孫曉露

摘 要：漢繡作為沿襲楚文化傳統(tǒng)的中國優(yōu)秀民間藝術(shù)形式之一，在數(shù)千年的傳承中逐漸向產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營發(fā)展模式靠近，本篇文章將其為例結(jié)合漢繡自身的特點，淺要分析漢繡作為生產(chǎn)力的普遍性和特殊性兩方面，以期對今后研究藝術(shù)生產(chǎn)力方面提供典型案例。

關(guān)鍵詞：漢繡;生產(chǎn)力;普遍性;特殊性

中圖分類號：J523文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）14-0-02

一、“生產(chǎn)力”的含義和界定

所謂生產(chǎn)力，總的來說，即“人類在與自然的物質(zhì)變換過程中把自然物改造成為適合人類需要的物質(zhì)資料的力量”。具體來說，“生產(chǎn)力是由勞動者和勞動資料、勞動對象等要素組成的，具有一定的生產(chǎn)經(jīng)驗（或科學知識）及勞動技能的勞動者，是生產(chǎn)力的主體，在生產(chǎn)過程中發(fā)揮著主導地位”[1]?？偟膩碚f，生產(chǎn)力在橫向上可分為個人生產(chǎn)力、企業(yè)生產(chǎn)力和社會生產(chǎn)力;在縱向上可分為短期生產(chǎn)力和長期生產(chǎn)力;在層次上可分為物質(zhì)生產(chǎn)力和精神生產(chǎn)力。

二、漢繡藝術(shù)作為生產(chǎn)力的普遍性表現(xiàn)

（一）從縱向上看，漢繡藝術(shù)是一種長期生產(chǎn)力，早在咸豐年間已有蘇洪發(fā)、萬興發(fā)、徐華等繡坊，同治元年（1862年）前后，武昌青山的鄭氏兄弟， 來漢口長堤街設立刺繡門戶，光緒年間，漢口萬壽宮亦即江西會館周邊，發(fā)展出32家繡貨店，當時的王永豐、楊福順、雙茂和、周乾泰、王義新、李祥茂、王榮新、張義順、劉萬興等繡坊繡鋪已經(jīng)初具規(guī)模，形成刺繡一條街，漢口的繡花街也因此而得名。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計資料， 當年，武昌漢口兩地，計有畫師、繡工 500 多人， 參與這行業(yè)的繡女近2000余人[2]，清政府成立繡局后，集中各地有名的繡匠，專門為宮廷服務，洪湖的吳文誘兄弟七人都成為被雇之列，吳氏形成了漢繡世家。吳壽康、吳永芳兩兄妹成為吳氏漢繡的第四代傳人，直至任本榮先生及其弟子哈斯其木格，歷經(jīng)數(shù)百年的漢繡文化在歷史長河中飽經(jīng)滄桑，在一代代漢繡傳承人手中傳承，由此可見漢繡技術(shù)作為生產(chǎn)力具有持久的生命力和歷史年代感，是經(jīng)得住時代考驗的優(yōu)秀的藝術(shù)生產(chǎn)力形式。

（二）從橫向上來看，漢繡藝術(shù)相傳是在元朝末年，農(nóng)民領袖陳友亮他的妻子和當?shù)剞r(nóng)婦每日刺繡戰(zhàn)旗、軍服，以待出征，因此洪湖漢繡得以發(fā)源，后來清政府成立繡局后直到后來在漢口一代聚集形成產(chǎn)業(yè)鏈，為宮廷服務或是少量民間百姓， 婚嫁喜事的嫁衣物什只用到如今的繡花、繡字和民俗用品等等。漢繡經(jīng)歷了由個人生產(chǎn)到企業(yè)化產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的過程，但百年來仍堅持純手工刺繡，堅持保留傳統(tǒng)手工藝刺繡的精華。

（三）從生產(chǎn)力的層面上來看，漢繡作為以傳統(tǒng)的手工業(yè)制作形式不僅在物質(zhì)層面豐富了民間（古時官府為主要的漢繡服務對象）的生活使用和裝飾素材，帶動了周邊的漢繡及其相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，增加了當時手工業(yè)者的就業(yè)機會更在一定程度上傳承了楚國風尚，在不經(jīng)意中豐富了民眾的精神文化需求。

（四）從生產(chǎn)力的三要素方面來看，漢繡藝術(shù)從業(yè)者、漢繡制作工具作品以及漢繡分別對應一般生產(chǎn)力要素中的勞動者、勞動對象和勞動資料。漢繡技術(shù)在鄭氏、吳氏直至如今的任本榮、哈斯其木格等一代代傳承人手下不斷流傳，在工具和技術(shù)上層面上，漢繡以鋪、壓、織、鎖、扣、盤、套這七種針法的變化運用而著稱。有齊針繡、墊針繡、鋪針繡、紋針繡、游針繡、關(guān)針繡、潤針繡、凸針繡、堆金繡、雙面繡等豐富針法。漢繡可繡制花橋、桶傘、龍鳳旗幟、桌圍、持裕、堂彩、堂帳、婚嫁服飾、戲服等，在1925年修建武當山時，吳氏刺繡第三代傳人吳學炳就曾應邀繡制寺廟內(nèi)大型帳、蟠等飾品，最長達二丈四尺，見者皆驚嘆。

三、漢繡藝術(shù)作為生產(chǎn)力的特殊性表現(xiàn)

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中就將藝術(shù)與道德、科學等稱作“生產(chǎn)的一些特殊的方式”，馬克思晚年也在《巴枯寧〈國家制度和無政府狀態(tài)〉一書摘 要》一文中，明確提出了“兩種生產(chǎn)力”的概念，而且把語言、文學、技術(shù)能力等等歸為精神生產(chǎn)力。因此，藝術(shù)作為生產(chǎn)力，具有生產(chǎn)力的一般普遍性的同時具有一定的特殊性。

（一）從生產(chǎn)力的縱向上來看，漢繡藝術(shù)屬于長期生產(chǎn)力，漢繡作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在充分按照漢繡發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，繼承漢繡特色依托歷史文化資源的基礎上加強創(chuàng)意生產(chǎn)，融入民俗風情、現(xiàn)代科技等文化元素，形成特色鮮明多樣的漢繡系列，不斷滿足人們消費結(jié)構(gòu)的新變化，實現(xiàn)自身品牌的獨特性、地域性、文化性和歷史性優(yōu)勢[3]，如服飾配件里面的腰帶、披肩、鞋子、挎包、手包、錢包等。

（二）從生產(chǎn)力的橫向上來看，漢繡在逐漸走向企業(yè)化生產(chǎn)的過程中，正在面臨生產(chǎn)率低下、生產(chǎn)專業(yè)人員較為稀缺等局面，同時由于宣傳力度較為薄弱，漢繡相較于蘇繡和蜀繡，品牌影響力較弱等問題。

（三）從生產(chǎn)力的層次上來看，即漢繡藝術(shù)從生產(chǎn)力的層次方面分析包括了物質(zhì)層面和精神層面，即漢繡藝術(shù)在作為生產(chǎn)力創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時具有一定的審美功能，漢繡早期作為官宦朝服上的裝飾品，時而作為民間嫁娶的物什促進了武口一代的刺繡行業(yè)甚至形成了繡坊聚集區(qū)，帶動當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展同時漢繡承襲楚風，尚鬼崇巫，集清秀俊麗于一身，常描繪龍躍鳳鳴、花草等幾何紋，用它們來明喻或暗示“龍鳳呈祥”“花開富貴”[4]等吉祥含義，色彩上慣用楚文化中最為代表的“五色”來作為刺繡的主要顏色，每種色彩都有自己的象征意義。滿足購買者實用需求外也在無意識中進一步地豐富了購買者的精神層面和文化需求，使得購買者在漢繡的紋樣設計中找到了血液中自然而然的對于中國古代農(nóng)耕文明和手工業(yè)文明的親切感。

（四）從生產(chǎn)三要素角度來看，生產(chǎn)者上，由于早年間漢繡行業(yè)有一個不成文的行規(guī)， 那就是男工制作繡品中的人物禽獸、亭臺樓閣和盤金、勾金、片金等圖案，繡女亦即女工只是擔任花草圖案的刺繡加工。故漢繡行業(yè)中就傳出“女繡花男收飾， 一畫、二繡、三更改”的說法， 意即繡女繡完后， 必須經(jīng)男工收飾修改， 以達到出神入化的效果。近年來漢繡傳人任本榮先生也堅持每幅漢繡作品都要加入自己的設計，忌諱照別人的繪圖進行刺繡，因此，漢繡的圖樣必須由繡工自己繪制，任本榮也承認，漢繡的工藝太過復雜，當年學藝時就鮮有人能將設計、打樣、針法、組裝等技能學完整，入門難、精通更難，近年來漢繡的傳承人也一度無人，哈斯其木格和楊小婷等新興勢力的出現(xiàn)稍稍緩解漢繡藝術(shù)的傳承問題。楊小婷的漢繡研究室“紅繡軒”坐落在始建于明朝洪武四年的曇華林融園。其高徒最大年齡已 65 歲甚至包括法國、烏克蘭等外籍人士。更令人驚嘆的是，她的高徒們的作品每件最低幾萬元，高的幾十萬元，在市場上仍非常搶手。[4]但整體看來，漢繡的藝術(shù)的優(yōu)秀的傳承人數(shù)量依然有限，武漢本地高校云集，可充分發(fā)揮高校學術(shù)界優(yōu)勢，深層挖掘梳理漢繡藝術(shù)，從而激發(fā)漢繡藝術(shù)的可再生性，拓展出新的藝術(shù)內(nèi)涵，以此促進漢繡藝術(shù)的持續(xù)和全面發(fā)展。

不僅如此，在生產(chǎn)技術(shù)和工具上，不同于蘇繡、湘繡、蜀繡等刺繡借助電腦打樣、趨于機械化的生產(chǎn)方式，漢繡堅持傳統(tǒng)手工藝，外圍啟繡， 后層層向內(nèi)走針，層次分明，又對比性強，傳承了漢繡藝術(shù)“五色休夸花似錦， 清香盡在一囊中”的盛名，如漢繡傳人楊小婷從蘇繡大師顧雯霞、肖像繡民間大師王秀琴 、朱大華刺繡研究所長朱成軍等優(yōu)秀刺繡前輩中學習，集齊群長，在和同行不斷的交流和大膽摸索中，歷經(jīng)六年，形成風格，重拾游針繡，極大增強了繡品的輪廓感和動感，使得漢繡區(qū)別于四大名繡的地方之一，其游針繡作品如油畫般傳神。但是與機器生產(chǎn)相比較，手工生產(chǎn)優(yōu)劣之處可見一斑。

同時由于現(xiàn)代審美觀的改變傳統(tǒng)手工刺繡在原本的服裝裝飾、用品裝飾等大范圍應用途徑上飽受挫敗，退守工藝禮品市場。如蘇繡緊跟潮流時代，在題材上脫離了對于傳統(tǒng)的花鳥魚蟲，靜物、風景、人物的刺繡選材，但凡你想得到的圖都能用刺繡的方式表現(xiàn)出來，早年間任本榮等一代漢繡大師仍堅持以濃墨重彩的龍、佛、花卉為主，這些題材固然迎合了一些傳統(tǒng)文化的愛好者，卻錯失了更廣闊的市場，但近年來漢繡傳人楊小婷年輕一代漢繡傳承人重振拾漢繡技法游針繡，擅集刺繡眾家之長，甚至在2014 年 8 月初，其漢繡作品《少女》，被法國維諾列博物館以 100 萬元的價格買走收藏，在業(yè)內(nèi)引起不小的轟動。漢繡藝術(shù)逐漸，且由于漢繡的文化內(nèi)涵，楊小婷認為漢繡需走“陽春白雪”的高端精品路線才可長久流傳和更為原生的保留漢繡古老的刺繡藝術(shù)。在漢繡題材不斷變化創(chuàng)新的同時也要考慮到漢繡藝術(shù)的獨特性特征是否保留，這也是漢繡藝術(shù)在時代浪潮中如何處理創(chuàng)新和繼承的一個大的問題。

由于漢繡藝術(shù)不同于一般生產(chǎn)力，需要面臨更多更為復雜的生產(chǎn)過程中的問題，未來生產(chǎn)力的發(fā)展方向?qū)⑹撬囆g(shù)和科技結(jié)合的生產(chǎn)力，發(fā)展如何利用文化根源以及適當?shù)慕Y(jié)合時代背景，利用恰當?shù)募夹g(shù)手段讓寂寞冷清的漢繡重新出現(xiàn)在人們的生活里仍是一個值得深思的問題。

參考文獻：

[1]中國大百科全書：經(jīng)濟學（光盤版）[CD].北京：中國大百科全書出版社，2000.

[2]彭建新.刺繡·漢繡[J].武漢文史資料，2008（01）：54-57.

[3]王受之.世界現(xiàn)代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[4]劉魁立.張旭.中國民俗文化叢書——刺繡[M].北京：中國社會出版社，2007.