郝志軒

【摘 要】隨著中國迎來了新時代下的文化大發(fā)展，中國民族民間舞作為本土藝術(shù)，首當(dāng)其沖地進入了新中國的文化發(fā)展大潮。隨著生產(chǎn)力的進步，迎來了屬于民族民間舞的雜糅發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】中國民族民間舞;雜糅;教學(xué);創(chuàng)新與繼承

中圖分類號：J722?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0143-02

一、匍匐在古典舞中生存的中國民族民間舞

古典舞和民族民間舞有著本質(zhì)上的文化藝術(shù)區(qū)域差異，古典舞是主要建立在漢族傳統(tǒng)樂舞思想文化下的藝術(shù)再現(xiàn)，但是民族民間舞的文化是建立在不同區(qū)域、不同文化以及不同宗教信仰下的區(qū)域性文化綜合體系。編導(dǎo)如果單純只是為了讓民族民間舞更具時代演繹性和文化吸引力的話，那么換一個角度來看，這對傳統(tǒng)文化也是一種“惡意”修改。民族文化往往與土地、宗教、人文緊密相連，不能獨立存在。以傣族舞為例，生活在西雙版納傣族自治州的中國傣族人民，位于中國熱帶季風(fēng)氣候和亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，濕熱的自然條件下的雨林地帶，平原面積狹小，丘陵喀斯特地貌分布較廣，集中影響下的地理環(huán)境造就了傣族人民溫婉含蓄的民族性格。傣族舞蹈具有我國西南地區(qū)舞蹈和東南亞仿生舞蹈的特征，集中展示下的孔雀舞等民族民間舞都是傣族舞蹈文化的精髓部分。從圖騰崇拜的角度來說，傣族人民崇拜的孔雀和大象在視覺直觀上都是一種相對遲緩的動物，但是大部分傣族舞蹈，尤其是獨舞的形式出現(xiàn)時，會打破民族原有文化意境，造成創(chuàng)新的社會假象發(fā)展?，F(xiàn)代對于傣族舞蹈的編排往往更加喜歡運用古典舞的技術(shù)技巧進行填充，大幅度的技術(shù)技巧出現(xiàn)在傣族這樣溫和舞蹈的狀態(tài)下就會顯得紕漏百出。如北京舞蹈學(xué)院作品《花兒》表現(xiàn)傣族姑娘河邊嬉戲的舞蹈場景，可是后半段倒踢紫金冠的出現(xiàn)就打破了所有意境。首先，客觀文化下的傣族服飾是不可能出現(xiàn)滿足倒踢紫金冠之類的動作所需要的空間幅度，這是一種對客觀文化的不尊重。其次如果缺乏有力的動作去填補音樂空缺，可考慮去本民族的舞蹈語匯中搜索，這樣隨意地加入古典元素會打破舞蹈之前所營造的意境！雖說高難度的動作能迎合觀眾的胃口，但是也會帶來文化層面上的缺失，這一點就可以看出編導(dǎo)對于古典舞和民族民間舞處理關(guān)系的不妥當(dāng)。在運用古典舞技巧穿插時，除了考慮舞臺美觀，更重要的是去考慮主觀意識下所產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)作是否符合民族文化取向，民族民間舞也有自己獨有的技術(shù)技巧，本土文化下生長的東西往往更加銜接得當(dāng)。民族民間舞是對于民族民俗文化的再現(xiàn)，除了美觀性以外，更多的應(yīng)該是考慮民族性，一個出現(xiàn)的方式與時間都不合適的技巧往往會將舞蹈創(chuàng)作帶入僵局。

二、活在現(xiàn)代藝術(shù)“威脅”下的中國民族民間舞

民族民間舞在我國是種類最多最豐富的本土藝術(shù)，在全球化進一步加深發(fā)展的今天，我們吸收借鑒了現(xiàn)代舞中對于高中低這類空間處理元素的利用，這在極大程度上促進了民族民間舞的發(fā)展。可是在低空間這一概念的處理和應(yīng)用上卻出現(xiàn)了些許偏差，現(xiàn)代舞和民族民間舞中對于“接觸地面”這一空間概念有著不同的詮釋，我們斷然不能全盤接受現(xiàn)代舞精神。現(xiàn)代舞的低空間運用往往是在客觀現(xiàn)實上，使得肢體與地面發(fā)生現(xiàn)實觸碰，這種現(xiàn)象很大一部分原因就是現(xiàn)代的產(chǎn)生環(huán)境具有一定的物質(zhì)優(yōu)越性，有著相對良好的“舞臺”藝術(shù)概念?？墒侵袊拿褡迕耖g舞在發(fā)展初期達不到，所以則會更多去強調(diào)精神和呼吸，精神狀態(tài)層面上的低空間地面接觸;其次，現(xiàn)代舞的地面接觸往往更多的是全方位、多角度的深入接觸，而民族民間舞僅存的客觀肢體接觸則是區(qū)域性、部分性接觸，這一個概念如果不處理好，就會出現(xiàn)民族民間舞在舞臺上的“摸爬滾打”表達。如由延邊大學(xué)金英花、安海月編導(dǎo)的朝鮮族女子群舞《覓跡》中對于低空間的利用就完全“現(xiàn)代舞化”。朝鮮族是一個相當(dāng)重視禮節(jié)的民族，這種禮節(jié)的保守性往往會體現(xiàn)在各個文化領(lǐng)域中，但是舞蹈《覓跡》在朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈的素材背景下，就已經(jīng)明顯地破壞了民族文化取向。早期朝鮮族舞蹈受土地場合影響，不會出現(xiàn)在地上躺身翻滾的動作，這類動作在某種程度上不具有雅觀性，而且違背了朝鮮族的文化價值取向。傳統(tǒng)舞蹈是我們文化創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提，這樣大范圍地接收現(xiàn)代舞思想，會產(chǎn)生舞臺文化傳播的專業(yè)誤區(qū)，其次對于傳統(tǒng)文化來說也是一種偏離性發(fā)展;我們學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，是學(xué)習(xí)其思想和編舞方式，學(xué)習(xí)其對于舞臺和空間的運用，而不是學(xué)習(xí)它的模式和語匯。

對于人口相對較少的民族，如獨龍族、傈僳族、保安族等，在傳統(tǒng)文化保護相對落后的地區(qū)，民族文化的傳承發(fā)展就更加不能雜糅過多的外界舞蹈思想，不然會損傷其民族文化本質(zhì)。以獨龍族為例，因其早期所處地理位置相對偏僻閉塞，生產(chǎn)力發(fā)展水平和人民思想文化素質(zhì)相對較低，獨龍族舞蹈文化就會顯現(xiàn)出原始舞蹈所特有的魅力——緊密貼合土地的藝術(shù)。但是早期對于獨龍族舞蹈的整合工作相對遲緩，其大部分傳統(tǒng)文化也早已不能融入現(xiàn)代社會發(fā)展需求，就導(dǎo)致在整理過程中融入了過多的其他民族樂舞文化和現(xiàn)代舞整合思想，獨龍族特有的那一絲味道也在逐漸退散。以獨龍族舞蹈《獨龍·南青》為例，在整體的編排創(chuàng)作中，其編創(chuàng)模式更加無限趨近于現(xiàn)當(dāng)代舞的編舞思想，導(dǎo)致原本民族元素相對較少的獨龍族特有的舞蹈文化就會被現(xiàn)代舞的模式所“吞沒”，最后的展現(xiàn)效果更加像一種由獨龍族人民所表演的一種啞劇和現(xiàn)當(dāng)代舞的融合，而并非獨龍族舞，這是一種文化獨特性的缺失。編導(dǎo)在綜合編排時一定要考慮到文化個體之間的差異性，并不是好的思想對所有的民族都合適，這種編排的現(xiàn)象更加像是編導(dǎo)以自我為中心的脫離群眾卻走在前沿的“唯心主義”藝術(shù)創(chuàng)作思想。不同舞種之間的區(qū)別不僅僅是舞蹈語匯和服飾，更多的是每個民族對于自身所處土地的獨特認(rèn)識和特有的樂舞思想文化，這種差異是不可磨滅的，如果本著“大漢主義”“崇洋媚外”等藝術(shù)思想的話，那么對于中國民族民間舞的發(fā)展也是一種打壓。

三、思想上的藝術(shù)方向性定格

現(xiàn)代民族民間舞的發(fā)展則出現(xiàn)了“技巧贏天下”的發(fā)展現(xiàn)狀，往往編導(dǎo)們會更在意舞蹈技巧在民族民間舞中綜合運用的出彩部分。舞蹈藝術(shù)家黃豆豆在《中國好舞蹈》中評價古麗米娜·麥麥提時說了這樣一句話：“我們都說民族民間舞起點是看風(fēng)格，更好的是看民族文化風(fēng)情，但是你今天向我展示的是民族民間舞中的最高境界——通過舞蹈讓我看見了一個民族的圖騰！”這句話也揭示了民族民間舞的基本發(fā)展方向——風(fēng)格性發(fā)展方向，我們之所以會在民族民間舞名字之前冠上蒙古族舞、維吾爾族舞、朝鮮族舞等民族稱號，就是因為這些舞蹈具有不同民族的風(fēng)格。種種話語都表達了民族民間舞發(fā)展的方向應(yīng)該是民族風(fēng)格的傳承發(fā)展，不論是古典舞技巧，還是民族民間舞技巧，大量出現(xiàn)在民族民間舞蹈表演中除了能體現(xiàn)出演員技術(shù)的高超外，對舞蹈本身沒有太大影響，因為舞蹈畢竟不是雜技，不論怎樣發(fā)展都要區(qū)別對待，甚至有些舞蹈作品以民族民間舞的題材展現(xiàn)的卻是一場技巧演出。技巧對于民族民間舞來說，只是衡量演員好壞的一個標(biāo)準(zhǔn)，不能成為全部，適量的技巧足夠表達就可以了，沒必要大篇章地添加技術(shù)去嘩眾取寵。民族民間舞評價的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是民族本身以舞蹈方式展現(xiàn)的文化再現(xiàn)而非過于常人的肢體控制，舞蹈家金星說過“舞蹈的技術(shù)應(yīng)該是為整個舞蹈去服務(wù)，而不是我的身體去為這一個技術(shù)的難度去服務(wù)”。畢竟舞蹈的肢體區(qū)別于體操和雜技，舞蹈的肢體是具有思想和感情、藝術(shù)成分的肢體，而不是機械發(fā)展的肢體。

對于區(qū)域性文化相對特殊的民族，其文化發(fā)展則更應(yīng)特殊對待，不能出現(xiàn)大幅度的統(tǒng)一藝術(shù)編排思想出現(xiàn)，更多應(yīng)結(jié)合該民族當(dāng)?shù)靥赜械淖匀坏乩憩F(xiàn)狀、民俗風(fēng)情等，研發(fā)出一套適合該地區(qū)的藝術(shù)編排思想。這種轉(zhuǎn)變不僅僅只是變化舞臺上的幾個流動和造型，而是去從本質(zhì)的源頭上發(fā)掘和思索，而不是一代接著一代的創(chuàng)作思想的繼承。

四、民族民間舞教育的時代傳承

舞蹈教育領(lǐng)域中對于舞蹈本身的創(chuàng)新教育中也存在著大量雜糅的現(xiàn)狀，這種現(xiàn)狀對于教育領(lǐng)域來說是具有毀滅性的。首先教育作為一種特殊的事業(yè)，就要繼承民族文化的發(fā)展，如果在教育領(lǐng)域中對傳統(tǒng)文化的內(nèi)容做出過多的雜糅與創(chuàng)新，首先教育的本身就不會對傳統(tǒng)文化進行完整的保留，會做出一定的刪減。如果繼續(xù)對民族民間舞教育進行雜糅，那么在缺乏對本真?zhèn)鹘y(tǒng)文化認(rèn)識下的學(xué)生所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品則是在教育的基礎(chǔ)上對民間傳統(tǒng)文化的進一步刪減，走向社會受到多方面因素影響后的傳統(tǒng)舞蹈文化則會所剩無幾，這也成為當(dāng)今影響中國民族民間舞編導(dǎo)事業(yè)發(fā)展的一個主要現(xiàn)狀：缺乏對“文物”型傳統(tǒng)文化的了解！在缺乏對傳統(tǒng)文化的深入了解后，再加上大時代背景下現(xiàn)代舞的飛速發(fā)展，那么學(xué)生的作品就會受到以現(xiàn)代舞為主的多方面舞蹈因素影響，最終所創(chuàng)作出來的作品也只不過是打著時代創(chuàng)新旗幟下的文化垃圾，或是文化創(chuàng)造藝術(shù)！教育領(lǐng)域的民族民間舞教學(xué)創(chuàng)新的重點應(yīng)該放在形式和教學(xué)方法上，而不是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，這是一個方向性問題，這將直接關(guān)乎中國民族民間舞的風(fēng)格性延續(xù)！

舞臺上的民族民間舞是課堂賦予的，什么樣的課堂就會有什么樣的舞臺。課堂上的民族舞蹈教學(xué)重視技術(shù)技巧對演員肢體的訓(xùn)練，重視風(fēng)格的協(xié)調(diào)性訓(xùn)練，為了刻意去迎合現(xiàn)代文化，將民族民間舞一次又一次地衍化為古典舞技術(shù)與現(xiàn)代舞結(jié)構(gòu)的舞臺附屬品，著實可悲！舞蹈除了審美，更應(yīng)具備文化傳播的藝術(shù)價值，在舞臺上摸爬滾打，騰云駕霧，一場觀眾的吶喊歡呼后，留下的也只不過是文化層面的空白和審美方向的畸形而已，有時候民族民間舞不是顯示舞者的美，而是顯示舞蹈本身的美！

民族民間舞的發(fā)展是一個特殊的過程，是一種建立在課堂與舞臺、區(qū)域性文化共同體的基礎(chǔ)上發(fā)展的藝術(shù)，而不是建立在文化多樣性上發(fā)展的藝術(shù)。文化的多樣性、思想的深入會給民族民間舞帶來更廣闊的發(fā)展空間，但是卻不能成為其發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。我們一方面強調(diào)文化創(chuàng)新，但是這種創(chuàng)新的發(fā)展是需要過程的，如果跳躍了這個發(fā)展的過程，那么就是一種文化創(chuàng)造而非創(chuàng)新。讓民族民間舞適應(yīng)大眾審美不是僅僅要求舞蹈編導(dǎo)的單方面努力，而是需要編導(dǎo)和群眾的配合，二者對于民族民間舞的發(fā)展缺一不可。缺少了編導(dǎo)，民族民間舞的發(fā)展就會庸俗化、不雅化，缺乏舞臺美感和舞蹈肢體美感;缺少了群眾，民族民間舞就會變得極端化、抽象化。當(dāng)今在現(xiàn)代舞全球發(fā)展獨占鰲頭的今天，各類舞種都會受到影響，如果脫離了群眾，民族民間舞勢必會在潛移默化中向現(xiàn)代舞靠近發(fā)展，最終將成為時代發(fā)展下的創(chuàng)造新品，而非創(chuàng)新發(fā)展，脫離文化發(fā)展初衷，成為文化發(fā)展的一種悲哀！

參考文獻：

[1]樸永光.朝鮮族舞蹈史[M].人民音樂出版社，1997.

[2]呂藝生.舞蹈教育學(xué)[M].上海音樂出版社，2013.