何好 嚴(yán)斌

摘要：音樂(lè)劇中舞蹈的敘事有一個(gè)關(guān)鍵的條件限制，即是時(shí)空。舞蹈在劇中塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，這種講述故事的方式使得音樂(lè)劇中的舞蹈需要一個(gè)既能夠包容多維關(guān)系，又能夠整合差異時(shí)空：既能夠預(yù)設(shè)線索，又能夠條理清晰的敘事結(jié)構(gòu)，從而滿足舞蹈在音樂(lè)劇中的敘事既要完整的整合故事，又要戲劇化的展現(xiàn)情節(jié)。如何淺層次做到通過(guò)充滿激情的動(dòng)作、包含深情的舞美烘托氣氛，深層次做到通過(guò)在不同環(huán)節(jié)展開(kāi)銜接、轉(zhuǎn)換來(lái)顛倒劇本的因果關(guān)系并豐富故事情節(jié)正是音樂(lè)劇中舞蹈敘事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而進(jìn)一步產(chǎn)生敘事效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)劇;舞蹈;敘事結(jié)構(gòu);結(jié)構(gòu)特征

中圖分類號(hào)：J832

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 21-0074-02

一、前言

理論界對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的分析和歸類具有多種形式，其中最常見(jiàn)的是依據(jù)結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)所建構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)理論，諸如巴爾特在《敘事作品的結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對(duì)敘事作品分析時(shí)列出的“功能層、行動(dòng)層和敘述層”三個(gè)層次，熱奈特在其《敘事話語(yǔ)》中關(guān)于“敘述順序、敘述視角、敘述語(yǔ)式”等五個(gè)方面的劃分等推動(dòng)了敘事理論的研究和發(fā)展。若將舞蹈敘事與文學(xué)敘事相比較，舞蹈雖然不是文字，不能直接用文句結(jié)構(gòu)成的段落清晰的劃分文章層次，但是舞蹈由動(dòng)作和位移、神態(tài)和表情等基本的舞蹈符號(hào)所組成，這些基本的舞蹈符號(hào)在一定的關(guān)系下組成具有獨(dú)立含義的片段、段落或組合，由此在一部音樂(lè)劇中，這些相互之間由特定關(guān)系構(gòu)成的舞蹈片段、段落或組合在一定的時(shí)空機(jī)制下，依據(jù)“故事的情節(jié)安排、行動(dòng)動(dòng)機(jī)、人物性格和審美特性”的需要將現(xiàn)實(shí)生活中原本發(fā)生在不同時(shí)空的事件勾連起來(lái)集中展現(xiàn)在舞臺(tái)之上。但是同時(shí)，音樂(lè)劇又不像電影、電視等影視作品，可以在不同時(shí)空中錄制好大量的鏡頭之后通過(guò)運(yùn)用蒙太奇的手法按照對(duì)劇本的設(shè)定進(jìn)行剪輯，音樂(lè)劇是在劇院現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)演出，沒(méi)有幕后的剪輯、切換、補(bǔ)光等技術(shù)性操作，只能依靠現(xiàn)場(chǎng)的燈光、布景、舞美加上劇本自身的臺(tái)詞、音樂(lè)、舞蹈以及演員的臨場(chǎng)發(fā)揮來(lái)塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這里有一個(gè)關(guān)鍵的條件限定——時(shí)空。音樂(lè)劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的集中性舞臺(tái)反映，那么意味著劇本需要高度整合現(xiàn)實(shí)生活同一時(shí)空和不同時(shí)空的故事和情節(jié)。

二、單一時(shí)空下音樂(lè)劇中舞蹈的敘事

單一時(shí)空是指音樂(lè)劇的故事主要發(fā)生穩(wěn)定的空間之中，并且具有單一向度的發(fā)展順序，即便是在情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中有起伏波動(dòng)，也有相對(duì)明晰的時(shí)間界限以及清晰的發(fā)展脈絡(luò)。在一定程度上，可以將音樂(lè)劇中舞蹈敘事的單一時(shí)空劃分為一種線性的敘事結(jié)構(gòu)，“線性敘事結(jié)構(gòu)的劃分按照其事情的發(fā)展脈絡(luò)，按照事情發(fā)展的順序：起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)發(fā)展，有較強(qiáng)的時(shí)間尺度作為標(biāo)桿，在時(shí)間上按照時(shí)間軸的敘述模式一并發(fā)展而來(lái)?！雹龠@種線性敘事結(jié)構(gòu)主要有順敘、補(bǔ)敘、插敘、倒敘等，而在音樂(lè)劇中又尤其注重前三者的應(yīng)用。

（一）音樂(lè)劇中舞蹈的順敘

不論是中國(guó)傳統(tǒng)關(guān)于戲劇的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的章法，還是西方關(guān)于戲劇沖突“三一律”的理論，都是將故事按照一定的時(shí)間、地點(diǎn)、人物進(jìn)行編排和演出。音樂(lè)劇中舞蹈的順敘能夠?qū)⒐适虑楣?jié)按照清晰的時(shí)間軸和時(shí)序展開(kāi)，讓觀眾條理清楚、理解目標(biāo)明確，也使得舞蹈的編排難度得到降低，能夠從敘事的功能中解放出來(lái)同時(shí)承擔(dān)塑造典型人物形象、烘托場(chǎng)景氣氛、補(bǔ)充故事情節(jié)的作用。音樂(lè)劇《西貢小姐》是一部以唱為主的音樂(lè)劇，舞蹈在里面出現(xiàn)的次數(shù)屈指可數(shù)，且主要以烘托氣氛、襯托人物或場(chǎng)景以及補(bǔ)充情節(jié)為主，不過(guò)劇中僅有的幾個(gè)舞段的安排卻恰到好處。如第一幕“西貢正在升溫”這一場(chǎng)，舞蹈動(dòng)作極具挑逗性，女孩們?yōu)榱说玫绞勘鴤兊那嗖A，都拿出了自己的看家本領(lǐng)，肢體動(dòng)作一個(gè)比一個(gè)夸張大膽，隨著音樂(lè)節(jié)奏擰胯、扭腰、抖臀、轉(zhuǎn)胸，雖然動(dòng)作單調(diào)簡(jiǎn)單，但是銜接的非常流暢自如，把酒吧女郎的誘惑和性感詮釋得淋漓盡致。舞蹈清楚交代了這一幕發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)以及當(dāng)下的表演環(huán)境，將故事情節(jié)按照清晰的時(shí)間軸和時(shí)序展開(kāi)，將這一幕中酒吧里所需要的濃濃的情欲氛圍渲染的恰到好處。女主角金樸素的穿著打扮，僵硬的肢體動(dòng)作，男主角克里斯對(duì)燈紅酒綠的厭惡與反感，都顯得和這紙醉金迷的環(huán)境格格不入，呈現(xiàn)出極大的反差，對(duì)男女主之后的相戀埋下了伏筆。

（二）音樂(lè)劇中舞蹈的補(bǔ)敘

補(bǔ)敘，在音樂(lè)劇中舞蹈的補(bǔ)敘與文學(xué)敘事補(bǔ)敘一致，都是作為劇本中心主題的有機(jī)組成，為彌補(bǔ)劇本情節(jié)上的相關(guān)漏洞，進(jìn)行的簡(jiǎn)單交代。音樂(lè)劇《媽媽咪呀》里“money money money”這一段中，舞蹈就起到了呼應(yīng)主題的作用。所有演員將女主角安娜包圍起來(lái)，看似零亂實(shí)則非常有層次感，每當(dāng)唱到主題句“moneymoney money”時(shí)所有演員的手都會(huì)伸向一個(gè)方向，然后在一個(gè)點(diǎn)又利落整齊地收回，后半段的主題部分都在重復(fù)這組動(dòng)作，只是每一次的動(dòng)作方向不一樣，先是所有人伸向安娜，后面又伸向觀眾，最后散開(kāi)。舞蹈中有很多生活中提煉出的語(yǔ)匯，有自己數(shù)錢(qián)的動(dòng)作，有伸手向別人要錢(qián)的動(dòng)作，還有在安娜身上搜錢(qián)的動(dòng)作，每一個(gè)動(dòng)作指向都非常明確，就是要錢(qián)。每一次的出手都是迅速且有力的，表現(xiàn)出人們對(duì)于錢(qián)的極度渴求，但是最后手又會(huì)收回胸前握緊，體現(xiàn)出想要掙錢(qián)其實(shí)并沒(méi)有那么容易。舞蹈清楚地點(diǎn)明了這一場(chǎng)的主題，在舞者伸手和收回的重復(fù)動(dòng)作以及數(shù)錢(qián)的速度感之中，主角安娜那種對(duì)于金錢(qián)的渴望、糾結(jié)使得整部音樂(lè)劇的人物形象和即將發(fā)生的故事變得起伏跌宕、引人注目。

（三）音樂(lè)劇中舞蹈的插敘

音樂(lè)劇中舞蹈的插敘是為了幫助劇本中情節(jié)和人物的展開(kāi)，在劇本演出中途暫時(shí)中斷原有敘事線索，另行以回憶、思索、質(zhì)疑等方式展開(kāi)一段與故事主題、關(guān)鍵人物息息相關(guān)的、自身形成獨(dú)立的單元并表達(dá)相對(duì)獨(dú)立的意涵的敘事段落。往往為了烘托并突出表達(dá)思想，其特點(diǎn)是錦上添花，即使抽離，也不會(huì)影響主題的順利推進(jìn)，只會(huì)影響到情節(jié)推進(jìn)的效果?！段髫曅〗恪分小褒埖脑绯俊边@一幕，伴著勝利的歌聲，幾名越南士兵舉著印有胡志明照片的旗幟，踏著整齊劃一的腳步迎面走來(lái)，隊(duì)型由兩縱排擴(kuò)展為八字型，站定后手握旗幟左右平移，立馬能感受到一種嚴(yán)肅、莊重的儀式感。緊接著上來(lái)一群戴著“龍”形面具的越南士兵，舞蹈動(dòng)作粗獷大氣、干凈利落，動(dòng)作中加入了大量的拳擊和踢腿等武術(shù)元素，手部和腿部動(dòng)作均是向上發(fā)展，無(wú)不透漏出戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的驕傲與自豪。用舞蹈場(chǎng)面來(lái)詮釋這樣重要的一個(gè)慶典活動(dòng)，讓劇情的發(fā)展更加流暢且不拖沓，如此大場(chǎng)面的群舞段落也會(huì)給觀眾帶來(lái)的更加強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊與心靈震撼，讓這場(chǎng)重要的儀式變得更加莊嚴(yán)肅穆。由于插敘過(guò)程中需要暫時(shí)中斷音樂(lè)劇故事情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程，那么就要求舞蹈插敘本身需要具有一定的情節(jié)，能夠具有承擔(dān)獨(dú)立敘述短小故事的能力。

三、復(fù)合時(shí)空下舞蹈在音樂(lè)劇中的敘事

不論是順敘、補(bǔ)敘還是插敘，舞蹈都是按照線性的時(shí)間走向?qū)σ魳?lè)劇開(kāi)展人物形象塑造、劇本情節(jié)推動(dòng)和主題思想突出的敘事，并且這個(gè)線性的時(shí)間是單一的、不包含任何向度的。然而一部?jī)?yōu)秀的音樂(lè)劇，往往是多元關(guān)系的結(jié)合，具體來(lái)說(shuō)，要塑造豐滿的人物形象、展現(xiàn)多維度的情節(jié)節(jié)奏，需要一部音樂(lè)劇在設(shè)定的因果關(guān)系（邏輯關(guān)系）或相關(guān)關(guān)系（空間關(guān)系和時(shí)間關(guān)系）下埋伏多條線索，并且通過(guò)舞蹈在打破線性時(shí)間的條件下適度顛倒因果關(guān)系或相關(guān)關(guān)系，從而使得這些線索錯(cuò)綜復(fù)雜，進(jìn)而推動(dòng)劇本情節(jié)跌宕起伏、高潮迭起、引人入勝。打破舞臺(tái)劇線性敘事時(shí)空的“復(fù)合時(shí)空多用于舞劇敘事中出現(xiàn)多個(gè)時(shí)空的展現(xiàn)（包括兩個(gè)和兩個(gè)以上的時(shí)空），而這些時(shí)空的并置又存在平行和交錯(cuò)兩種關(guān)系，即一個(gè)時(shí)空單位，既表示一段特定的時(shí)間，又展現(xiàn)一個(gè)特定的空間?！雹趯?shí)踐證明，舞劇所具有的這種復(fù)合時(shí)空在音樂(lè)劇中舞蹈敘事也存在。

由于劇本故事是發(fā)生在不同的空間和時(shí)間，舞蹈在音樂(lè)劇中的敘事情節(jié)具體可能會(huì)有三種情況：一是不同時(shí)間，相同空間;二是不同空間，相同時(shí)間;三是不同時(shí)間，不同空間。將這三種情況的線索整合在同一時(shí)空的舞臺(tái)上，就需要舞蹈在音樂(lè)劇中借助類似于源自于電影剪輯的“蒙太奇”手法，將不同的情節(jié)、場(chǎng)景、人物乃至想象按照劇本設(shè)定的邏輯，以橋段、閃回、倒錯(cuò)等方式交代出來(lái)。既要展現(xiàn)出一種似是而非的幻象，使得劇本即刻生發(fā)出一種既視感，又要通過(guò)這種既視感的處理，對(duì)劇本故事進(jìn)行拆解、分割、交叉、重構(gòu)等，使得觀眾覺(jué)到原本處于想象的空間被呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)之上。

譬如在音樂(lè)劇《舞動(dòng)人生>中，比利回到家后聆聽(tīng)奶奶訴說(shuō)和老伴的過(guò)往，當(dāng)音樂(lè)響起，奶奶進(jìn)入回憶，舞臺(tái)右側(cè)出現(xiàn)了一群穿著西裝的男士舞者，他們身上打著藍(lán)色的光，而比利和奶奶身上打著黃色的光，黃色是現(xiàn)實(shí)，藍(lán)色是幻境，時(shí)空交錯(cuò)如夢(mèng)如幻。當(dāng)唱到他們爭(zhēng)吵打架的場(chǎng)景時(shí)，有一排舞者舉起手中的凳子向前揮去，讓本就暗黑的場(chǎng)景更加壓抑。當(dāng)奶奶說(shuō)跳舞時(shí)爺爺會(huì)抱緊她，唱到“他會(huì)盡力抱我”時(shí)，一位舞者從人群里站起來(lái)抱著椅子共舞。但舞蹈結(jié)束后，一切又打回原形，舞者們端起酒杯抽著煙呈現(xiàn)出更加頹靡的狀態(tài)。在這一整段回憶里面，編導(dǎo)是用現(xiàn)代舞來(lái)表現(xiàn)的，大多都是生活中的行為和動(dòng)作發(fā)展變化而來(lái)，不受任何形式表現(xiàn)約束，更加自由和自我，并不是每個(gè)動(dòng)作都能解讀出它的含義，卻能讓觀眾有更多的自己的感受和想象，從而產(chǎn)生情感上的共鳴。

四、音樂(lè)劇中舞蹈的敘事效應(yīng)

（一）審美性

音樂(lè)劇中的舞蹈敘事看起來(lái)是用形象化的表演吸引觀眾對(duì)于動(dòng)作、位移、神態(tài)等的欣賞，實(shí)際上這些舞蹈是以身體為載體來(lái)向觀眾傳達(dá)解析音樂(lè)劇的文本信息，觀眾對(duì)于舞蹈的接受，實(shí)際上也是對(duì)于音樂(lè)劇劇本的接受。所以要討論舞蹈在音樂(lè)劇中敘事的效應(yīng)，那就必然要提到觀眾對(duì)于作品的接受問(wèn)題。對(duì)作品的接受最初源于闡釋學(xué)，主要站在讀者的角度討論文學(xué)作品內(nèi)涵和意義的生成機(jī)制、審美需求、價(jià)值效果和社會(huì)影響。雖然對(duì)于音樂(lè)劇中舞蹈敘事的接受問(wèn)題，并不要求如同西方古典闡釋學(xué)那樣，談為闡釋的客觀標(biāo)準(zhǔn)在于歷史本文，解釋者應(yīng)當(dāng)克服自己與文本間的時(shí)間距離，克服自己的自然產(chǎn)生的‘誤解，重建歷史本文生成的具體情境，以客觀的接近和闡釋本文，”⑨但是要吸引觀眾主動(dòng)接近和接受音樂(lè)劇的故事、人物和思想，仍舊需要通過(guò)舞蹈的形象化敘事將觀眾拉入到劇本之中。也就是說(shuō)，盡管舞蹈敘事在表象上是以形象化的舞蹈表演吸引觀眾對(duì)舞蹈的動(dòng)作、道具、服裝、位移等舞美進(jìn)行的欣賞，但是由于承擔(dān)敘事功能的舞蹈已經(jīng)通過(guò)運(yùn)用各種敘事手法、結(jié)構(gòu)將自身深嵌入到劇本的人物、情節(jié)和主題之中，因此對(duì)于觀眾而言，對(duì)舞蹈舞美的接受，其實(shí)也就是對(duì)音樂(lè)劇劇本的接受。但是音樂(lè)劇中舞蹈敘事的接受與文學(xué)文本接受尚存不同的是，舞蹈在音樂(lè)劇中的敘事是將觀眾與劇本的關(guān)系做了更進(jìn)一步突破歷史文本和音樂(lè)劇的文本限定，因?yàn)橹挥羞@樣，才能如同文學(xué)文本意義接受那樣“通過(guò)對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的理解視野的明確區(qū)分，認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的意義如何在作用與接受的相互作用中歷史地展示自己，認(rèn)識(shí)到知道我們闡釋的根本問(wèn)題，認(rèn)識(shí)到本文在那個(gè)時(shí)代還沒(méi)有回答的問(wèn)題，”④并且基于此處，解析出具有超越性的“同時(shí)代”內(nèi)涵和意義。

（二）時(shí)代性

審美效應(yīng)的更深層次的一面，是通過(guò)舞蹈符號(hào)與文本之間的關(guān)系，同社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)相勾連，從而反應(yīng)出觀眾對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)、感悟和價(jià)值取向。要一部音樂(lè)劇的意涵產(chǎn)生真實(shí)可靠的“同時(shí)代性”，就需要觀眾主動(dòng)參與到由舞蹈敘事的音樂(lè)劇故事內(nèi)涵和意義之中。

這就需要首先明確舞蹈敘事的三重意義：第一重意義是舞蹈敘事音樂(lè)劇文本的意義，對(duì)文本進(jìn)行故事性的描繪和陳述;第二重是舞蹈敘事音樂(lè)劇創(chuàng)作者的意義，對(duì)故事情節(jié)展開(kāi)在創(chuàng)作式的舞臺(tái)表演和展示;第三重是舞蹈敘事音樂(lè)劇創(chuàng)作者創(chuàng)作的背景以及當(dāng)時(shí)代的社會(huì)、生活所展現(xiàn)出的意義，使得音樂(lè)劇充分展現(xiàn)出其特定的社會(huì)歷史背景;第四重意義，即是觀眾在接受音樂(lè)劇中舞蹈敘事的過(guò)程中，通過(guò)感官刺激、意義渲染和精神體悟，結(jié)合自身的生活經(jīng)歷和生命體會(huì)對(duì)音樂(lè)劇重新理解，并將這些理解運(yùn)用到其對(duì)生存、生活和生命的定位、思考和實(shí)踐之中。因此，只有當(dāng)一部音樂(lè)劇經(jīng)過(guò)原創(chuàng)劇作者結(jié)合其社會(huì)歷史背景進(jìn)行首度創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)由編劇、導(dǎo)演結(jié)合當(dāng)時(shí)代對(duì)其進(jìn)行編排、導(dǎo)演的再度創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)舞蹈敘事對(duì)其劇本的三度創(chuàng)作，而又在被觀眾接受的過(guò)程中結(jié)合自身的經(jīng)歷和思想對(duì)其進(jìn)行四度創(chuàng)作，才會(huì)展現(xiàn)出其意涵的持續(xù)性。

五、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇中舞蹈的敘事表現(xiàn)在同一時(shí)空下，故事情節(jié)相對(duì)集中、人物形象相對(duì)明確、中心思想容易表現(xiàn)，劇本中的線索構(gòu)成關(guān)系具體表現(xiàn)為順敘、補(bǔ)敘、插敘、倒敘等線性結(jié)構(gòu);在不同的時(shí)空下，復(fù)合時(shí)空更多遵照劇本對(duì)人物形象的設(shè)定、對(duì)故事情節(jié)的調(diào)整和對(duì)思想主題的安排，大容量的將過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)，將現(xiàn)實(shí)、想象和虛幻中的相關(guān)事項(xiàng)打破嚴(yán)格的時(shí)間和空間次序、界限，在舞臺(tái)表演的固定時(shí)空內(nèi)有機(jī)地整合起來(lái)，主要包括閃回、倒錯(cuò)的敘事。正是在多類型的時(shí)空所采取的不同敘事方法，加之?dāng)⑹抡呱矸莸亩嘀匦院投嗑S性，舞蹈在音樂(lè)劇中的敘事效應(yīng)也就隨之在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部展現(xiàn)出完整的審美效果，而在文本創(chuàng)作、編排、表演、觀看的外部過(guò)程中則展現(xiàn)出以“人”為核心的總體性社會(huì)時(shí)代價(jià)值。

★基金項(xiàng)目：本文為2019年深圳市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)‘十三五規(guī)劃共建課題項(xiàng)目《“共建人文灣區(qū)”背景下深圳原創(chuàng)音樂(lè)劇“本土化”，構(gòu)建路經(jīng)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：S22019D043）之研究成果。

注釋：

①蘆航.敘事舞蹈敘述方法及應(yīng)用[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2014：7.

②許薇.舞劇敘事性研究[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2008：84.

③朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：393.

④姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦（譯）.沈陽(yáng)：遼寧出版社，1987：149.

作者簡(jiǎn)介：何好，碩士，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部音樂(lè)舞蹈學(xué)院舞蹈系講師，研究方向：舞蹈編創(chuàng)與導(dǎo)演、CCMP創(chuàng)意舞動(dòng);嚴(yán)斌，深圳市音樂(lè)劇協(xié)會(huì)理事，研究方向：音樂(lè)劇創(chuàng)編。