蘇 靜

（太原學(xué)院，山西 太原 030032）

歌劇最早出現(xiàn)于17世紀的意大利，并推廣到歐洲其他國家，是西方舞臺表演藝術(shù)，主要是通過演唱并結(jié)合舞蹈、詩歌、戲服、舞臺背景等元素推動故事情節(jié)發(fā)展的綜合性戲劇。而中國新歌劇的出現(xiàn)是由中國的一批先進知識分子和音樂工作者在西方學(xué)習(xí)并將西方音樂、歌劇引入中國，隨著這些音樂、歌劇的傳入，中國新歌劇才逐步發(fā)展起來。而當時的中國正處在水深火熱的抗戰(zhàn)時期，尤其在“五四”新文化運動之后，音樂工作者為了團結(jié)民眾，反對帝國主義，激發(fā)起民眾深深的愛國情懷，于是他們開始嘗試借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作方式進行本民族歌劇的探索。通過音樂工作者的大量的宣傳和演出，中國歌劇被更多的民眾知道、接受并喜歡上了這樣的演出方式。直到現(xiàn)在，中國歌劇仍邁著矯健的步伐向著前方邁進。之所以中國歌劇被廣大民眾喜歡，是有重要的原因在里面。如果隨著西方歌劇的深入，中國照搬西方歌劇，那么沒有中國民族深厚的文化為土壤，必將曇花一現(xiàn)。所以，中國歌劇在不斷地探索和發(fā)展中，由中國作家們創(chuàng)作的具有民族特色的中國歌劇劇本，這些劇本的創(chuàng)作都是基于中國深厚的文化土壤；作曲家們創(chuàng)作的具有中國民族風(fēng)格的音樂，音樂的創(chuàng)作也是基于中國傳統(tǒng)音樂，這些都對中國歌劇的民族化發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

說到中國歌劇，我們首先需要知道一位音樂家，他就是黎錦輝。他經(jīng)過8年的時間，創(chuàng)作了12部兒童歌舞劇。如《麻雀與小孩》《小小畫家》《葡萄仙子》等，這些歌舞劇描述了可愛、俏皮的兒童形象，音樂被廣大少年兒童所喜歡，并成為當時全國各地音樂課的主要音樂教材。黎錦輝的歌舞劇創(chuàng)作便是中國歌劇的雛形，揭開了中國歌劇發(fā)展的第一頁。中國新歌劇也由此進入了三個時期，分別為：萌芽期、探索期和發(fā)展期。探索期，如：歌劇《秋子》，由陳定編劇，李嘉、臧云遠作詞，黃源洛作曲。這部歌劇就是在意大利歌劇的形式上而創(chuàng)作的屬于中國的一部較為像樣的歌劇作品，因其沒有中國的歷史做鋪墊，沒有結(jié)合當時中國生活的背景及生活習(xí)慣，這部歌劇在當時看來還是沒能很好地被人們所接受。但是，我們也不能否認這部歌劇在其精神和藝術(shù)上的大膽探索?！肚镒印返恼Q生，讓音樂工作者在其基礎(chǔ)上不斷反思與批評并尋找適合中國歌劇發(fā)展的道路。所以說，《秋子》對當時歌劇的發(fā)展還是起到了非常積極的作用。在探索期，最為經(jīng)典的一部作品就是《孟姜女》，這部作品由阿隆·阿甫夏洛穆夫（美籍俄裔作曲家，長期居住中國）作曲。阿隆將民間唱本《孟姜女萬里尋夫》作為底本，再結(jié)合在民間廣為傳唱的民間音樂《孟姜女十二月花名》為主要音樂材料。《孟姜女》這部作品便是通過中國傳統(tǒng)的民族音樂風(fēng)格刻畫人物形象、表現(xiàn)人物情感的一部作品，是典型的中國傳統(tǒng)音樂和西方歌劇相結(jié)合的一部作品。

中國第一部民族歌劇的誕生是《白毛女》，首先，我們了解一下白毛女的故事淵源，白毛女的故事有四個不同的版本，其中最貼近的版本是：老佃農(nóng)楊白勞有一個十七八歲的女兒喜兒，喜兒不僅美麗，還聰明，被地主看上，為了得到喜兒，黃世仁借由討租為由，逼死楊白勞，強行霸占了喜兒，喜兒不滿現(xiàn)狀，于是逃到了山上并在一個山洞里住下，因常年缺吃少喝，見不到陽光，于是頭發(fā)都變成了白色。八路軍的到來使得人民翻身做了主人，并解救了白毛女多年的山洞生活，來到了燦爛的陽光下生活。舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。經(jīng)過講故事的人不斷加工修改完善，很快便在民眾間流傳開來。并由李滿天將其改編成短篇小說《白毛仙姑》。再由賀敬之、丁毅創(chuàng)作的新劇本《白毛女》。馬可、張魯、瞿維、煥之等作曲家作曲，他們選用了河北民歌《青陽傳》的歡快曲調(diào)，表現(xiàn)喜兒期待爹爹回家的期盼心情和歡快情緒。選用河北民歌《小白菜》表現(xiàn)喜兒在黃家飽受黃母壓迫的沉重心情和壓抑情緒，其曲調(diào)就是河北梆子曲調(diào)。用高亢的山西梆子表現(xiàn)喜兒對現(xiàn)實的不滿和勇于反抗的精神。除此之外，喜兒的演唱曲調(diào)還采用秦腔、陜北道情等；楊白勞的唱腔則選取山西民歌《撿麥根》來表現(xiàn)出楊白勞質(zhì)樸深沉的窮苦形象；黃母的演唱則是選自佛曲《目連救母》；黃世仁的演唱旋律則選取和借鑒了河北花鼓；穆仁智所采用的音樂是《太平曲》的主題，這是與穆仁智陰險狡詐相匹配的拍擊式風(fēng)格?！栋酌窐非膭?chuàng)作廣泛吸取了中國民間音樂各地之精華和中國戲曲的多種元素，并且基于當?shù)孛耖g音樂的材料進行加工、改編、創(chuàng)作，運用不同的民間音樂塑造出歌劇中不同人物的情感，于是便有了我國第一部民族歌劇《白毛女》那真實的、有血有肉的鮮明的人物形象以及那一首首耳熟能詳、經(jīng)久不衰、朗朗上口的旋律。所以說，《白毛女》是民族風(fēng)格的完整體現(xiàn)。

抗戰(zhàn)結(jié)束到新中國的成立，中國歌劇的發(fā)展進入多產(chǎn)期，多部歌劇隨著時代的發(fā)展應(yīng)運而生，不同歌劇的題材也在發(fā)生著變化，從革命題材到英雄人物的贊美以及反映現(xiàn)實生活的不同題材，如《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》等民族歌劇。

歌劇《江姐》由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲?！督恪分邪迩坏膽?yīng)用很普遍。板腔體在《江姐》這部歌劇中不僅在角色塑造上，而且在促進情節(jié)發(fā)展和表達人物情感上起到舉足輕重的作用。除了板腔體外還有拖腔的應(yīng)用。歌劇《江姐》中的歌曲《紅梅贊》中拖腔的運用使得樂曲有了很大的感染力?！都t梅贊》歌詞：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開。紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來。”其中“開”“下”“來”等字就是拖腔。如以下譜例：

拖腔的應(yīng)用使得歌曲情緒的表現(xiàn)更加淋漓盡致，推動了整個故事情節(jié)的發(fā)展，也使得旋律扣人心弦、經(jīng)久不衰。《紅梅贊》是七聲徵調(diào)式，其中出現(xiàn)很多的大跳音程，這樣的大跳音程使得全曲具有開闊的氣勢。淳樸優(yōu)美的曲調(diào)不僅表現(xiàn)了江姐女性形象，而且體現(xiàn)了江姐面對困境視死如歸的大無畏精神?！都t梅贊》音樂旋律素材來源于四川“揚琴”和江南的“灘簧”。《江姐》歌劇中的另一首《繡紅旗》是F徵調(diào)式的民族調(diào)式，是全劇的高潮部分，表現(xiàn)了江姐及革命難友被捕渣滓洞后得知要被殺，在這樣的時刻，她們依然臨危不懼并繡了一面紅旗獻給即將成立的新中國。中國民族歌劇《江姐》中全劇音樂以四川民歌為主要素材，廣泛吸取了周邊各地的民間音樂、戲曲音樂素材，如河北梆子、越劇、杭灘、婺劇、京劇、四川歌劇詠嘆調(diào)的托、墊、帶、隨等伴奏技巧，使得《江姐》全劇通過鮮明的民族音樂風(fēng)格塑造出了江姐從容不迫、外柔內(nèi)剛、臨危不懼、視死如歸，鮮活的英雄人物形象。

另一部民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》由作曲家張敬安、歐陽謙叔作曲。講述的故事是在湖北沔陽地區(qū)的赤衛(wèi)隊在韓英及劉闖的帶領(lǐng)下為了守護洪湖自己的家鄉(xiāng)與敵人展開了艱苦的斗爭，為了營救相親們，韓英挺身而出被捕，彭霸天企圖利用母女之情，讓韓英投降，韓英寧死不屈，最后赤衛(wèi)隊及時趕回救出了韓英，韓英和劉闖帶著赤衛(wèi)隊浩浩蕩蕩邁上了新的征程。這部民族歌劇在1959年作為湖北省向國慶十周年獻禮進京演出而廣為流傳?！逗楹嘈l(wèi)隊》中的主題曲《洪湖水，浪打浪》是韓英和秋菊的一首二重唱，其音樂素材來源于湖北民間音樂天沔花鼓戲和天門一帶。而另一首《看天下勞苦人民都解放》這段是由韓英在牢獄中對母親唱的歌。“娘的眼淚似水淌，點點灑在兒的心上，滿腹的話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘??！”字字動心，句句感人。其旋律就是來源于湖北民間小曲。在之后，由北京電影制片廠拍攝的戰(zhàn)爭題材歌劇藝術(shù)片《洪湖赤衛(wèi)隊》改編同名歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》。電影的拍攝使得這部劇更為大眾所了解，并成為我國民族歌劇的瑰寶之一。

《小二黑結(jié)婚》這部歌劇是根據(jù)趙樹理同名小說改編，由田川、楊蘭春編劇，馬可作曲。故事講述了在抗戰(zhàn)時期山西根據(jù)地的一個小山村里，有兩位青年男女小二黑與小芹，他們真心相愛，但卻遭到了雙方父母的堅決反對和阻撓，二人為追求婚姻自由，他們奮起反抗沖破封建牢籠，終成眷屬的故事。劇本內(nèi)容屬于本土創(chuàng)作，貼合民眾生活，所以這部作品一經(jīng)演出便轟動一時。其中非常經(jīng)典的唱段《清凌凌的水藍瑩瑩的天》就是作曲家根據(jù)河北省地方戲曲劇種平調(diào)而創(chuàng)作的，此唱段直至現(xiàn)在仍經(jīng)久不衰，被廣為傳唱。

中國民族歌劇不僅吸收了民族民間音樂、說唱音樂和戲曲各種元素等與之相關(guān)方面之精華，并在其基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新。中國歌劇的民族性是其發(fā)展的根本，但是，如果僅僅停留在此階段，中國歌劇的發(fā)展會怎樣呢？毋庸置疑，時代在發(fā)展，文化在發(fā)展，經(jīng)濟在發(fā)展，中國歌劇不僅要審時度勢，不斷吸收國外歌劇以及其他與之相關(guān)之精華，使自己的羽翼更加豐滿，而且要順應(yīng)時代的發(fā)展并滿足現(xiàn)代觀眾的精神需求和審美需求，通過原創(chuàng)歌劇體現(xiàn)本民族的價值觀。以上提到的幾部經(jīng)典歌劇也存在著西洋歌劇創(chuàng)作的特點，所以，未來中國民族歌劇的發(fā)展首先務(wù)必保證其根植于中國民族這片深厚的文化土壤中，講中國故事、唱中國音樂，以確保歌劇劇本和音樂的民族性，充分展現(xiàn)中國的文化魅力?，F(xiàn)代中國歌劇已經(jīng)有了自己明確的發(fā)展方向，堅持傳統(tǒng)，立足于本民族并與國際接軌，適應(yīng)時代的發(fā)展，便是未來發(fā)展的方向?，F(xiàn)代的劇作家和音樂創(chuàng)作者不僅要有傳承之心，還要有創(chuàng)新之勇，中國歌劇秉承著“民族的就是世界的”創(chuàng)作理念，創(chuàng)作出屬于中國的民族歌劇，更是世界的歌劇。