方春華

【摘要】方人定作為嶺南畫派的代表人物，早期以革新者的姿態(tài)出現(xiàn)，提倡折衷東西，革故創(chuàng)新，反對(duì)墨守古法，倡導(dǎo)以寫實(shí)、中西融合法來(lái)改良中國(guó)畫，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的內(nèi)容“要取材現(xiàn)實(shí)生活為題材”，并以主攻人物畫為主，其繪畫作品與傳統(tǒng)的中國(guó)畫有著不同的新貌。五十年代后期以來(lái)，方人定的繪畫藝術(shù)面貌發(fā)生了改變，山水花鳥畫占據(jù)該時(shí)期繪畫作品的大部分，繪畫作品的用筆用墨越來(lái)越靠近傳統(tǒng)文人畫，其藝術(shù)思想與繪畫實(shí)踐均體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的回歸趨勢(shì)。本文主要針對(duì)以方人定五十年代后期其對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的回歸這一轉(zhuǎn)變現(xiàn)象進(jìn)行研究和討論。

【關(guān)鍵詞】方人定;晚期;新國(guó)畫;傳統(tǒng)國(guó)畫;回歸

方人定是嶺南畫派第二代畫家中很突出的一位，他不僅是一位專業(yè)畫家，同時(shí)也是一位理論家，能寫能畫。1923年入春睡畫院，投師高劍父，主要研習(xí)山水花鳥，頗有建樹。于1929年—1935年期間二次東渡日本留學(xué)，作品明顯融入日本畫和西洋畫的特點(diǎn)，繪畫題材由花鳥畫轉(zhuǎn)向以人物畫為主攻方向的創(chuàng)作。到了五十年代后期直至六十年代，畫風(fēng)上，其早期作品所融入的日本畫和西洋畫元素逐漸消失，而傳統(tǒng)國(guó)畫的用筆用墨卻越來(lái)越明顯，原來(lái)所反對(duì)的“書畫同源”到了晚年時(shí)期的繪畫作品卻出現(xiàn)題詞寫詩(shī)，并占據(jù)畫面的一大部分空間，一派傳統(tǒng)文人畫風(fēng)躍然于畫面。種種跡象表明，方人定在向傳統(tǒng)國(guó)畫靠攏，包括其藝術(shù)思想和繪畫實(shí)踐都在往傳統(tǒng)一脈回歸。究竟是什么原因使得這位早年以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)、提倡變革國(guó)畫的驍將一步一步向傳統(tǒng)國(guó)畫靠攏的？這些問(wèn)題無(wú)不引起了我的思考。

一、 方人定藝術(shù)思想和繪畫實(shí)踐向傳統(tǒng)中國(guó)畫回歸的過(guò)程

1.日本留學(xué)時(shí)期（1929—1935）

方人定1929年日本求學(xué)開始直至1935歸國(guó)，此階段所秉承的折衷東西、革故創(chuàng)新的藝術(shù)思想與其師高劍父一脈相承，但在題材的選擇和畫作的風(fēng)格上轉(zhuǎn)變了，由原來(lái)的山水花鳥翎毛走獸轉(zhuǎn)為以人物為主，作品緊貼現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與關(guān)懷，富有時(shí)代氣息，畫面色彩新穎，裝飾味濃，顯現(xiàn)出濃郁的日本畫風(fēng)格。在繪畫手法上，保留了在春睡畫院時(shí)期的部分表現(xiàn)手法，例如撞色撞粉，而更多則是融入了日本畫和西洋畫的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和理念，此時(shí)期的作品基本都是人物畫，作品也基本都是窮款，僅有“人定”二字和印章，最多加上寫畫的時(shí)間，這與晚期在其畫作中大量題詞寫詩(shī)形成對(duì)比。這段時(shí)期所創(chuàng)作的作品主要作品有《踏雪》《閑日》《畫家與模特》《歸獵》《到田間去》《雪夜逃難》《風(fēng)雨途中》、《池畔》《悲秋》《多少蓬萊舊事》《乞丐》等。

2. 戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1936—1949）

1936年—1949年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)段，受戰(zhàn)亂的影響，方人定于1938年冬啟程赴美，直至1941年歸國(guó)。方人定在美國(guó)期間游覽名勝，參觀展覽、舉辦畫展，仍保持創(chuàng)作激情，畫了不少畫作，包括《墨西哥女郎》《紐約蕩婦》《酒徒》《凝視》《雕塑家》《希臘神話》等作品，這些作品都帶有濃濃的異國(guó)情調(diào)，而題材上秉承他原來(lái)的藝術(shù)理念，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫為主，但值得注意的是這些畫作在表現(xiàn)手法上與日本留學(xué)時(shí)期的作品有所不同，他自己也說(shuō)“少為一變”。

方人定在旅美期間直至歸來(lái)后隱居鄉(xiāng)間，最大的變化是吸收了一些水彩的技法，礦物顏色少用了，先前在日本習(xí)得的工致細(xì)膩的渲染手法逐漸淡化，用線用色更自由輕松，畫面上的寫意線逐漸明顯，用筆用線更加簡(jiǎn)潔明快，灑脫自如，強(qiáng)調(diào)了線條的筆墨趣味，講究運(yùn)筆的輕重緩急，有傳統(tǒng)文人畫的筆意，而整體上也更靠近傳統(tǒng)中國(guó)的寫意畫。這個(gè)時(shí)期的作品《二祖求道》《奇書》《窮人之餐》等均有此體現(xiàn)。

3. 新中國(guó)時(shí)期（1950—1966）

（1）現(xiàn)實(shí)主義題材

1949年新中國(guó)成立之后的美術(shù)界提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作品要反映新時(shí)代、新生活。方人定的繪畫作品《畫家》《整理筆記》《學(xué)習(xí)文選》《花市燈如晝》，體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的時(shí)代特色。從表現(xiàn)手法上看，均運(yùn)用流暢渾厚的線條和干凈利落的筆墨來(lái)表現(xiàn)，把中國(guó)畫所講究的虛實(shí)運(yùn)用到畫面中的花鳥和環(huán)境的描繪中，題材上仍以人物畫為主調(diào)，作品注重反映時(shí)代特色和人的精神面貌。

（2）古裝人物畫

方人定于1948就已開始動(dòng)筆繪制古裝人物畫《琵琶行》組畫，后又因各種原因而擱置，直至1956年完成。方人定所繪《琵琶行》故事情節(jié)人物形象均取材于古裝，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象是不一樣的。在《我寫<琵琶行>人物畫的經(jīng)過(guò)》中，方人定提到：“我生活在反動(dòng)統(tǒng)治下的廣州，當(dāng)時(shí)的政治空氣是令人窒息的，藝術(shù)家的生活是苦不堪言的。在彷徨中，我常常夜不能寐。這時(shí)讀白居易的《琵琶行》，有說(shuō)不盡的感慨?！狈饺硕ɑ蛟S是出于某種無(wú)奈而選擇用古裝人物的方式來(lái)表達(dá)自己當(dāng)時(shí)隱晦的內(nèi)心，而實(shí)際上一個(gè)人的“有感”如要外化，方式有多種，回到方人定的畫家身份，回到繪畫的這一媒介，除了“借古喻今”，對(duì)于有感而抒發(fā)的繪畫內(nèi)容和繪畫表現(xiàn)方式也有多種，而方人定卻選擇古裝人物來(lái)表達(dá)內(nèi)心，這確實(shí)多少有點(diǎn)違背“初衷”。方人定是在自我猶豫與徘徊的同時(shí)選擇古裝人物畫作為表達(dá)內(nèi)心苦悶與無(wú)奈的。但不可否則的是他選擇了較為傳統(tǒng)的方式表達(dá)自我，借古喻今。在50年代—60年代，除了《琵琶行》《西廂記》，方人定還繪畫了《武松打虎》《大腦天宮》等古裝人物畫。從另一個(gè)角度講，這些古裝人物繪畫作品中體現(xiàn)出方人定淵博的歷史知識(shí)和較高的藝術(shù)修養(yǎng)。

（3）山水花鳥畫

方人定早期在春睡畫院主要學(xué)習(xí)的是花鳥畫，而后又轉(zhuǎn)向以表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)生活”的人物畫，認(rèn)定唯有人物畫才能表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，反映人生，并發(fā)表多篇文章闡述他的這一思想，這是方人定藝術(shù)思想和繪畫實(shí)踐上的一次轉(zhuǎn)變。到了五十年代后期直至于六十年代中期，方人定的人物畫創(chuàng)作大大減少，山水花鳥翎毛走獸一類的作品則明顯增多，這種與早年所提倡以人物畫為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的選擇也是不一樣的。這一變化，是自四十年代中期開始的方人定自覺(jué)地對(duì)中國(guó)畫的革新與繼承這一論題的不斷思索與再認(rèn)識(shí)。建國(guó)初期以來(lái)，他就畫了一定數(shù)量的山水花鳥翎毛走獸一類的作品，例如《芭蕉小鳥》（1950年）、《護(hù)雛》（1955年）、《夜雨》（1956年）、《母羊》（1957年）、《耕罷》《斗雞》《青藤書屋》《蘭亭》（1961年）、《蒼鷺》《棲息》《翠鳥》《西湖煙雨》《野塘麗色》《錢塘江觀潮》（1961年）、《后園野趣》《秋野》《四牛圖》《春江水暖》《已是懸崖萬(wàn)長(zhǎng)冰》（1964年）、《鴛鴦》（1966）、《水到》（1972年）。在1959年—1964年間，創(chuàng)作了《最堅(jiān)強(qiáng)的人》《飲馬》《耕罷》《棲息》《四牛圖》等。

4.詩(shī)書畫印

傳統(tǒng)文人畫喜歡詩(shī)書畫印相結(jié)合，講究“書畫同源”，而方人定早期對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫所秉承的“書畫同源”是持否定態(tài)度的，認(rèn)為書畫不一定“同源”，甚至認(rèn)為書法與繪畫是沒(méi)有關(guān)系的。到了四十年代后期，方人定則開始研習(xí)書法，對(duì)書法逐漸產(chǎn)生了濃厚的興趣，并影響了他的畫風(fēng)。方人定從四十年代開始就表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的回歸趨勢(shì)，到了五十六十年代則更為明顯，從題材到繪畫表現(xiàn)手法、線條造型、畫面布局、圖式等都體現(xiàn)了方人定對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫更為深刻的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫線條的認(rèn)知，實(shí)際上他在四十年代后期就已經(jīng)開始研習(xí)傳統(tǒng)的《人物十八描》，從中學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)國(guó)畫精髓，他自己還繪制了一套表現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫技法的《人物十八描》組畫 ，研究和練習(xí)傳統(tǒng)人物衣紋的各種描繪手法。他還對(duì)人物的每一種不同的描法都認(rèn)真地加以注解，并以題跋的方式寫在每一幅畫的畫上，可見(jiàn)他對(duì)傳統(tǒng)線條的運(yùn)用和傳統(tǒng)筆墨的重視。描繪古裝人物畫，研習(xí)傳統(tǒng)人物十八描都折射出方人定對(duì)傳統(tǒng)文化的一種精神歸屬與對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法更深刻的認(rèn)知。

二、方人定晚年對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫回歸成因的探析

1. 傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與精神歸宿

方人定早年的藝術(shù)思想比較激進(jìn)，認(rèn)為中國(guó)畫要改革要吸收西畫才有發(fā)展的出路，對(duì)于傳統(tǒng)文人畫，他認(rèn)為“士大夫之氣太深……文人畫想脫離自然束縛，意本甚高，然每因此多近于荒率，與自然離掉太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)?！狈饺硕ǚ磳?duì)傳統(tǒng)文人畫不注重自然真實(shí)，反對(duì)文藝復(fù)古。到了晚年，他對(duì)傳統(tǒng)的國(guó)畫有了另一層面的理解和認(rèn)知，提倡要在古人和古法里汲取營(yíng)養(yǎng)，向“聰明”的古人學(xué)習(xí)，方能“自得”。從另一層面講，方人定晚年對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的回歸這一過(guò)程對(duì)于一個(gè)他來(lái)說(shuō)也可看做是一種精神上的歸宿。

2. 時(shí)代變革下的回歸

五十年代初期國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)政策提倡以表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的“改造”，而五十年代中期卻發(fā)生了“反右”政治斗爭(zhēng)，此時(shí)期開始提倡民族美術(shù)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，作品要彰顯“民族性”，傳統(tǒng)中國(guó)畫也開始重新得到關(guān)注和重視，尤其是1956年在黨中央領(lǐng)導(dǎo)所宣布實(shí)行的“雙百方針”，對(duì)傳統(tǒng)文化回歸更是起到了推波助瀾的作用，而方人定受此感染，重新燃起對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫研究的熱情，他開始研究古代畫論，臨摹古畫，研習(xí)書法、碑刻，閱讀并研究傳統(tǒng)畫論。他還勤練書法，重拾古代人物十八描繪畫技法并運(yùn)用于自己的繪畫創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)了“線”作為傳統(tǒng)中國(guó)畫最基本的造型基礎(chǔ)以及重視筆墨的寫意情趣。

3. 藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)考察

1959年方人定入職廣州國(guó)畫院（現(xiàn)為“廣東畫院”），廣州國(guó)畫院于1961年組織國(guó)畫家到安徽、江浙一帶進(jìn)行考察和寫生。他到蘭亭遺址、青藤書屋、蘇曼殊墓等游覽、吟詩(shī)、寫生，很明顯是要體悟傳統(tǒng)文人的際遇和思緒，真正深入地品味傳統(tǒng)文人畫發(fā)祥的遺蹤，并有感而發(fā)創(chuàng)作了《錢塘江觀潮》《青藤畫屋》《西湖煙雨》等作品，這些作品反映出對(duì)此地人文景觀的傾情之感，尤其是《青藤書屋》一畫中的題跋內(nèi)容，充分體現(xiàn)出他此躺游覽的心情以及對(duì)古人的敬仰之情。 方人定又1964于年到山西永樂(lè)宮壁畫、華嚴(yán)寺、云岡石窟等古跡遺址進(jìn)行考察，對(duì)古代文化遺產(chǎn)有更直觀和深入的考察和了解，加深了他對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)知;《山西道上》一畫便是描繪此躺山西考察的真實(shí)寫照。寫生、考察拓展了方人定的視野，豐富了對(duì)人文古跡的認(rèn)知，感受到江浙一帶深厚的文化底蘊(yùn)，勾起了他一直以來(lái)對(duì)宋文化的追思之情，真正體驗(yàn)到古跡遺址的魅力，加深了他對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀與熱愛(ài)，這與他晚年對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的回歸不無(wú)關(guān)系。

縱觀方人定的藝術(shù)歷程與藝術(shù)人生，不管是早年的改革國(guó)畫思想還是晚年對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的回歸，方人定都以一個(gè)探索者的姿態(tài)、以實(shí)際行動(dòng)去踐行他每一次的藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，他一生都在思索中國(guó)畫如何發(fā)展、推進(jìn)的問(wèn)題，只是在極力提倡要革新中國(guó)畫的路上走到了十字路口，最終選擇歸往傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為，方人定在這個(gè)歸往傳統(tǒng)的過(guò)程中其民族性凸顯了，但卻不如早年時(shí)期提倡以“折衷東西”的作品，晚年時(shí)期的作品顯得枯燥古板和程式化。