張艷琴

長(zhǎng)子說(shuō)書是流播于山西上黨地區(qū)的一種民間說(shuō)唱藝術(shù)，其演出繁盛，并于2013年走出國(guó)門演出，成為當(dāng)?shù)氐囊粡埼幕?，同時(shí)也引來(lái)不少文藝創(chuàng)作者、文化研究者的關(guān)注。2011年，長(zhǎng)子說(shuō)書被列為第三批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，更加受到了當(dāng)?shù)卣闹匾?、藝人的珍?ài)及研究者的關(guān)注，這勢(shì)必要求我們對(duì)其源流進(jìn)行重新審視，以科學(xué)的觀念和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待其書面的記錄與研究。

長(zhǎng)子說(shuō)書又名“長(zhǎng)子鼓書”，是一種大體以8人為一個(gè)演出班子的民間說(shuō)唱形式，分演員和樂(lè)隊(duì)兩部分，以鼓、簡(jiǎn)板、胡胡、笙為主要伴奏樂(lè)器，有說(shuō)有唱，演員走場(chǎng)表演。然而論及長(zhǎng)子說(shuō)書的歷史源起，因其民間草根藝術(shù)之身份，書面資料鮮有記載，這就導(dǎo)致在非遺記錄檔案或者研究中，關(guān)于其始末記錄均來(lái)源于老藝人的回憶。但對(duì)其深入研究后發(fā)現(xiàn)，老藝人的口述史料固然可作為檔案記錄的依據(jù)，但不加辨析，原封不動(dòng)地當(dāng)作歷史真實(shí)進(jìn)入非遺檔案，這種做法有失偏頗。本文結(jié)合文本文獻(xiàn)，對(duì)老藝人的訪談資料進(jìn)行了辨析，試圖還原長(zhǎng)子說(shuō)書歷史流變，也期待這一做法能引起非遺工作者和相關(guān)研究者的注意。

一、長(zhǎng)子說(shuō)書的淵源

“說(shuō)書”一詞最早見(jiàn)于《墨子·耕柱》篇“能談辯者談辯，能說(shuō)書者說(shuō)書，能從事者從事，然后義事成也”①，但這里的“說(shuō)書”指的是“解說(shuō)經(jīng)書”，并不是后來(lái)的曲藝說(shuō)唱藝術(shù)?！罢f(shuō)書”作為一種曲藝形式，關(guān)于它的緣起發(fā)展有兩種看法：

第一，從說(shuō)唱藝術(shù)的內(nèi)容、體裁結(jié)構(gòu)發(fā)展考察，認(rèn)為“說(shuō)書”屬于說(shuō)唱藝術(shù)，而說(shuō)唱藝術(shù)源于“講故事”“韻文”，正式形成于“俗講”，繁榮于明清時(shí)期的大鼓書等說(shuō)唱文藝形式。對(duì)這種觀點(diǎn)，研究學(xué)者經(jīng)常引用劉向《列女傳》中的幾句話：“古者婦人妊子，寢不側(cè)，坐不邊，立不蹕，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不視于邪色，耳不聽(tīng)于淫聲。夜則令瞽頌詩(shī)，道正事?！雹谶@里的“頌詩(shī)，道正事”就是“講好故事”，以使出生后的孩子才德過(guò)人，十分類似于我們現(xiàn)在的胎教，這一觀點(diǎn)更側(cè)重于說(shuō)書的內(nèi)容偏好。

《荀子》的《成相篇》以三、三、七、十一等句式為四句一韻構(gòu)成篇幅，因此，有些學(xué)者認(rèn)為“且運(yùn)用這種活潑的句式，將敘事、論說(shuō)和抒情融為一體的章法，同后世似說(shuō)似唱的數(shù)來(lái)寶很相似，句法同漁鼓道情和單弦牌子曲里的曲牌【耍孩兒】基本相同”③。臧立在《我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)探源》中同樣表達(dá)了《成相篇》在民間說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展中的地位，認(rèn)為“從左丘明之類瞽史的講史到荀子的《成相辭》和《賦篇》，再到漢賦以至于后世的說(shuō)話、彈詞，是有著一條發(fā)展線索可循的，而荀子則是這條線索中承上啟下的關(guān)鍵人物”④。

至唐五代的俗講變文，則被認(rèn)為是形成民間“說(shuō)唱”的直接原因。唐五代俗講，也稱之為“說(shuō)唱變文”，最初為寺院經(jīng)師講經(jīng)的一種手段，他們將經(jīng)文通俗化，編成押韻的講唱文本來(lái)宣講佛經(jīng)。后經(jīng)過(guò)發(fā)展，其宣講內(nèi)容突破了佛教領(lǐng)域，開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)生活取材，逐漸世俗化。發(fā)展到宋代，有了瓦肆中的說(shuō)話、講唱、鼓子詞、唱賺等。元明時(shí)期，說(shuō)唱藝術(shù)趨向長(zhǎng)篇發(fā)展，民間俗曲則向敘事說(shuō)唱發(fā)展。

明清兩代，說(shuō)唱藝術(shù)繁榮，鼓詞盛行，南方有溫州鼓詞、江蘇靠山調(diào)等，北方則有供士大夫享樂(lè)的子弟書、山東快書、河北竹板書、河南墜子、西河大鼓、京韻大鼓等。在山西境內(nèi)則有潞安大鼓、襄垣鼓書等。而長(zhǎng)子說(shuō)書在這種說(shuō)唱藝術(shù)氛圍的影響下，于清末民初在上黨地區(qū)的長(zhǎng)子縣悄悄地孕育著。

第二，許多研究學(xué)者從講唱藝術(shù)產(chǎn)生的邏輯起點(diǎn)考察，認(rèn)為說(shuō)唱源于“鄉(xiāng)人儺——索室逐疫——沿門逐疫——沿門乞討賣唱”這條線索。如康保成的著作《儺戲藝術(shù)源流》就闡述了這一觀點(diǎn)：

“總之，從上古的‘索室驅(qū)疫到南北朝時(shí)期的‘邪呼逐除……遍往人家乞酒食，再到宋代丐者沿門說(shuō)唱蓮花樂(lè)乞食，這條發(fā)展線索是清楚的。再?gòu)纳徎?lè)發(fā)展到比較成熟的說(shuō)唱形式，又一變而為晚清近代比較成熟的地方戲曲劇種，這條線索也是清楚的?！雹?/p>

實(shí)質(zhì)上，此觀點(diǎn)是立足于觀眾所“需”與藝人之“求”這個(gè)根本性目的，立足于他們對(duì)各自精神生活和物質(zhì)滿足的追求上產(chǎn)生的。“索室逐疫”體現(xiàn)了“觀者”對(duì)美好生活的追求心理，而謀生糊口則是貧民“沿門賣唱”的原動(dòng)力。這種藝術(shù)就在雙方的精神與物質(zhì)需求之間置換產(chǎn)生，體現(xiàn)為一種共享的關(guān)系，構(gòu)筑成一個(gè)流動(dòng)的特殊空間。

古已有“路岐人”的撂地為場(chǎng)，唱道情的上門化緣，更有的地方直接叫這類說(shuō)唱形式為“門歌”或“門談歌”，意為在節(jié)慶之時(shí)，貧民上門說(shuō)唱一些吉利的段子，以祝福主家并獲得一定物質(zhì)酬勞的民間講唱形式。后來(lái)還有眾多劇種來(lái)源于沿門乞討，經(jīng)歷說(shuō)唱階段而演變?yōu)閼蚯男问?，如花鼓戲、淮劇、越劇等?/p>

很明顯，第一個(gè)觀點(diǎn)，是以說(shuō)唱的內(nèi)容形式作為考核而形成的結(jié)論；第二個(gè)觀點(diǎn)是推及說(shuō)唱產(chǎn)生的終極因素、依托的內(nèi)在根因，從其產(chǎn)生的邏輯起點(diǎn)談起，進(jìn)而得出的結(jié)論。實(shí)質(zhì)上，兩種觀點(diǎn)都是說(shuō)唱藝術(shù)產(chǎn)生的成因，二者缺一不可，他們?cè)谡f(shuō)唱產(chǎn)生及其發(fā)展的過(guò)程中互為表里，相互作用，推動(dòng)著這一極富煙火氣的民間藝術(shù)歷經(jīng)上千年，一直流傳到今天。

二、長(zhǎng)子說(shuō)書的流變過(guò)程探析

關(guān)于長(zhǎng)子說(shuō)書的形成過(guò)程，根據(jù)收集到的資料有四種說(shuō)法：

第一，據(jù)《長(zhǎng)子縣志》載：“長(zhǎng)子說(shuō)書始于清末民國(guó)初，緣起于鼓兒詞，清乾隆年間，潞安大鼓流行境內(nèi)。此時(shí)沿街說(shuō)唱的花家坪村花小狗、莫村張余金、西堯村周小唐、石家村陳有命等藝人，在說(shuō)唱實(shí)踐中，把鼓兒詞與潞安大鼓相糅合，吸收長(zhǎng)子道情、上黨梆子等音樂(lè)，而始創(chuàng)長(zhǎng)子鼓書?！雹?/p>

第二，由申修福、楊樹田主編的《愛(ài)我長(zhǎng)子一方土》記載：“前輩藝人在長(zhǎng)子評(píng)書、長(zhǎng)子扇鼓的基礎(chǔ)上，借鑒當(dāng)時(shí)流行的長(zhǎng)子鋼板書、道情、干板秧歌的音樂(lè)腔調(diào)，始創(chuàng)了木板書。木板書是長(zhǎng)子鼓書的初級(jí)階段?！雹?/p>

第三，長(zhǎng)子說(shuō)書在申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，其申報(bào)材料這樣寫道：“宋、元時(shí)代，長(zhǎng)子就有了曲藝這種藝術(shù)。先是評(píng)書，而后有了長(zhǎng)子道情和長(zhǎng)子扇鼓出現(xiàn)。到了清末民初，長(zhǎng)子境內(nèi)已有蓮花落、扇鼓、木板書、鋼板書、河南墜子等曲種流行。曲藝藝人也逐步增多，長(zhǎng)子鼓書在木板書的基礎(chǔ)上吸收梆子、落子、墜子、道情唱腔而初步形成。”

第四，筆者在田野調(diào)查中采訪老藝人申中林時(shí)，申中林說(shuō)，長(zhǎng)子說(shuō)書的形成共經(jīng)歷了幾個(gè)階段：首先為1947年左右的蓮花落階段，然后是1950年左右在吸收山東流傳進(jìn)來(lái)的鋼板書后，又發(fā)展成為鼓兒詞階段，最后在1967年，隨著女演員的加入，拓展了音域唱腔，吸收上黨梆子、上黨落子、豫劇、河南墜子、黃梅戲、襄垣秧歌等各種花調(diào)，終于形成了今天的長(zhǎng)子說(shuō)書。

四種觀點(diǎn)說(shuō)法不一，雖然都談及長(zhǎng)子說(shuō)書在形成過(guò)程中均受到長(zhǎng)子扇鼓、道情、河南墜子、鋼板書等曲種的影響，但哪個(gè)是基礎(chǔ)，哪種曲種的影響最大，四種觀點(diǎn)均沒(méi)有指出。

長(zhǎng)子說(shuō)書作為一種地方小曲種，它根植于民間，雖然受到當(dāng)?shù)厝藗兊南矏?ài)，但最初文人因其“俗”而不錄。因此，流傳下來(lái)的僅僅是一些口頭傳說(shuō)。而《長(zhǎng)子縣志》和《愛(ài)我長(zhǎng)子一方土》中的記載，也是編者根據(jù)老藝人的回憶而寫的。但按老藝人的回憶，到目前為止，它的生存發(fā)展應(yīng)該不超過(guò)100年。這些口碑資料是比較可靠的，那么，我們不難從以下方面進(jìn)行分析。

按《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》卷記述：

“潞安鼓書：山西曲種。發(fā)源于長(zhǎng)治。長(zhǎng)治在清代為潞安府建制，因以得名?，F(xiàn)在流行于長(zhǎng)治、長(zhǎng)子、屯留、壺關(guān)、潞城等縣。清乾隆年間，潞安府賣唱藝人高福樹，以鋼板和平鼓擊節(jié)演唱，稱為‘干板腔，節(jié)奏緊湊，曲調(diào)風(fēng)趣。唱《打登州》《破孟州》《燕王掃北》等書目，極受聽(tīng)眾歡迎。后來(lái)傳授子弟，又加上了三弦伴奏。潞安鼓書的唱腔屬于板式變化體，早期只能用流水板演唱。1945年，盲藝人于樹田又吸取了襄垣鼓書、武鄉(xiāng)琴書和上黨落子、上黨梆子的聲腔音樂(lè)，豐富了唱腔，創(chuàng)造了花板、悲板、垛板以及起、送、轉(zhuǎn)等一些過(guò)渡板。伴奏的弦樂(lè)器有二胡、低胡等，擊節(jié)用書鼓、書板。唱腔流利，說(shuō)唱性強(qiáng)，節(jié)奏短促，顯得活潑流暢。演唱形式為坐唱。六、七人為一組，各持樂(lè)器，分擔(dān)角色，或齊唱、或獨(dú)唱，行當(dāng)齊全，紅火熱鬧。傳統(tǒng)書目除高福樹的早期作品外，還有《巧聯(lián)珠》《巧奇緣》，短篇《拙老婆》?！雹?/p>

按《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》卷記述：

“鼓兒詞，襄垣鼓書：山西曲種，起源于山西襄垣，流行于上黨地區(qū)。又稱為‘鼓兒詞、‘襄垣調(diào)?！雹?/p>

由此看來(lái)，潞安鼓書即為鼓兒詞，曾流傳于上黨地區(qū)的長(zhǎng)子境內(nèi)。據(jù)老藝人周貴喜回憶，長(zhǎng)子說(shuō)書初始的演出形態(tài)，是以鋼板、平鼓、三弦伴奏，而后發(fā)展為板胡、二胡等樂(lè)器伴奏。在書目方面和襄垣鼓書很一致，如《金鞭記》《五女興唐傳》《小兩口爭(zhēng)燈》等，而兩個(gè)曲種都有表演。長(zhǎng)子說(shuō)書的形成難免會(huì)受其影響。所以，第一種說(shuō)法有可信之處。

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，在吸收了長(zhǎng)子扇鼓、道情、鋼板書、河南墜子等曲種的藝術(shù)因子之后，形成了木板書，在木板書基礎(chǔ)上又形成長(zhǎng)子說(shuō)書。扇鼓和道情，是生活拮據(jù)之人在街頭的道古說(shuō)唱。而唱扇鼓、道情的藝人們?yōu)榱宋^眾，開(kāi)拓自己的謀生之路，向其他曲種學(xué)習(xí)，進(jìn)而發(fā)展成長(zhǎng)子說(shuō)書也不是不可能的。這一觀點(diǎn)證明長(zhǎng)子說(shuō)書的邏輯起點(diǎn)應(yīng)該是沿門賣唱，而鋼板書和河南墜子應(yīng)是對(duì)它影響較深的兩個(gè)曲種。

老藝人周貴喜說(shuō)他父親周小唐師從牛姓山東鋼板書藝人，周貴喜的師父是他的父親，周貴喜后來(lái)演唱長(zhǎng)子說(shuō)書，并培養(yǎng)出很多說(shuō)書藝人。那么，長(zhǎng)子說(shuō)書和山東鋼板書肯定是有著較親近的關(guān)系。

長(zhǎng)子曲藝界名人郭榮先說(shuō)，他在訪問(wèn)老藝人周貴喜時(shí)，周貴喜詳細(xì)地向其講述了長(zhǎng)子說(shuō)書的初始階段：清末，長(zhǎng)子縣人施全忠去了天津、河南、山東、河北訪遍名師，回來(lái)后，他帶來(lái)了鋼板書、評(píng)書、河南墜子等曲種，為當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)子民間說(shuō)唱帶來(lái)了新鮮的血液，后收徒關(guān)富旺、周貴喜，而關(guān)富旺、周貴喜后來(lái)均為長(zhǎng)子說(shuō)書藝人。再者，老藝人申中林師從河南藝人董力征學(xué)習(xí)河南墜子，但他是長(zhǎng)子說(shuō)書藝人。那么鋼板書和河南墜子應(yīng)該均影響了長(zhǎng)子說(shuō)書。陳汝衡在《說(shuō)書史話》中這樣記載河南墜子：

“藝人們?yōu)橹?tīng)眾，在說(shuō)唱以前先來(lái)一個(gè)鬧臺(tái)開(kāi)場(chǎng)。什么是鬧臺(tái)呢？那就是樂(lè)師們把主要樂(lè)器墜子拉著快板，同時(shí)藝人把手中握的檀木簡(jiǎn)板，不斷地弄著響，桌上的鼓聲亂糟糟響成一片，這種極為熱鬧但卻也和諧的聲音，倒是頂容易引起人進(jìn)去觀看的，接著樂(lè)器改成慢板，藝人唱起敘言詩(shī)來(lái)。敘言詩(shī)一般是有韻的詩(shī)詞，但也有故意唱著一些閑話，以便振起所要唱的本書的，以下就是一次道白，隨后弦子拉過(guò)門、起板、開(kāi)腔，便是正書開(kāi)始了。”⑩

從以上文字記載的河南墜子的演出來(lái)看，原始的河南墜子的演出過(guò)程和長(zhǎng)子說(shuō)書大體一致。長(zhǎng)子說(shuō)書的演出程序也是先奏鬧臺(tái)曲，之后是正書之前的小書段，最后開(kāi)演正本大書。并且，長(zhǎng)子說(shuō)書的祖師爺與河南墜子、山東鋼板書的祖師一樣均為“邱祖”。

邱祖，邱處機(jī)是也。其因何被奉為某些說(shuō)唱藝術(shù)的祖師，沒(méi)有具體記載，概因道教四處傳教說(shuō)唱道情之故爾?！逗幽锨囍举Y料匯編》第二輯載：“過(guò)去不少曲藝人敬奉邱處機(jī)為祖師，藝人在拜師帖上都寫著邱祖龍門派。邱處機(jī)，南宋人，生于1148年，卒于1227年，曾潛修于龍門山，形成了龍門派。后被成吉思汗封為長(zhǎng)春真人，故又稱邱長(zhǎng)春。藝人們每逢年節(jié)，請(qǐng)上邱祖牌位，給邱祖燒香叩頭?！?/p>

有意思的是“三皇”也被許多曲種奉為祖師，如陜北說(shuō)書、潞安鼓書、三弦書等?！洞蠛油汀叭蕰?huì)”》中記述了1946年農(nóng)歷三月三日舉辦“祖師爺”廟會(huì)，宛東各縣三弦書藝人聚集到此，舉辦大規(guī)?！叭蕰?huì)”的事情。文中說(shuō)“藝人相傳三弦是天皇、地皇、人皇各選一根弦而制成，故敬‘三皇爺，自稱孔門弟子，人們尊稱‘說(shuō)書先生”又說(shuō)“藝人到會(huì)，須先進(jìn)神棚，向三皇神位作揖、上香、叩頭，然后向棚外管賬先生包家門（無(wú)家門者不準(zhǔn)報(bào)名，特邀墜子、鼓詞藝人除外）交會(huì)費(fèi)、伙食費(fèi)十元……”文章結(jié)尾指出：“舉辦‘三皇會(huì)的目的是振興三弦書，會(huì)后盡管大多數(shù)藝人都能遵守規(guī)矩，但終究抗拒不了河南墜子的沖擊，為了生活，紛紛改行，連張秀山（舉辦此次“三皇會(huì)”的發(fā)起者）也不得不棄三弦改唱河南墜子了?！?？

可以根據(jù)所奉祖師的不同，推斷曲種的獨(dú)立性。長(zhǎng)子說(shuō)書尊“邱祖”，潞安鼓書尊奉“三皇”，可見(jiàn)它們是流傳在同一區(qū)域的兩個(gè)不同曲種，其源頭應(yīng)該是不一樣的。長(zhǎng)子說(shuō)書和當(dāng)時(shí)流傳于其境內(nèi)的河南墜子、山東鋼板書（梨花大鼓）的祖師爺均為邱祖，且其演出結(jié)構(gòu)趨同于河南墜子，因此推測(cè)長(zhǎng)子說(shuō)書受河南墜子的影響更大。或者說(shuō)當(dāng)時(shí)外出學(xué)藝的施全忠，十年歸來(lái)，將河南墜子、鋼板書一并帶回長(zhǎng)子，其時(shí)，又有周貴喜之父周小唐演唱河南墜子，在這種說(shuō)唱氛圍之下，長(zhǎng)子說(shuō)書在河南墜子基礎(chǔ)之上結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖?、流傳唱曲進(jìn)而形成。

綜合以上分析，我們可以這樣歸納長(zhǎng)子說(shuō)書的起源：長(zhǎng)子說(shuō)書緣起于當(dāng)?shù)厣徎?、道情的沿門乞討賣唱，在受到河南墜子演出結(jié)構(gòu)及鋼板書演唱特色的影響后，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖?、流行唱曲，形成了長(zhǎng)子說(shuō)書，而后在其發(fā)展歷程中，又吸收了上黨梆子、上黨落子等上黨地區(qū)流傳的劇種音樂(lè)，完善其唱腔和表演形式。1967年，女演員的加入使得長(zhǎng)子說(shuō)書的音域拓寬，唱腔板式齊全，又直接演唱上黨梆子、上黨落子、襄垣秧歌、豫劇、曲劇、河南墜子、沁源小調(diào)等各種花調(diào)，進(jìn)而形成了今天長(zhǎng)子說(shuō)書的演出形態(tài)。

一個(gè)曲種形成的因素是非常復(fù)雜的，它受當(dāng)?shù)厣?、民俗?xí)慣的影響，又有眾多藝術(shù)形式合力的作用。在非遺保護(hù)熱的今天，許多劇種、曲種進(jìn)入檔案記錄和研究視野，我們必須綜合考察其地緣因素、當(dāng)時(shí)的藝術(shù)環(huán)境及隱藏于這種藝術(shù)本身的其他線索，唯其如此，得出的結(jié)論才能更接近真相。

注釋：

①《諸子集成》卷5，岳麓書社，1996年版，第340頁(yè)。

②劉向：《列女傳》卷1，中國(guó)書店，1991年版，第12頁(yè)。

③沈彭年：《說(shuō)唱藝術(shù)探源》，《文藝研究》，1987年第5期，第101頁(yè)。

④臧立：《我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)探源》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，1982年第3期，第154頁(yè)。

⑤康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，廣東高等教育出版社，1999年版，第28頁(yè)。

⑥長(zhǎng)子縣編纂委員會(huì)：《長(zhǎng)子縣志》，海潮出版社，1998年版，第576頁(yè)。

⑦申修福、楊樹田：《愛(ài)我長(zhǎng)子一方土》，山西人民出版社，1999年版，第59頁(yè)。

⑧中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲 曲藝》編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1983年版，第231頁(yè)。

⑨中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲 曲藝》編輯委員會(huì)：《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1983年版，第507頁(yè)。

⑩陳汝衡：《說(shuō)書史話》，作家出版社，1958年版，第243頁(yè)。

中國(guó)曲藝志河南卷編輯委員會(huì)：《河南曲藝志史資料匯編》第二輯，中國(guó)曲藝志河南卷編輯部，1989年版，第253頁(yè)。

中國(guó)曲藝志河南卷編輯委員會(huì)：《河南曲藝志史資料匯編》第一輯，中國(guó)曲藝志河南卷編輯部，1988年版，第224頁(yè)。

（作者：山西傳媒學(xué)院副教授）