少看出日本人的思想，當時日本畫受中國的影響也并不是一日間就成就的事;而因中國人到日本來，那就受了此種影響而漸漸變成的。但是日本人肯從研究中求進步，結(jié)果作者能把自己個性充分在畫面流露著?！庇盅裕骸霸跁r代演進中，日本人的畫有一定的方式。我從書本方面看來，日本畫于西洋方面也受些影響，現(xiàn)在日本有許多青年正在努力研究畫道中。我來中國時間很短，對于中國畫看得不多，但就看見的說，中國畫模仿的多，看上去都似一樣的;創(chuàng)造的很少，因此興趣索然。所以我希望中國畫家須發(fā)揮創(chuàng)造的力量，始有偉大的作品產(chǎn)生出來。”

如果不考慮這次座談會背后的目的而就事論事的話，鈴木吉佑的這番話的確道出了當時日本和歐洲對中國水墨畫的真實觀感。由于傳統(tǒng)技法早已熟爛，后人難以突破前人成就，而且來來去去也就只有水墨畫一種畫種可資選擇，于是當歐洲藝術(shù)開始走出中世紀的陰霾，邁向高峰的同時，中國繪畫則在清代的虛假“高峰”中愈加深重地陷入臨摹的泥古風氣，停留在僵化的舊范疇里，舊的技法達到“高峰”，而新的探索精神卻難以生發(fā)。

當鈴木吉佑發(fā)言完畢后，被戳到了痛處的幾個中國與會者開始反駁他這種“中國畫模仿的多，看上去都似一樣”的評論。俞寄凡稱：“這正是學畫的要法。俗話說‘師古人不如師造化。所謂‘師就是模仿的意思。西洋人‘師造化就是寫實的，中國人的‘師造化并不這樣，中國人游玩名山大川時，把一山一川的形象記在心里，回來后才由記憶中反映在畫面。”又云“中國畫到了上乘時，也是作者創(chuàng)造力的表現(xiàn)，絕非僅是模仿的?！卑凑账南敕ǎ宕欠N臨摹古畫之惡劣風氣，都算得上是“作者創(chuàng)造力的表現(xiàn)”了，簡直是把“創(chuàng)舊”當創(chuàng)新。

陳柱尊（時任偽“南京國立中央大學”文學院院長）的說法更加詳細，也更近乎于詭辯，稱之所以中國畫在某些人看來都看似差不多，但其實只有“精于鑒別者”才能看出不同，言下之意，是“你看不出不同是因為你沒鑒別力”。對于徐悲鴻早就抨擊過的中國畫因循守舊問題，陳柱尊避而不談。而接著發(fā)言的段拭（時任偽“國立編譯館”特約編譯，畫家），也是老生常談，無非是重復古人觀點，認為中國畫的特色就在于“只求神似，不求形似”。

到張伯鈞（時任偽“社會運動指導委員會”專員）發(fā)言時，他還勇敢提出：“我覺得對于日本畫，初看時使人發(fā)生美感，而不能使人有回味的深思，這種道理就是太注重寫實了，不注重寫意的緣故?！比欢赂业故怯赂?，但對中國藝術(shù)的提升并無太多意義。對于中國這種長期以單一畫種和單一風格壟斷整體格局的文化而言，“中國藝術(shù)”的概念被窄化為“寫意水墨”，仿佛寫意水墨已經(jīng)達到藝術(shù)的最完美狀態(tài)，所以其他藝術(shù)門類和風格也沒有存在的必要了，導致中國藝術(shù)的道路越走越窄，越來越畸形。正所謂“在繼承傳統(tǒng)、借鑒西方的基礎上，要面向當下的美學理論建構(gòu)與審美實踐”。[朱志榮：《意象論美學及其方法——答郭勇健先生》，《社會科學戰(zhàn)線》2019年第6期。]不回應現(xiàn)實實踐的中國寫意水墨已經(jīng)走入死胡同。這種寫意水墨“唯我獨尊”的架構(gòu)不打破，彼時中國藝術(shù)的落伍格局就無法打開。甚至寫意水墨發(fā)展得越完美，對中國藝術(shù)的束縛就越緊密。這些與會者不去從更高遠的中國大歷史層面思考中國藝術(shù)的格局問題，卻全部蜷縮在寫意水墨的角落里自憐自贊，孤芳自賞，實為以愛國之名，行文化保守主義之實。

總之遺憾的是，在這次座談會上，中國方面的出席者之中，無一人能夠以批判性的目光審視中國藝術(shù)。他們雖言語之間都是在維護中國藝術(shù)的顏面，而且充滿義憤之情，但顯現(xiàn)的卻都是文化保守主義的情緒，沒有展現(xiàn)出超越舊范疇的先進理性思維，對彼時中國藝術(shù)的浴火重生沒有任何好處。同樣，日本方面展現(xiàn)的要么是原田尾山這類有專業(yè)良知但無世界格局的文化保守主義者，要么是鈴木吉佑這樣主動批評中國藝術(shù)，但自己也陷入闡述困境的價值觀念迷茫者。一群當時具有相當分量的文化人，在全球時代大勢已變的格局下，既無法洞悉中國藝術(shù)發(fā)展的積弊，又無法理解全球藝術(shù)轉(zhuǎn)型的深遠歷史意味，依舊在文化保守主義的思維下，無視西方藝術(shù)在對東方產(chǎn)生沖擊的同時帶來的契機，照舊用舊范式內(nèi)的審美評價體系，誤判當時中國和日本的藝術(shù)面臨的機遇和挑戰(zhàn)，以一元化的“水至清”的思維，來全稱判斷式地妄談世界藝術(shù)到了現(xiàn)代階段的“雜亂”，不懂得中國藝術(shù)整體格局早已落伍，反而為寫意水墨那些驕傲偏執(zhí)的思維和成績沾沾自喜，實在是可悲可嘆。

“在每一個時間節(jié)點上，都可以見出社會歷史語境和權(quán)力關(guān)系的影響?！盵姚文放：《文學理論的話語轉(zhuǎn)向及其中國問題》，《文藝報》2019年6月26日，第2版。]客觀地說，當時日本美術(shù)在很大程度上已經(jīng)走到了現(xiàn)代美術(shù)的階段，而中國美術(shù)則由于被巨大的傳統(tǒng)慣性所困擾，仍然在現(xiàn)代美術(shù)的門外難以跨入。中日兩者所處歷史階段不同，美術(shù)所依據(jù)的歷史和文化語境又具有重大差異性，于是雖然兩者有著大量共同性乃至貫通性的交集，但畢竟是隸屬于兩種不同的文化系統(tǒng)，很難整合成一個所謂的“大東亞”美術(shù)。

此次座談會參與者的思想基本屬于文化保守主義者的序列，這導致他們由于自身的文化盲點而未能洞悉中國美術(shù)的內(nèi)在積弊，也沒有能意識到日本美術(shù)在數(shù)百年的時間里，經(jīng)過葛飾北齋等知名或不知名的藝術(shù)家的推動，已經(jīng)創(chuàng)造了超越中國的革新性成就。由于不像中國這種執(zhí)迷于傳統(tǒng)而帶著難以卸下的精神重負，當時日本在革新的靈活性方面更勝于中國，日本文化總能在面對各種失敗的過程中注意到自己對手身上的優(yōu)秀部分，然后想方設法將對手身上的精華化為自己的，這是日本文化最關(guān)鍵的長處。而中國由于自我中心主義的巨大慣性，則常常因為過分自負的“面子”原因，很少能具備日本文化的這種柔韌性和開闊性。

具體到藝術(shù)上，中國藝術(shù)具體表現(xiàn)為兩大弊端，一是人為設置了不同藝術(shù)種類的等級關(guān)系，在創(chuàng)作之前就預設了“孰優(yōu)孰劣”的評判體系。在創(chuàng)作手法上，寫意被置于寫實的等級之上;在藝術(shù)門類中，雕塑和建造被排除在藝術(shù)的范疇之外。二是由此導致創(chuàng)作題材、手法和藝術(shù)思想的日益狹窄化和偏執(zhí)化，藝術(shù)家的選擇越來越少，陷入一種僵化的“精致的形式主義”之中無法自拔。例如，只有氣韻生動的作品才是高妙的，而那些不能體現(xiàn)“氣韻生動”的創(chuàng)作手法就被排斥。結(jié)果藝術(shù)創(chuàng)作越來越像科舉考試，一切與其選材標準相悖的人才都被當成怪物，一切與能幫助自己升入更高社會等級相左的創(chuàng)作理念和方法都被視為奇技淫巧、旁門左道，結(jié)果一方面，跟正統(tǒng)意識形態(tài)符合的就被發(fā)展到讓人窒息的極致，無法再有太多突破，只能崇古泥舊，另一方面，跟正統(tǒng)意識形態(tài)不符的則因為無法獲得社會承認且受到排擠而萎縮凋零，結(jié)果整體格局愈加走向畸形的精致和狹隘。

日本近現(xiàn)代的藝術(shù)探索，逐步擺脫了來自中國的藝術(shù)等級觀念，開始受到歐洲思想啟蒙，從等級化、封閉的舊傳統(tǒng)，走向自由、開放的現(xiàn)代創(chuàng)作新階段。在東亞文化圈里，日本走得比中國和朝鮮都更遠，在彼時代表了東亞藝術(shù)發(fā)展的先進方向。如果日本的這種新成就在彼時能被清晰、深刻地梳理出來，那么就會對刺激中國美術(shù)浴火重生產(chǎn)生重大促進作用。但以原田尾山為代表的日本藝術(shù)家、學者這種對中國文化缺少批判性的推崇，并沒有為促使中國學者反思中國傳統(tǒng)美術(shù)之積弊提供精神資源，反而讓那些中國美術(shù)界的保守主義者更加堅信自己的保守主義理念，為他們提供了負面的精神養(yǎng)料。他們與許多中國藝術(shù)同行一樣，沒有意識到自己處于時代交替期所負的歷史使命，即沒能抓住東西文化碰撞的契機，通過來自歐洲的異域視野重審中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并且為中國藝術(shù)在自我反省中重構(gòu)而貢獻力量，構(gòu)建新形態(tài)的中國藝術(shù)精神。

歐洲文藝復興以來，其藝術(shù)探索呈現(xiàn)出多元化、縱深化、體系化發(fā)展的趨勢，面對同樣的表現(xiàn)問題，歐洲藝術(shù)家們有各種各樣的藝術(shù)門類（油畫、水彩、版畫、雕塑等）和豐富多彩的表現(xiàn)維度（浪漫主義的、新古典主義的、印象主義的、抽象主義的等）可供選擇，藝術(shù)家可以在不設限的自由氛圍中創(chuàng)作，即便自己的創(chuàng)作不被當時社會認可，他仍然有自由的空間將自己“不正確”的藝術(shù)探索推向本身的極致狀態(tài)，從而在藝術(shù)史上留下自己的印跡。所以歐洲藝術(shù)才能在這樣百花齊放、百家爭鳴的豐富性之中，成為引領全球藝術(shù)潮流的主導者，為全球藝術(shù)的發(fā)展提供精神資源和思想動力。

而中國傳統(tǒng)藝術(shù)長期由水墨畫壟斷，水墨畫幾乎成了中國藝術(shù)的唯一代表，而文人畫又幾乎成為水墨畫唯一高妙的創(chuàng)作類型，創(chuàng)作之路越走越狹隘。這種等級化、一元化的思想理念和創(chuàng)作方法，讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)愈加深重地陷入“水至清則無魚”的尷尬局面。當中國藝術(shù)家還在為自己的繪畫比西方更寫意、更空靈而驕傲的時候，西方藝術(shù)家則饒有興趣地把水墨畫也納入自己的創(chuàng)作嘗試之中（比如畢加索就親自嘗試創(chuàng)作畢加索式的水墨畫）。當中國藝術(shù)家強調(diào)自己的文人畫能“運墨而五色具”的時候，西方藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)展到超越這種非此即彼思維的豐富性，既有格外強調(diào)色彩、明暗、比例等特征的具象藝術(shù)，同時也有以摒棄這些特征為榮的極簡主義等流派。于是當歐洲藝術(shù)讓全球藝術(shù)持續(xù)“西化”的同時，中國藝術(shù)在不斷退守中已無力針對西化進行反擊，針鋒相對地對西方進行“東化”。而且在面對西方藝術(shù)的強勢沖擊時，在心里深處一直以文人畫為最高等級的中國藝術(shù)家，愈加感受到了一種寡不敵眾的深深不安，再由這種不安變成了過度自負的文化保守主義，不敢以“超越中西之別”的高遠意識和自信心態(tài)去積極汲取西方藝術(shù)的精神養(yǎng)分，[曾軍：《文論話語應超越“中西”之別》，《中國文藝評論》2017年第5期。]更奢談以“對話主義”的大胸懷去參與國際藝術(shù)對話。[曾軍：《關(guān)于中西文論“對話主義”研究方法的思考》，《南京社會科學》2017年第10期。]

晚清以來中國美術(shù)面臨的文化大衰退困局，其關(guān)鍵倒不是舊傳統(tǒng)的范式不夠精致的問題，也不是水墨畫達到的成就不夠高的問題，更不是“氣韻生動”概念不夠有美學價值的問題。恰恰相反，中國傳統(tǒng)美術(shù)衰退之根本，就在于傳統(tǒng)勢力過于強大，審美的舊范疇過于精致，以至于窒息了從內(nèi)部完成自我否定、揚棄和革新的可能。具體到藝術(shù)理念，就在于以天人合一、氣韻生動等為代表的理念經(jīng)過歷代的不斷層積，已經(jīng)逐漸演變?yōu)橐环N封閉、排他的自我闡釋體系，這種一元化的體系由于總能在自我闡釋的框架內(nèi)“完滿”地闡釋自己遇到的問題，所以它已經(jīng)不需要新的內(nèi)容，同時也本能地拒絕挑戰(zhàn)新的難題，而僅僅是以不變應萬變地滿足于自己極其精致而僵化的思想狀態(tài)。

然而，藝術(shù)面對的是變化萬千的世界，要表現(xiàn)的是自己面對這個世界時的剎那見永恒的觸動，從而通過審美去接觸超越現(xiàn)實局限的無限可能。在這樣的海闊天空的藝術(shù)世界中，無論是水墨畫還是油畫，都只是諸多表現(xiàn)的載體之一;無論是氣韻生動還是不氣韻生動，是天人合一還是非天人合一，都只是諸多創(chuàng)作理念之一，本身不應該在作品還沒創(chuàng)作出來之前，就已經(jīng)預設出等級秩序，而應當讓所有的創(chuàng)作手法和理念都在同一個開放、平等的平臺上自由競爭，彼此之間能取長補短的就互相借鑒，不能相融的就異質(zhì)共存、并行不悖。我們必須容許試錯，讓時間來判斷，使不斷涌現(xiàn)的作品在時代浪潮的沖刷下，篩選出能夠被時代記住的代表作。彼時只有以這樣開闊的理念反思和重構(gòu)中國藝術(shù)的格局，才有可能讓中國藝術(shù)從衰退的困局中走出來，重新煥發(fā)出新的生機，迎接新的未來。

結(jié)語

這次座談會由于其內(nèi)容本身的內(nèi)在缺失，未能在美學史、藝術(shù)史的書寫中留下痕跡，但這次座談會涉及到的問題，如果置于思想史的層面來考察，倒是能管窺到彼時中國和日本相應的人物的心態(tài)，較為直觀地看到“文化保守主義”是如何在那一批人身上具體體現(xiàn)出來的。時至今日，文化保守主義在中國的書畫界仍然有一定市場。這是一種強調(diào)自我正確性的肯定性文化傾向，它拒絕深刻的自我反省和進行痛苦的自我批判，但能夠給人以民族自豪感和內(nèi)心的安全感，所以被許多在現(xiàn)代性沖擊下陷入焦灼的人們視為精神支撐甚至精神歸宿。其實刻意在藝術(shù)上不斷區(qū)分中國和西方，本身就是一種文化不自信的表現(xiàn)，是“鴉片戰(zhàn)爭”以來中國人自卑心態(tài)的延續(xù)。試想，盛唐時期的中國文化會在中土和西域之間設限嗎？

正所謂“沒有文化沖突，就沒有對自身文化認識的深化，也就沒有對他文化了解的深入?！盵李佩環(huán)：《全球化時代的文化交往及其走向》，第133頁。]然而在彼時的中國書畫界，相當多的藝術(shù)家在面對中西文化傳統(tǒng)時不是選擇奮起直追，積極從西方汲取有利于我們實現(xiàn)現(xiàn)代革新的精神資源，卻是投入文化保守主義的懷抱，用固守成規(guī)來“應對”文化競爭加劇的全球格局，與時代的要求背道而馳。雖然此座談會早已被歷史遺忘，但其中暴露出當時中日兩國在審美意識形態(tài)方面的各自和共同的缺陷，所以站在今日的時代高度去重審其中的問題，有利于我們以更開闊和更深刻的視野研判中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學，理解今日提倡推動傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)新性發(fā)展”和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的深刻意涵。

前事不忘，后事之師，該座談會對于我們當下的藝術(shù)思想史研究具有相當?shù)慕梃b意義，警醒我們在保持民族氣節(jié)和展現(xiàn)中國風范的同時，切勿被保守主義情緒和思維所綁架，而應該以更開闊和更具批判性的心態(tài)來進行自我反思。精神文化遺產(chǎn)需要通過持續(xù)的批判而在新的歷史條件下不斷獲得重生，而沉溺于“注釋性闡釋”的一味贊美則只會導致文化停滯，表面上是尊崇而實際上是捧殺。我們需要的是帶著積極健康性質(zhì)的民族主義的審美，而非狹隘排外的封閉主義的孤芳自賞。文化自信必須建立在清醒冷靜的文化自省基礎之上，傳統(tǒng)美術(shù)必須打破既有陳腐的理念局限才可能在更高層次上實現(xiàn)浴火重生，而這也就是重新挖掘出這一座談會且在理念轉(zhuǎn)化問題上加以細致分析的價值和意義之所在。