黃作宏 許京卉

摘 要：風(fēng)景寫生是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要過程，一幅好的風(fēng)景寫生作品的誕生必然是經(jīng)過畫者的深刻思考和自然存在的景物為對(duì)象所創(chuàng)作出來的。在風(fēng)景寫生中，畫者通過對(duì)大自然的觀察獲得直觀的視覺體驗(yàn)和靈感的源泉。風(fēng)景寫生利于加強(qiáng)作品本身的情感氛圍，區(qū)別于生硬的照片創(chuàng)作。正因?yàn)轱L(fēng)景寫生受自然因素影響較大，沒有一個(gè)固定的場(chǎng)景做參考，這個(gè)不確定因素反而增加了作品的吸引力和賦予畫者更多的表達(dá)空間。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景寫生;意義;特點(diǎn);問題

中圖分類號(hào)：J21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）14-00-02

風(fēng)景寫生從19世紀(jì)60至70年代的印象主義開始活躍，印象派畫家提倡外出寫生，描繪自然的景物，忠實(shí)于自然生活。風(fēng)景寫生通常被藝術(shù)家們作為一種記錄生活以及收集素材的手段，它能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的觀看方式，藝術(shù)修養(yǎng)，審美能力等。在寫生的過程中可以在寫生中尋找靈感，釋放我們生活的熱情，調(diào)動(dòng)我們的即時(shí)情感，與觀者產(chǎn)生共鳴。康斯太勃爾曾說“不要一點(diǎn)也不知道田野的綠草和太陽(yáng)，而只知訪問畫廊和博物館?！盵1]風(fēng)景寫生是風(fēng)景創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)，是藝術(shù)創(chuàng)作的主要過程之一，是風(fēng)景練習(xí)最首要、最重要的方式。

一、寫生的基本概述

（一）寫生的意義

自然界豐富多彩，自然景色因四時(shí)更替和地域環(huán)境各不相同，日月經(jīng)天、江河行地、秋霜冬雪，給予了藝術(shù)創(chuàng)作者大量的創(chuàng)作素材和無盡的探索空間。雖同在廣袤的大地?fù)碛幸粯拥淖匀痪吧珔s賦予了藝術(shù)創(chuàng)作者不一樣的心靈感受。大自然鬼斧神工造就了阡陌縱橫的田園，高低錯(cuò)落的山丘，水天相接的遼闊景象，如喀斯特地貌的典范——桂林山水就有著獨(dú)特的自然魅力。在風(fēng)景寫生中，需細(xì)心觀察和切身感受，深刻思考，莫急于動(dòng)筆，眼前的一花一草，一景一物都可以從客觀之物轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^創(chuàng)造。然而部分藝術(shù)創(chuàng)作者習(xí)慣拿著照片畫著熟悉的套路模式，無法從固定思維中抽身并漠視真實(shí)存在的自然之源，這樣創(chuàng)作出來的作品也就失去了生命力、感染力。因此，寫生對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來說尤為重要，需以自然之名，畫自然之景，達(dá)心之所志，繪畫者在面對(duì)大自然時(shí)需傾注個(gè)人情感結(jié)合人文與技法做到情景交融。

（二）寫生的特點(diǎn)

當(dāng)寫生研究能直接反映畫家個(gè)體之心性氣韻與景物情懷時(shí)，寫生作品一定呈現(xiàn)出它鮮活感人和審美造化的藝術(shù)啟迪功能。也就是說，當(dāng)寫生成為畫家與自然景象對(duì)話和交流的表現(xiàn)途徑及方式，寫生行為將激發(fā)出它實(shí)踐探求的內(nèi)涵和對(duì)繪畫性和現(xiàn)實(shí)生活的一種人文情懷。[2]對(duì)景寫生與對(duì)照片畫畫有一定的區(qū)別，對(duì)景寫生更有溫度感和真實(shí)感，缺乏思考與實(shí)踐的初學(xué)者在照片創(chuàng)作時(shí)容易限制思維，缺乏質(zhì)感，照片記錄的是某一瞬間的現(xiàn)象，畫者難以捕捉其中所承載的感情。寫生中，我們需從心出發(fā)有意識(shí)地進(jìn)行寫生創(chuàng)作，作品既是自然景物，也是情感所向，而不是簡(jiǎn)單粗暴地對(duì)景描繪，畫景之神才是創(chuàng)作的本質(zhì)內(nèi)核。照片創(chuàng)作是對(duì)一個(gè)故事場(chǎng)景的有限表達(dá)，無法感受到自然的熱忱與溫度。部分藝術(shù)愛好者認(rèn)為寫生是一種可有可無的練習(xí)，但從藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來看寫生其實(shí)是為日后的創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，通過現(xiàn)場(chǎng)采集素材畫些小稿供不時(shí)之用。自然環(huán)境雖復(fù)雜多變但亦有規(guī)律可循，淡化條條框框和按部就班的程序化創(chuàng)作模式，才能讓畫者的作品更具創(chuàng)造性和多樣性以及更多的可能性。在對(duì)景寫生中，所觀看的風(fēng)景是很復(fù)雜的，從構(gòu)圖、色彩等方面來說，存在許多對(duì)畫面沖突、矛盾的景物，不能看什么畫什么，看什么畫什么是最大的錯(cuò)誤，一定要經(jīng)過提煉概括，主觀處理，這樣可以提高藝術(shù)家對(duì)自然的整理，概括，提煉和表現(xiàn)力。[3]

二、寫生中常見的問題

（一）取景問題

取景即對(duì)眼前的景物進(jìn)行選擇與取舍，是戶外寫生首要且重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。自然環(huán)境題材豐富，比如大海、花草、樹林、房子等。題材豐富造就了取景范圍多樣，這些人文氣息濃郁的自然題材，取景需要明確一定的主題，清楚自己想表現(xiàn)什么？比如想表達(dá)陽(yáng)光下充滿希望的景色，或表達(dá)灰暗深沉孤寂之物，還是表達(dá)經(jīng)歷時(shí)代變遷的滄桑感？這都是選景取材的動(dòng)機(jī)與依據(jù)，也是藝術(shù)創(chuàng)作者需要思考的一個(gè)問題。一樣的景色對(duì)于不同的藝術(shù)創(chuàng)作者來說感受是不相似的，在寫生的過程取景決定構(gòu)圖，構(gòu)圖決定畫面感。藝術(shù)創(chuàng)作者可根據(jù)客觀景物表達(dá)藝術(shù)思想，通過主觀調(diào)整，表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白，取景時(shí)需要對(duì)景物的進(jìn)行概括和提煉。在風(fēng)景寫生時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)景物采取合適的構(gòu)圖，畫面中以遠(yuǎn)、中、近景三個(gè)層次為佳，表現(xiàn)完整的空間。吳冠中老先生是在寫生中創(chuàng)作的典型，寫生就是創(chuàng)作，他動(dòng)筆之前都是胸有成竹，然后調(diào)動(dòng)一切有利于為自己的畫面服務(wù)，充分體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性。取景是對(duì)自然與人文元素的挖掘，完成從自然景觀到人文景觀的過渡，實(shí)現(xiàn)從寫生直接進(jìn)入創(chuàng)作的一個(gè)過程。[4]

（二）構(gòu)圖問題

構(gòu)圖是畫面的重要構(gòu)成要素之一，是一個(gè)畫者的美學(xué)思想和藝術(shù)修養(yǎng)的表現(xiàn)，一個(gè)好的畫面構(gòu)成與構(gòu)圖密不可分，并影響制約著作品的質(zhì)量。自然景物煩瑣不一，構(gòu)圖要遵循對(duì)比、平衡、統(tǒng)一等原則。對(duì)于風(fēng)景構(gòu)圖需主題明確、主次分明、取舍得當(dāng)、視覺中心明顯。一幅畫的視覺中心能夠引導(dǎo)觀者的實(shí)現(xiàn)，視覺中心以外的物體都是用來襯托中心的。畫面上明確遠(yuǎn)中近三個(gè)層次的關(guān)系，符合近大遠(yuǎn)小的透視邏輯，遠(yuǎn)景整體概括，近景稍做刻畫，保證中景視覺中心的不受干擾和破壞，遠(yuǎn)中近景之間的關(guān)系清晰，畫面才有節(jié)奏感。[5]

（三）風(fēng)景寫生畫面中的素描關(guān)系

畫面中合理地素描關(guān)系是畫面構(gòu)成的重要因素之一，素描關(guān)系不同的編排，產(chǎn)生不同的視覺效果，氛圍也有極大的不同。在繪畫中，素描作品和色彩作品都有著黑白灰關(guān)系，色彩的黑白灰即色彩的明度，畫面上的構(gòu)圖、透視、虛實(shí)、黑白灰對(duì)比與素描關(guān)系密切聯(lián)系，若從一個(gè)色彩平面轉(zhuǎn)為多維空間需要從一個(gè)面轉(zhuǎn)為多個(gè)面對(duì)比，畫面的遠(yuǎn)中近景及空間感取決于素描的虛實(shí)表現(xiàn)，近實(shí)遠(yuǎn)虛，近大遠(yuǎn)小。如果我們將優(yōu)秀的色彩作品轉(zhuǎn)換成素描關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的素描關(guān)系也是相當(dāng)考究的。經(jīng)驗(yàn)不足的畫者在外寫生，經(jīng)常被大自然豐富多彩的顏色吸引，思前想后如何安排畫面的色彩，而忽略了畫面的素描關(guān)系。有些畫面根據(jù)畫家主觀編排的黑白灰布局，不符合視覺真實(shí)，但是在畫面中能突出主題，更好的表達(dá)畫者的情感。因此，風(fēng)景寫生畫面中的素描關(guān)系必不可少，色彩與素描又在一定程度上是相互共通的。[6]

（四）色調(diào)問題

色調(diào)是一幅作品色彩的基本傾向，在風(fēng)景寫生中，一幅作品的色調(diào)受眾多因素影響，情緒的好壞、溫度的高低、地域的不同等，以及光源色和固有色，也是構(gòu)成畫面色調(diào)的主要因素，它們都影響著畫面的色調(diào)，因此，在色調(diào)的處理上會(huì)有所不同。如南方四季景色變化小，基本常年青翠;北方四季分明，能清晰地感受到景色的變化。在過去我出現(xiàn)過這樣一個(gè)問題，在南方畫習(xí)慣了一個(gè)色調(diào)，到北方寫生還是一個(gè)色調(diào)，對(duì)地域色調(diào)缺乏了思考，南方與北方的色調(diào)本不同作為畫者不能采用同一個(gè)思維模式作畫眼前的景。這些自然景色又受不同時(shí)間段的影響，早上晨光籠罩、中午太陽(yáng)高照、下午夕陽(yáng)渲染、夜晚夜色彌漫等都營(yíng)造出不一樣的自然色調(diào)。因此地域和時(shí)間影響著自然景物的色調(diào)，畫者在創(chuàng)作過程中理應(yīng)“因地制宜”的作畫。印象派畫家莫奈畫了30多幅不同時(shí)間段的盧昂大教堂，他努力捕捉不同時(shí)間段的教堂的色調(diào)變化。正午時(shí)分，畫面便用紅黃色調(diào)表現(xiàn)在金黃色的陽(yáng)光照耀下的盧昂大教堂;黃昏時(shí)，在橘黃色色調(diào)的運(yùn)用下表現(xiàn)出黃昏景象;清晨，用淡藍(lán)色色調(diào)表現(xiàn)被薄霧籠罩的教堂。在色調(diào)的處理上，有經(jīng)驗(yàn)的畫者將觀看的景物的顏色，經(jīng)過自己的主觀處理，將自然界沖突的、矛盾的顏色去除，使畫面色彩更加集中，服從于畫面，畫面更加和諧。和諧統(tǒng)一的色調(diào)是有主次區(qū)分的，主色調(diào)的色塊占據(jù)面積較大;反之色塊面積較小的稱為次色調(diào)又稱為輔助色調(diào)，為主色調(diào)服務(wù)。在風(fēng)景寫生中合理運(yùn)用色調(diào)，提升畫面的色彩感受。[7]

三、結(jié)束語(yǔ)

風(fēng)景寫生是在有一定的繪畫基本之上對(duì)客觀事物進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)繪畫創(chuàng)作，除了寫生基本的景還需情景交融。它將繪畫者從有限的室內(nèi)繪畫空間拓展到開闊無序的戶外環(huán)境，通過對(duì)景物的觀察和思考并進(jìn)行寫生和創(chuàng)作。觀察，思考，感覺，最后用畫筆記錄，激發(fā)出充沛的情感與創(chuàng)作欲望，將大自然給予的情感與積累的主觀創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞募炎鳌Ｎ恼抡撌隽孙L(fēng)景寫生的意義特點(diǎn)以及寫生所常見的問題，寫生不僅是繪畫的依據(jù)，還是畫者情感的載體，表達(dá)著我們對(duì)繪畫的一種理解。

參考文獻(xiàn)：

[1]江偉.淺談?dòng)彤嬶L(fēng)景寫生[J].美術(shù)界，2011（06）：75.

[2]陳朝生.行進(jìn)之力——廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院教師水彩作品系列叢書[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017.

[3]龍虎.行進(jìn)之力——廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院教師水彩作品系列叢書[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017.

[4]趙云龍，張玉新.色彩風(fēng)景寫生[M].北京：中國(guó)青年出版社，2013.

[5]黃菁.繪畫構(gòu)圖[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.

[6]丁一林，馬小騰.解構(gòu)與重構(gòu)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2003.

[7]劉維維，孫薇.心靈的感悟與視覺的升華——淺談?dòng)彤嬶L(fēng)景寫生[J].藝術(shù)研究，2008（03）：36-37.