◎ 王欣悅 （上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

一、巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲

協(xié)奏曲（concerto）這個(gè)詞來(lái)源于意大利語(yǔ)concertare，它在柯林斯詞典中的解釋是為主調(diào)配和聲（harmonize）或者是排演、照搬（rehearse）序曲（sinfonia），也有“連在一起”“聯(lián)合”的含義。在十六世紀(jì)指的是人聲與器樂(lè)之間或者人聲與人聲之間通過(guò)相互合作進(jìn)行演唱和演奏，但是在十六世紀(jì)音樂(lè)大多以聲樂(lè)為主體，器樂(lè)多用來(lái)為聲樂(lè)或舞蹈伴奏。到了十七世紀(jì)，協(xié)奏曲又出現(xiàn)了“競(jìng)爭(zhēng)”和“對(duì)抗”的意義，指的是在器樂(lè)演奏中一件樂(lè)器或一組樂(lè)曲和樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比關(guān)系。意大利是協(xié)奏曲最重要的發(fā)源地，在那里聲樂(lè)和器樂(lè)之間相互競(jìng)爭(zhēng)演奏的方式很多。巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲也指在巴洛克中晚期產(chǎn)生的一種只用器樂(lè)演奏的協(xié)奏曲，可以被分為大協(xié)奏曲（Concerto Gross），獨(dú)奏協(xié)奏曲（Ripieno Concerto）兩類。大協(xié)奏曲是巴洛克時(shí)期極為重要的協(xié)奏曲曲式，指的是小樂(lè)隊(duì)和大樂(lè)隊(duì)在輪流演奏時(shí)形成的互相抗衡和交流對(duì)話，展現(xiàn)了巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲的精髓。巴赫的《意大利協(xié)奏曲》就屬于大協(xié)奏曲。與貝多芬之后讓人感覺(jué)是以鋼琴為主導(dǎo)，樂(lè)隊(duì)為伴奏的鋼琴協(xié)奏曲不同的是，在巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲中，樂(lè)隊(duì)部分和鋼琴幾乎處于完全平等的地位。這也是巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲的一大特征之一。

二、風(fēng)格特征

《意大利協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1735年，這首作品也被作者在封面上很明確地表明了“為有大型雙排鍵的撥弦鋼琴而作”，并把它提名為“有意大利趣味的協(xié)奏曲”。因此這首作品與巴洛克時(shí)期的意大利音樂(lè)有著非常緊密的聯(lián)系。巴洛克時(shí)期意大利音樂(lè)最重要的特征是歌劇興起和小提琴藝術(shù)的發(fā)展。歌劇突破了當(dāng)時(shí)聲樂(lè)以宗教音樂(lè)為主導(dǎo)的情況；小提琴也因?yàn)橹魄贅I(yè)的高度發(fā)展成為了當(dāng)時(shí)人們?cè)谑浪滓魳?lè)中聽(tīng)到最多的器樂(lè)。這兩大特征的結(jié)合就是讓巴洛克時(shí)期意大利的音樂(lè)逐漸走向主調(diào)風(fēng)格，單聲部的特征。這種旋律優(yōu)美，風(fēng)格清新的新穎創(chuàng)作也為當(dāng)時(shí)習(xí)慣于聆聽(tīng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的歐洲樂(lè)界注入了新的空氣，引發(fā)了作曲家和各個(gè)階層聽(tīng)眾的興趣和喜愛(ài)。巴洛克時(shí)期意大利國(guó)內(nèi)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為繁榮，人民生活安定，這樣優(yōu)勢(shì)的條件使意大利音樂(lè)有明快，活潑，靈巧，華麗，富有熱情，富有表現(xiàn)力和戲劇性等特征，這種音樂(lè)風(fēng)格也受到上層階級(jí)貴族們的喜愛(ài)。巴赫創(chuàng)作這部作品時(shí)同時(shí)在宮廷和教會(huì)中任職，這樣的工作環(huán)境為從未出過(guò)國(guó)門的巴赫提供了極其方便的環(huán)境，也因巴赫超乎常人的學(xué)習(xí)欲望，他通過(guò)抄譜和改編維瓦爾第和托雷利等正宗意大利大師的作品來(lái)學(xué)習(xí)這種來(lái)自異國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格。因此巴赫創(chuàng)作的《意大利協(xié)奏曲》也顯現(xiàn)出了不同以往莊嚴(yán)神圣，虔敬肅穆的宗教作品，而展現(xiàn)出了明亮，柔和，精巧的主調(diào)風(fēng)格。

三、曲式分析

巴赫《意大利協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)沿襲了巴洛克作曲家托雷利所確立的協(xié)奏曲快—慢—快的三個(gè)樂(lè)章形式，并且在快板樂(lè)章第一樂(lè)章中使用十分典型的利都柰羅（Ritornello）曲式，又稱回歸曲式。這種曲式的特點(diǎn)是整首曲子有一個(gè)主題樂(lè)段，這個(gè)樂(lè)段又被稱為利都柰羅樂(lè)段，主要由樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏。在作品的開(kāi)頭和結(jié)尾會(huì)完整重復(fù)這個(gè)樂(lè)段并且在主調(diào)上面呈現(xiàn)，在作品中間出現(xiàn)的主題樂(lè)段大多都經(jīng)過(guò)減縮過(guò)，并且在不同調(diào)性中呈現(xiàn)。這些主題樂(lè)段都由樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏，這些段落在作品中重復(fù)出現(xiàn)目的在于穩(wěn)定調(diào)性，讓獨(dú)奏的樂(lè)段能夠完成音樂(lè)上的解決以及讓獨(dú)奏樂(lè)器在表達(dá)音樂(lè)，展現(xiàn)技巧后穩(wěn)定演奏情感的目的。巴赫《意大利協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)如果用“R（Ritornello）”來(lái)代表主題段落，“S（Solo）”來(lái)表示中間的插部，那么這個(gè)樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)可以表示為下圖：

R1 S1 R2 S2 R3 S3 R4 FM FM CM dm?BM FM FM主調(diào)主調(diào)屬調(diào)關(guān)系小調(diào)下屬調(diào)主調(diào)主調(diào)

通過(guò)每個(gè)主題段落的調(diào)性對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)這些不同的調(diào)性體現(xiàn)出了T—D—S—T的十分完整且富有邏輯性的調(diào)性布局，安排得十分巧妙。三個(gè)插部也呈現(xiàn)出了“主調(diào)—關(guān)系小調(diào)—主調(diào)”有對(duì)稱性的調(diào)性布局，展現(xiàn)了巴赫理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作特征。

四、演奏特征

（一）關(guān)于forte和piano

巴赫在1735年完成《意大利協(xié)奏曲》，并把這部作品和《法國(guó)組曲》放在一起，作為《鍵盤習(xí)作集第二冊(cè)》一起出版，并且標(biāo)明這兩部作品是為了“兩個(gè)鍵盤的羽管鍵琴”而創(chuàng)作的。巴赫也在《意大利協(xié)奏曲》中十分少見(jiàn)地，十分清晰地標(biāo)明了forte和piano的記號(hào)。然而這些術(shù)語(yǔ)并不是標(biāo)明強(qiáng)或弱等力度標(biāo)記，而是表明應(yīng)該在羽管鍵琴上演奏時(shí)使用不同的鍵盤來(lái)演奏。在巴赫創(chuàng)作此作品的年代羽管鍵琴有兩層鍵盤，上層為弱音鍵盤，下層為強(qiáng)音鍵盤，演奏者在演奏時(shí)可以同時(shí)用上層或下層鍵盤來(lái)演奏，也可以一只手演奏上鍵盤，一只手演奏下鍵盤。巴赫使用的Forte指用下層鍵盤，piano則指用上層鍵盤，這樣在演奏中就可以感受到不同的音量和音色變化。其次，forte和piano也暗示了巴洛克時(shí)期大協(xié)奏曲的演奏方式，forte代表“大樂(lè)隊(duì)”，piano則代表“小樂(lè)隊(duì)”，這樣的標(biāo)記也是作曲家在創(chuàng)作是暗示演奏者在演奏過(guò)程中需要想象大小樂(lè)隊(duì)演奏時(shí)的狀態(tài)由此能夠在鍵盤樂(lè)器演奏中也展現(xiàn)出這種對(duì)比和差異。從譜面來(lái)看，巴赫在每次的主部和插部交替的時(shí)候都十分清晰地標(biāo)明了f和p的指示，這也完全印證了上述的兩個(gè)觀點(diǎn)。運(yùn)用在現(xiàn)代鋼琴演奏中，不僅應(yīng)該注意到插部和主部之間了音量變化和音色對(duì)比，還需注意的是在段落或者樂(lè)句之間的力量變化或戲劇化因素不宜太過(guò)夸張。根據(jù)羽管鍵琴的樂(lè)器特征而言，這是一種撥弦樂(lè)器，聲音清晰純澈，帶有金屬光澤，但是他的音量較弱，對(duì)觸鍵的力度變化反應(yīng)不甚明顯，音量對(duì)比不是特別突出。在現(xiàn)代鋼琴演奏中為了能夠演奏出較為貼近巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，演奏這部作品是應(yīng)該把關(guān)于f與p對(duì)比的注意力集中在主題和插部樂(lè)段的對(duì)比上，而不是細(xì)究每個(gè)樂(lè)句之間的戲劇化強(qiáng)弱變化，因?yàn)樵诎秃談?chuàng)作此作品的時(shí)期要用當(dāng)時(shí)的樂(lè)器做到非常細(xì)致入微的對(duì)比變化顯然是非常困難的。

（二）裝飾音演奏

巴洛克時(shí)期作曲家在作品中加入裝飾音不僅僅起到裝飾的作用，還有其他非常重要的作用。巴洛克時(shí)期所使用的鍵盤樂(lè)器，如羽管鍵琴，從樂(lè)器性質(zhì)上來(lái)看其實(shí)是一種撥弦樂(lè)器，它在演奏中所發(fā)出的音色和音量與演奏者的觸鍵時(shí)間長(zhǎng)度，觸鍵速度的快慢與觸鍵的力度都沒(méi)有關(guān)系，用盡了所有的觸鍵方式也都只能發(fā)出一種聲音，且聲音的延續(xù)效果沒(méi)有現(xiàn)代鋼琴那么突出。因此裝飾音的加入就可以彌補(bǔ)這些不足，達(dá)到使聲音延長(zhǎng)的效果并且對(duì)被裝飾的音起到突出強(qiáng)調(diào)的作用，使音樂(lè)的演奏更加富有表情，更加生動(dòng)，有變化?！兑獯罄麉f(xié)奏曲》中運(yùn)用了顫音（Trillo）和雙回音（Doppeltcadence）兩種裝飾音，在演奏這些裝飾音，乃至大多數(shù)巴洛克時(shí)期作品的裝飾音是我們都該注意這些演奏法的特殊性與準(zhǔn)確性。巴洛克時(shí)期的裝飾音與浪漫主義時(shí)期習(xí)慣彈在拍子之前的裝飾音不同，巴洛克絕大多數(shù)裝飾音都應(yīng)該從本音所在的拍子上開(kāi)始彈。大部分的顫音（trillo）和回音（cadence）的奏法應(yīng)該從本音的上方開(kāi)始演奏，波音（mordant）則從下方開(kāi)始彈且這些開(kāi)始音和本音的關(guān)系應(yīng)該是全音而非半音關(guān)系。另外，裝飾音演奏的觸鍵方式，力度大小音量控制都隨著它們出現(xiàn)在不同作品中的句法、和聲、旋律、節(jié)奏的改變而采用不同的靈活運(yùn)用。在《意大利協(xié)奏曲》中第34小節(jié)第一拍的降B音作曲家在這個(gè)音上加上了顫音的記號(hào)，這個(gè)音位于34小節(jié)的第一拍最強(qiáng)拍，且在33小節(jié)的最后一個(gè)音與這個(gè)音相同，顯然巴赫這樣創(chuàng)作的目的是為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)降B，所以在實(shí)際演奏中應(yīng)該用指尖更加果斷，直接地演奏出且力度應(yīng)該逐漸減弱因?yàn)?4小節(jié)第一拍的結(jié)束就是右手旋律聲部樂(lè)句的暫時(shí)停止。使用同樣處理方法的還有第42小節(jié)，第64小節(jié)和第156小節(jié)。在這首作品中出現(xiàn)的裝飾音還有在112-114小節(jié)的雙回音，這樣延續(xù)三個(gè)小節(jié)之長(zhǎng)的裝飾音目的在于彌補(bǔ)羽管鍵琴無(wú)法做到保持單音長(zhǎng)度的遺憾，使音樂(lè)避免單調(diào)，增加華麗靈動(dòng)的特征，也讓左手的低音聲部被更加清晰展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)裝飾音的正確理解和演奏也很大程度上決定了是否可以演奏出符合那個(gè)時(shí)代特征的音樂(lè)作品。

（三）運(yùn)音法的特殊性

《意大利協(xié)奏曲》雖然被指明了是為了有兩個(gè)鍵盤的羽管鍵琴而作，但是這首作品被稱為“協(xié)奏曲”不僅僅是作曲家運(yùn)用了當(dāng)時(shí)巴洛克協(xié)奏曲快—慢—快的三個(gè)樂(lè)章形式并在快板樂(lè)章中使用利都奈羅的曲式結(jié)構(gòu)，更重要的是巴赫在創(chuàng)作這首作品時(shí)賦予了它樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)聲音想象和演奏技法要求。雖然作曲家沒(méi)有在樂(lè)譜中直接指明應(yīng)該用什么樣的演奏法來(lái)進(jìn)行演奏，但通過(guò)音樂(lè)片段中的連音線，演奏記號(hào)和旋律的走向中獲得很多啟示。

譜例 1：意大利協(xié)奏曲，第一樂(lè)章，第15-20小節(jié)

在第一樂(lè)章第15-20小節(jié)中，每一拍的四個(gè)十六分音符的演奏方法都是第一個(gè)音樂(lè)斷奏，后三個(gè)音為連奏，這種運(yùn)音方法在巴洛克時(shí)期的鍵盤作品中十分少見(jiàn)，但可以意識(shí)到這種運(yùn)音法其實(shí)是在模仿弦樂(lè)器的演奏法，而這段旋律出現(xiàn)在右手聲部，因此可以猜測(cè)巴赫是在用鍵盤樂(lè)器模仿小提琴的演奏法，即第一個(gè)音使用上弓，后面三個(gè)音使用下弓，如果請(qǐng)小提琴演奏者來(lái)演奏這個(gè)片段，我們還可以發(fā)現(xiàn)這樣的功法會(huì)給第一個(gè)斷奏的音帶來(lái)輕微的重音。在現(xiàn)代鋼琴演奏中，這個(gè)截?cái)鄳?yīng)該被處理得更加細(xì)膩。第一個(gè)斷奏的音要用指尖清晰但不可以太尖銳地彈出，后面三個(gè)音應(yīng)該保持速度的均勻，音量上可以有略微減弱的處理以此來(lái)更形象地展現(xiàn)作曲家在鍵盤上對(duì)小提琴弓法的模仿。

譜例 2：意大利協(xié)奏曲，第一樂(lè)章，第31-40小節(jié)

第35-39小節(jié)也是一段對(duì)小提琴弓法的模仿，35和37小節(jié)使用了先下弓，后上弓的演奏法，36和38小節(jié)使用了連續(xù)下弓的奏法。把這些技法運(yùn)用到鋼琴演奏中，每一個(gè)樂(lè)匯的第一個(gè)音可以做出略微的突出之后的音逐漸減弱，以此來(lái)表現(xiàn)用鍵盤樂(lè)器來(lái)演奏弦樂(lè)片段時(shí)的特殊處理。

譜例 3：意大利協(xié)奏曲，第一樂(lè)章，第112-120小節(jié)

在112-114，116-118及135，137小節(jié)中，巴赫在右手聲部使用的是持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的雙回音，這在鍵盤樂(lè)器演奏中被認(rèn)為是裝飾音的一種，但作為“協(xié)奏曲”的組成部分，演奏者也應(yīng)該把它想象為對(duì)其他樂(lè)器的模仿。顯然，這些片段是作曲家對(duì)小提琴揉弦技法的想象，因此演奏者應(yīng)該盡量保持每一個(gè)音都可以平穩(wěn)，流暢地演奏出來(lái)，把持續(xù)三小節(jié)的雙回音看作一個(gè)整體，盡量能夠用靈巧，精致的音色來(lái)演奏。

結(jié) 語(yǔ)

巴赫通過(guò)抄寫(xiě)和改編樂(lè)譜的方式，向意大利大師如維瓦爾第和托雷利等學(xué)習(xí)意大利音樂(lè)曲式原則和音樂(lè)風(fēng)格，并且結(jié)合了巴赫自身十分擅長(zhǎng)的復(fù)調(diào)作曲技法從而巧妙地創(chuàng)作出了融合歐洲其他國(guó)家音樂(lè)風(fēng)格的作品?！兑獯罄麉f(xié)奏曲》的成功創(chuàng)作也向世人展現(xiàn)出巴赫作品中極大的包容性和國(guó)際性。在學(xué)習(xí)和演奏這首作品是也要通過(guò)了解協(xié)奏曲的發(fā)展過(guò)程，巴洛克時(shí)期意大利音樂(lè)的風(fēng)格特征以及作曲家在樂(lè)譜中注明，標(biāo)記的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)符號(hào)和演奏法則才可以更好地用現(xiàn)代器樂(lè)演奏來(lái)表達(dá)那個(gè)時(shí)代音樂(lè)特征。