文/ 汪月含

The Features and the Development of Fortepiano in the Classical Era

上篇介紹了鍵盤制造與觸鍵的關(guān)系，還有音域變化與音樂創(chuàng)作的關(guān)系。下篇將落腳在音樂處理方面，即樂器制造標準的改變與音樂審美偏好之間有怎樣的聯(lián)系。

擊弦機系統(tǒng)

古典主義時期的鋼琴擊弦機構(gòu)造分為兩種體系，一種是維也納式擊弦機（Prellmechanik），一種是英式擊弦機（Stossmechanik）。體系內(nèi)部，因為各位制琴師不斷改進創(chuàng)新，所以也不是一成不變的。上篇文章中提到的施坦因（Stein）、瓦爾特（Walter）、格拉夫（Graf）等制琴師都使用維也納式擊弦機。直到18世紀末，維也納式鋼琴的制琴師們所關(guān)心的始終是：如何將擊弦機系統(tǒng)變得容易控制，琴槌怎樣才可以快速重復擊弦而不被卡住、制音系統(tǒng)怎么變得更高效、如何平衡渾厚的低音和纖細的高音，等等，而大音量并不是制琴師們優(yōu)先考慮的要素。到了19世紀，為了迎合日漸增多的大音量需求，他們改用更粗的弦和更厚的外盒，琴槌和制音器也變得更大。但是簡潔的維也納式擊弦機結(jié)構(gòu)并沒有被改變，且始終以杰出的音色變化和情感表達為人稱道。常駐在英國和法國的制琴師們則多使用英式擊弦機系統(tǒng)。除了上篇中提到的貝克斯（Backers）、布羅德伍德（Broadwood）、埃拉爾德（Erard）之外，還有大家熟知的普萊耶爾（Pleyel）也使用英式擊弦機。

上篇梳理了維也納式鋼琴在18世紀下半葉的發(fā)展狀況，而英式鋼琴在18世紀下半葉同樣也發(fā)展迅速。

18世紀上半葉，早期鋼琴在英國的發(fā)展十分緩慢，接受度也不高。1761年9月，英國國王喬治三世迎娶索菲·夏洛特為皇后。皇后很喜歡音樂，1763年，她選擇了約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的兒子）作為自己和孩子的音樂老師。約翰·克里斯蒂安十分欣賞約翰內(nèi)斯·祖姆佩（Johannes Zumpe，1726—1790）的鋼琴。1765年，約翰·克里斯蒂安的《六首鍵盤奏鳴曲》（Op.5）出版，樂譜封面上注明作品是寫給“Piano Forte or Harpsichord”（早期鋼琴或羽管鍵琴）的。

祖姆佩與施坦因?qū)偻瑫r期，以制造小型的方形鋼琴（square piano）出名，同時也制造少量三角鋼琴。這種方形鋼琴得到了約翰·克里斯蒂安和皇后等人的喜歡，因此在歐洲及北美流行起來。簇姆佩的樂器采用英式擊弦機，音域從G1/A1到f3，琴槌很小，包著一層或兩層羊皮。隨后，大量的英法制琴師開始模仿簇姆佩鋼琴。到1784年，簇姆佩類型的琴在整個歐洲（包含德奧地區(qū)）和北美廣泛運用。而他特有的擊弦機構(gòu)造直到1815年才停止使用。

踏板功能

與擊弦機系統(tǒng)緊密相連的是制音系統(tǒng)。說到制音器，就不得不提踏板。在《古典重讀》系列的第一篇文章中，寫到了克里斯托福里鋼琴上的“踏板”功能——una corda（即現(xiàn)代三角鋼琴的弱音踏板功能），但這個踏板功能是通過滑動鍵盤來實現(xiàn)的。除此之外，琴上沒有其他任何改變音色的手動音栓或者相關(guān)裝置。18世紀40年代，西爾伯曼鋼琴除了保留需滑動鍵盤的una corda外，同時還增加了用來控制制音器（實現(xiàn)延音功能）的手動音栓。最早的鋼琴多采用手動音栓去實現(xiàn)咱們現(xiàn)在理解的踏板功能。而鋼琴的手動音栓與羽管鍵琴的音栓有同樣的弊端——沒有辦法一邊演奏一邊“換踏板”，這就意味著踏板功能使用起來非常不便。

西爾伯曼鋼琴的延音功能很有意思。今天的延音踏板一旦踩下，就會抬起整個鍵盤的制音器。但在當時，有兩個手動音栓分別控制著低音區(qū)和高音區(qū)的制音器，這意味著演奏者可以分別延長低音區(qū)聲音或者高音區(qū)聲音！這個設計在祖姆佩的方形鋼琴里也得以保留。

一直到18世紀下半葉，手動音栓依舊存在，比如一部分施坦因鋼琴就使用手動音栓控制制音器。不過，施坦因鋼琴還有另一種“踏板”形式——Knee Lever（直譯為“膝蓋杠桿”，后文暫且稱作“膝蓋踏板”）。這是一種設置在鍵盤下方的杠桿裝置，靠膝蓋上頂來控制（如下圖所示）。

在部分鋼琴的膝蓋踏板設置中，延音分區(qū)控制功能得到保留，甚至在后來腳踏板時也是。不過這個分區(qū)功能，后來慢慢被摒棄了，最終變成和我們今天一樣的整體控制，個人認為挺可惜的。大家想象一下，演奏貝多芬《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.28）第二樂章時，如果我們擁有這項工具，是不是如虎添翼？

例1

維也納式鋼琴改變音色的裝置還有Moderator（在琴槌和琴弦之間夾上一層薄薄的毛氈，音色變得極其柔和溫暖）、琉特琴音栓/豎琴音栓。這些功能既可以用手動音栓控制，也可以采用膝蓋踏板。從18世紀90年代末開始，巴松音栓非常流行（用木條撐起紙卷、薄羊皮卷，壓在低音區(qū)）。這些改變音色的工具在當年并未定型，所以不同樂器的聲音差別會很大。

腳踏板的出現(xiàn)其實也沒有想象中那么晚。1771年倫敦展覽上，貝克斯就展示了帶腳踏板的鋼琴：兩個腳踏板分別連在鍵盤兩側(cè)的琴腿上，左邊為una corda，右邊為延音踏板。終于，可以便捷地控制制音器了！但是，腳踏板并沒有立刻被維也納式鋼琴采納。最早的、有確切署名和年代的、使用腳踏板的維也納式鋼琴，是1811年的施特萊舍（Streicher）鋼琴和1812年的約瑟夫·波特曼（Joseph Brodmann）鋼琴。除了極早的一臺琴之外，所有現(xiàn)存的格拉夫鋼琴都采用腳踏板。早期鋼琴的腳踏板同樣可以控制改變多種音色，通常，每臺琴有二至六個踏板。比如，貝多芬那臺1803年埃拉爾德鋼琴就有四個踏板，是當時典型的法國鋼琴踏板配置：可以產(chǎn)生Pizzicato（撥奏）效果的琉特琴/豎琴音栓、Moderator、una corda、延音踏板。

踏板的形態(tài)和功能在不斷改變，同樣，音樂家們使用踏板的偏好也不一樣。

是否應該在莫扎特的作品中使用踏板，這個問題始終存在爭議。不僅是音樂風格方面的關(guān)系，疑點還在于莫扎特喜愛的那臺瓦爾特鋼琴本身。莫扎特的瓦爾特鋼琴，中央C音琴鍵上方的面板上，有一個控制Moderator功能的小音栓。琴上還有其他手動音栓裝置，它們原本是用來控制制音器的。后來，鋼琴添加了膝蓋踏板裝置，于是，制音器的控制權(quán)更改到了膝蓋踏板上：右膝蓋踏板可以抬起整個鍵盤的制音器，左膝蓋踏板抬起低音區(qū)那端。不知是何時，制音器的控制方式從手動變成了膝蓋。有一說是在莫扎特得到琴之前就改了，也有說法是得到琴之后改的。由于沒有確切的證據(jù)，我們甚至可以懷疑是在莫扎特去世之后才改的。因為莫扎特的鋼琴在他去世之后，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，歷史上大改過好幾次，包括瓦爾特本人的修整。之前提過手動音栓的弊端，所以如果莫扎特本人當時真的使用的是手動音栓，那么，很難想象他在演奏中會頻繁使用延音功能。不過，很多研究者也認為，莫扎特本人用的就是膝蓋踏板，因為他在得到瓦爾特鋼琴之前，已經(jīng)彈過了帶膝蓋踏板的施坦因鋼琴。膝蓋踏板如此方便，莫扎特不會買一臺依舊使用手動音栓的樂器。不過，莫扎特鋼琴上的Moderator，倒是始終通過音栓控制，所以演奏時必須騰出一只手去調(diào)整。因此，Moderator這樣一種極為特殊的音色變換功能，使用頻率肯定不像后來用膝蓋和腳的作曲家演奏家那么多。那么，我們今天演奏莫扎特的作品時，到底需不需要使用踏板呢？使用的頻率是多少？如果可以使用，那種只把低音區(qū)聲音延長，高音區(qū)依舊保持干凈的特殊效果，又要如何實現(xiàn)？更多演奏法的細節(jié)，會在本系列的后續(xù)文章中陸續(xù)分析。

鋼琴制造牽一發(fā)而動全身

早期三角鋼琴的琴弦排列方式和現(xiàn)代三角鋼琴不一樣。今天的琴弦交叉排列，早期鋼琴都是平行排列。19世紀中葉就已經(jīng)出現(xiàn)了交叉排列方式，不過很多品牌到20世紀初都依舊在生產(chǎn)直弦排列的鋼琴。

此外，琴弦的數(shù)量也在發(fā)生變化。最初，每個音配備兩根琴弦，比如克里斯托福里鋼琴和施坦因鋼琴；然后，中低音區(qū)兩根弦，中高音區(qū)三根弦，比如瓦爾特鋼琴（如上圖所示）；后來，所有音都配備三根弦，比如布羅德伍德鋼琴和埃拉爾德鋼琴。為了追求更大的音量，琴弦也越來越粗。當然，琴弦材質(zhì)也在變化。

現(xiàn)在，讓我們一起來梳理歷史上整個鋼琴制造發(fā)展變化的脈絡。

鋼琴的使用者和制造者之間相互影響和促進。使用者要求鋼琴的音域越來越寬、音量越來越大，所以琴弦越來越粗、琴弦數(shù)越來越多，這導致琴弦的整體張力倍增。為了保證音不跑調(diào)、音板不變形，也就是為了能夠拉住并保持住琴弦張力，琴盒的結(jié)構(gòu)、形狀、材質(zhì)必須做出改變。同時，金屬架也開始出現(xiàn)在鋼琴里（維也納式鋼琴在19世紀30年代出現(xiàn)，比英式琴要晚十幾年）。為了配合變粗的琴弦，琴槌也需要越做越大、越做越重，這樣才能充分擊打琴弦使其振動。而這些，意味著手指需要花費越來越多的力氣。這時，根據(jù)杠桿原理，如果琴鍵依舊保持最初的尺寸和觸鍵深度，則會非常難彈。所以，觸鍵變得更深，琴鍵變得更長更寬。

鋼琴形態(tài)的發(fā)展變化趨勢，對演奏者的手指來講，似乎變得越來越不友好：手指機能要求提高，技術(shù)要求發(fā)生轉(zhuǎn)變。

聲音特點影響音樂處理

相較于現(xiàn)代鋼琴的聲音來說，古典主義時期的鋼琴聲音普遍纖細得多，而且聲音消逝得快。現(xiàn)代鋼琴的音是逐漸消逝的，拖得時間比較長。早期鋼琴會突然減弱，結(jié)束得更快。拋開巨大的音色差異不談，單是時長這件事就會改變太多我們對古典主義時期鍵盤音樂作品的看法。

第一，對樂曲速度的影響，尤其是慢板樂章，或者抒情性連奏樂段。由于現(xiàn)代鋼琴的聲音可以保持很久，并且是逐漸減弱，所以即便樂曲速度慢，音和音之間隔得遠，鋼琴的聲音延留也足以填滿時值，填滿音和音之間的縫隙?？墒?，當時的樂器并非如此。如果音符時值很大，早期鋼琴的聲音在還沒到達終點時，就已經(jīng)提前自然消失。這就意味著，當年樂曲演奏速度和今天慣常使用的速度可能不一樣了。聲音短這件事，其實不是缺點，它只是一個特點。因為也有很多特殊樂句，只有在早期鋼琴上才能實現(xiàn)，現(xiàn)代鋼琴無法做到。比如，下方譜例中，莫扎特《c小調(diào)幻想曲》（K475）的開頭，Adagio（柔板）究竟該選擇什么速度呢？早期鋼琴會給出答案：第一拍上的八度C，以f 力度彈下之后保持住，當聲音自然減弱到p時，彈下八分音符降E。樂句音量從f 到p的變化過程，相當自然流暢。這種效果在現(xiàn)代鋼琴上是不可能做到的，除非你愿意等待很久，把樂段速度拖到極慢。

例2

第二，演奏快速的Staccato（斷奏）時，早期鋼琴更容易實現(xiàn)。比如常見的十六分音符片段。例3為莫扎特《降E大調(diào)奏鳴曲》（K282），第三樂章，第30至39小節(jié)。左手的阿爾貝蒂低音，右手的音階，都需要演奏成斷連奏或斷奏（原因會在本系列的后續(xù)文章中詳細分析）。

例3

在現(xiàn)代鋼琴上演奏這種樂段，即便是手指技術(shù)特別高超的演奏者來彈，也難以抵消鋼琴的自然泛音和混響，所以音和音之間的縫隙是很小的，甚至沒有縫隙。但是在早期鋼琴上演奏這樣的片段，音響效果會清澈干凈得多。這種差別，并不是手指機能或技術(shù)水平導致的，而是因為樂器本身的屬性（各位讀者可以聆聽早期鋼琴的唱片來感受。當然，最好能有機會現(xiàn)場近距離聆聽。錄音環(huán)境對早期樂器的音色影響非常大，而且，早期樂器錄音也多是使用樂器的現(xiàn)代復制品錄制，不同復制琴之間的狀態(tài)、性能差別也是很大的。所以，通過單條錄音未必能完全了解早期樂器的真正聲音。這是筆者自己的一點兒體會）！

第三，聲音長度還深深影響了踏板的運用。延音踏板是一種音色踏板，和其他踏板功能一樣，也是對音色的改變。我們今天演奏現(xiàn)代鋼琴，使用延音踏板時有一個重要原則，就是按和聲換踏板。在遇到和弦外音較多的樂句時，咱們還會使用“顫音踏板”，使和聲變得干凈。因此，在閱讀部分古典主義時期樂譜時，我們總會懷疑，作曲家是不是遺漏了很多踏板標記？和聲明明已經(jīng)變了呀！比如，貝多芬的一些踏板標記，放在今天似乎不可理喻，如《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）的第三樂章（見例4）。

第一個踏板持續(xù)了七個半個小節(jié)，主三和弦和屬七和弦交替進行；第二個踏板持續(xù)三個半個小節(jié)，依舊是主和弦屬和弦交替；第三個踏板持續(xù)整整十個小節(jié)，竟然同時包含C—E—G大三和弦與C—降E—G小三和弦。全曲有非常多類似的地方。這種踏板使用方法，顯然不是寫給現(xiàn)代鋼琴的。在貝多芬那時的鋼琴上，因為每個音的延留本身很短，所以踏板的“混音”效果打了折扣，剛剛好可以形成朦朧的特殊音效。人們聽覺的重點不會陷在混沌的和聲漩渦里，而是處在參差層疊的色彩變化中。時間線拉“近”一些，浪漫主義時期，肖邦的很多踏板標記是否也一樣匪夷所思？同樣的道理，放在肖邦的鋼琴上，這些標記都是成立的。并不是記譜錯了，而是我們使用了“錯誤”的樂器。

例4

小 結(jié)

我在系列文章第一篇中寫道，巴洛克時期有兩種小型鍵盤樂器：羽管鍵琴雖然整體音量大，但是沒有辦法做漸強、漸弱等音量變化，且音色改變能力有限；楔槌鍵琴層次豐富，但是整體音量太小。不過，咱們熟知的古典主義時期作曲家，小時候都在演奏這兩種樂器（以及管風琴）：不僅約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的兒子們是這樣，1732年生的海頓、1752年生的克萊門蒂和1756年生的莫扎特同樣也是。1770年貝多芬出生時，早期鋼琴已然流行，但他小時候也練習過羽管鍵琴和楔槌鍵琴。貝多芬最早的鍵盤音樂中就已經(jīng)有了力度變化，這意味著他創(chuàng)作時腦海中所想樂器就是鋼琴。此外，對其他作曲家來講，他們各自在創(chuàng)作和演奏生涯中都曾面臨過樂器的轉(zhuǎn)變，或者說是音色的轉(zhuǎn)變。18世紀50年代，海頓經(jīng)常為埃斯特哈齊親王演奏管風琴和羽管鍵琴，而他在家創(chuàng)作時使用的是楔槌鍵琴。1768年，有可能是埃斯特哈齊買了一臺早期鋼琴，也有可能是海頓自己買了一臺，因為從那時起，海頓的鍵盤音樂創(chuàng)作就出現(xiàn)了明顯的鋼琴傾向，擁有更豐富的表情。

選擇不同制琴師的樂器也意味著音樂家們的音樂品位不一樣。前面寫到過，莫扎特最初是喜歡施坦因鋼琴的，在1782年時轉(zhuǎn)向了瓦爾特鋼琴。瓦爾特鋼琴的整體音量更大，會有更細膩的音色變化，機械結(jié)構(gòu)更適應當時的炫技性演奏，而且可以快速演奏重復音（這在其他鋼琴上是很難達到的）。海頓也有一臺瓦爾特鋼琴，但是對比起來，海頓更喜歡溫澤爾·尚茨（Wenzel Schantz）的鋼琴。1788年，海頓買了一臺尚茨鋼琴。1790年，海頓在信中贊揚了尚茨的鋼琴：“在他的鋼琴上，所有東西都可以被更好地表達出來?！睂Ρ壬写匿撉倥c瓦爾特鋼琴，二者音色不一樣：瓦爾特的低音區(qū)更加厚重有力，高音區(qū)甜美但是少一些透明感；尚茨的音色更加均衡，觸鍵也輕，整體音量沒有瓦爾特大。

我們都知道，貝多芬曾經(jīng)抱怨過當時的鋼琴，并且不滿足于他那個時代的樂器。但我們不得不承認，作曲家們只能給自己親手彈過、親眼見過、親耳聽過的樂器譜曲。也許他們心中都有各自的“完美鋼琴”形象存在，但咱們又怎么知道現(xiàn)代鋼琴就一定是他們的“完美鋼琴”呢？所以，咱們今天分析古典主義時期音樂時，必須要結(jié)合樂譜，考慮當時的樂器特性，這樣才能更為貼切地理解作曲家們的心意。

那么問題來了，在實際演奏中，我們是否應該在現(xiàn)代鋼琴上模仿早期鋼琴的音色？在現(xiàn)代鋼琴上演奏這些作品，應該多大程度上考慮和采用早期鋼琴特性？反正最后都是在現(xiàn)代樂器上彈，那為什么還要研究歷史樂器？

早期樂器和現(xiàn)代樂器筆者都會演奏，所以也同樣面臨著這些取舍。在此，分享自己的一些想法。對于絕大多數(shù)日后并不會專門演奏與深入研究早期鋼琴的人來講，接觸和了解早期鋼琴，更像是學習和運用一種工具。這個工具可以幫助你讀懂當時的樂譜，幫助你構(gòu)建作曲家腦海中的音色。在結(jié)合樂譜與同時代樂器之后，理解了作曲家想要表達的樂思，再返回到現(xiàn)代鋼琴上，則會有全新的角度和更加豐富的表達手段。演奏者當然也可以選擇不按早期鋼琴的那一套來，雖然筆者現(xiàn)在以早期鋼琴演奏為主，但也一樣認為在現(xiàn)代鋼琴上演奏這些作品，且按現(xiàn)代鋼琴的方式去演奏，是有意義且有價值的。

不過，話說回來，如果完全不了解這些作品最初的樣子，是不是也有點兒可惜呢？更何況，今天的我們即便再努力，讀再多當時的文獻記載，也無法百分之百重現(xiàn)昔日之聲了。因為樂器的木材，琴弦金屬的含量配方，已經(jīng)不復當年。今天的我們只能謹慎研究、小心猜測，盡量貼近歷史。但，怕什么真理無窮，進一寸有一寸的歡喜。（待續(xù)）