【摘要】自21世紀(jì)伊始的《大宅門》之后，逐漸出現(xiàn)一批基于清末民初時期，從一個家庭、家族、行業(yè)的興衰等角度進(jìn)行史詩書寫來映射整個時代變遷過程的“年代劇”。也正是因?yàn)榍迥┟癯醯膭邮幎嘧兏窬趾兔褡宕嫱鲋H的歷史背景，使這個時期成為表現(xiàn)民族大義、家國情懷的典型題材的蓄水池。本文試圖以2019年國產(chǎn)“年代劇”《老酒館》為例分析“年代劇”所具有的史詩風(fēng)格、平民英雄、家國同構(gòu)、個體集體的復(fù)調(diào)彌合等的典型特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】 年代劇;《老酒館》;文化認(rèn)同;家國同構(gòu)

[中圖分類號]J90? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

“年代劇”的概念最初產(chǎn)生于港臺影視行業(yè)中，時間大致是在20世紀(jì)末，具體是從服裝上像區(qū)別于當(dāng)時正火熱的“古裝劇”和“時裝劇”，也就是從服飾的古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代新式的角度來區(qū)別，從這點(diǎn)可以看出，“年代劇”從服裝上指的就是從古代傳統(tǒng)的古裝到現(xiàn)代新式服裝的過渡階段。從時間上劃分，廣電總局將劇集分為古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代，“年代劇”的表現(xiàn)內(nèi)容對應(yīng)近代時期，具體來講的時間段在19世紀(jì)四、五十年代到20世紀(jì)三、四十年代之間。雖與重大革命歷史題材的事件劃分上有所重疊，但在內(nèi)容表達(dá)上各有傾向，雖然都是表達(dá)家國命運(yùn)，但“年代劇”更具生活煙火氣息和史詩風(fēng)格的交疊色彩?！澳甏鷦⒓易鍍?nèi)部男女情感糾葛與家族跌宕命運(yùn)融于特定時空跨度的歷史長河之中，通過多層次、相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)線展現(xiàn)特定時代的人物情感與家國情懷，滿足多層次受眾群體的觀賞需求?！盵1]20因此，“年代劇”中的史詩與傳奇風(fēng)格的編年體敘事、家國同構(gòu)的深度情感指向和悲壯格局，以及個體精神與集體價值的復(fù)調(diào)狂歡，是營造出觀眾群體對“想象性共同體”認(rèn)同的內(nèi)在文化邏輯和生成機(jī)制。

《老酒館》講述了以陳懷海為領(lǐng)頭人一幫人因?yàn)槠揠x子散的意外而被迫落腳日偽政府統(tǒng)治下的大連，經(jīng)營“山東老酒館”謀生計，作為一個典型空間“大連街、老酒館”成為了各色典型人物、各方信息匯聚的焦點(diǎn)，呈現(xiàn)了1928年到1949年家國命運(yùn)的風(fēng)云變幻，其中的人情味、民族義、國家感等價值指向是喚起后現(xiàn)代社會下觀眾內(nèi)心情感和文化認(rèn)同的意義生成機(jī)制。

一、史詩和傳奇特質(zhì)與平民英雄像下的價值認(rèn)同

史詩風(fēng)格是“年代劇”敘事風(fēng)格的典型特質(zhì)。所謂“史詩”是指一種嚴(yán)肅莊重的敘事長詩體裁，一般是歌頌敘述民間傳奇、英雄事跡等重大歷史事件，涉及到的典型文化符號就是民族、國家、宗教等等，以此凝聚集體性的精神意志，具有儀式和認(rèn)同的等典型文化屬性，最初的史詩就是在儀式活動過程中口口相傳來完成對其的繼承發(fā)揚(yáng)。如巴比倫史詩《吉爾伽美什》、中國少數(shù)民族三大史詩《格薩爾王傳》《瑪納斯》《江格爾》、印度的《摩訶婆羅多》、古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》等等。可以說“年代劇”就是放在電視上的視覺圖像化了的影像史詩?！独暇起^》中當(dāng)陳懷海一眾人開業(yè)“山東老酒館”之后，以人物的命運(yùn)走向、人物關(guān)系的發(fā)展、各個事件的串聯(lián)等等完成了對國家和民族的變遷的描摹。作為“近代題材”的一種，“年代劇”雖然關(guān)乎歷史，但它并不是嚴(yán)格意義上的歷史劇，歷史只是“年代劇”的背景，“傳奇”才是它的內(nèi)核。[2]54“年代劇”中的從不同的角度彰顯了清末民初到20世紀(jì)三、四十年代這一段時間中動蕩不安、內(nèi)外交困的家國命運(yùn)和在動亂中逐漸以小喻大、獻(xiàn)身救國的平民或草根英雄形象?！蛾J關(guān)東》中的朱開山;《大宅門》中白景琦、白穎宇;《大染坊》中的陳壽亭;《走西口》中的田青等無不是個人的事業(yè)線索與國家民族的史詩線索互文呼應(yīng)，在見證家族和事業(yè)的興衰也是國運(yùn)的興衰，由此傳遞出一種史詩傳奇的崇高悲壯感。

《老酒館》也不例外，劇中陳懷海是一個打破了“克里斯馬式英雄形象”的平民化、草根化、身份化的英雄人物的形象，他嫉惡如仇、深明大義、重情堅(jiān)韌，不懼危難，在大是大非面前能夠做出正確的決策。當(dāng)民間抗日英雄“老北風(fēng)”被日本追殺，逃至老酒館時，陳懷海不懼引火上身將其藏在菜窖里，之后再老警察暗中幫助下有驚無險地逃出城去;他幫助馬旅長戒掉煙癮、接濟(jì)錢糧，趕去土地廟救他、將其藏在炕柜里保其安全，用情和義打動馬旅長再次走上抗日救國之路;之后與日本浪人決斗、痛斥滿清遺風(fēng)，并在谷三妹的配合下將“老酒館”變成地下交通站，讓其女兒成為抗日交通員。一系列故事情節(jié)體現(xiàn)出英雄式的形象塑造，劇中其余的賀義堂、老警察、谷三妹、三爺、杜先生、老二兩、金小手等人物共同的一點(diǎn)就是有底線和原則，在正義和非正義之間呈現(xiàn)出恰切的價值指向。“民族和身份認(rèn)同，主要來自于一種文化心理認(rèn)同。作為政治共同體，民族國家一方面依靠國家機(jī)器維護(hù)其政治統(tǒng)一，另一方面，作為想象共同體，它又須依賴本民族的文化傳承，確保其文化統(tǒng)一?！盵3]469而一個文藝作品正是一個時代意識形態(tài)的表征，“年代劇”通過家國和民族的史詩傳奇敘事，將晚清民國時期國際國內(nèi)的動亂格局復(fù)現(xiàn)在熒屏上，在觀眾觀看互動過程中共完成民族和身份認(rèn)同的意義生產(chǎn)，看劇的過程中觀眾被納入到電視儀式中，完成意義的共享。人物在故事中實(shí)則是一種象征性符號的存在，性格是能夠表征出符號所之的文化指征?！澳甏鷦　敝械闹饕宋锏拿\(yùn)轉(zhuǎn)折往往能歷時性地呼應(yīng)著集體的興衰浮沉，映射出整個現(xiàn)實(shí)生活和時代氣度的宏觀變遷。哲學(xué)家克羅齊曾經(jīng)說過“一切歷史都是當(dāng)代史”，“年代劇”在具體的時空內(nèi)容上并非是現(xiàn)代社會的日常生活，但是其透過歷史背景、人物性格和情節(jié)走向而折射出來的價值觀念和時代風(fēng)貌與當(dāng)下社會同頻共振，從價值內(nèi)核上來說是對當(dāng)下社會出現(xiàn)的多元危機(jī)狀態(tài)的一種彌補(bǔ)和釋緩。劇中男主角陳懷海以及其余各個人物的命運(yùn)走向其實(shí)與當(dāng)前工業(yè)化的消費(fèi)社會中每個人的個體奮斗和不穩(wěn)定狀態(tài)暗暗契合。從最開始的被排擠、被人下黑手影響經(jīng)營，到逐漸獲得越來的越多的顧客、鄰友的認(rèn)可，再到空間轉(zhuǎn)換為我黨的地下交通站，并在最終走向抗日救國的崇高情懷指向，這一連串的人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折、英雄形象的價值演替和意義生成，正與在市場經(jīng)濟(jì)社會語境中個體沉浮且最終對美好生活向往的價值訴求相一致，基于此獲得價值認(rèn)同。

二、家國同構(gòu)的互文共鳴與本體安全

“以家喻國、家國同構(gòu)”的創(chuàng)作理念在《桃花扇》《紅樓夢》等古典戲曲、小說中就已存在?！澳甏鷦　敝袩o論是從最初的《大宅門》，到之后《闖關(guān)東》《走西口》《喬家大院》《金粉世家》《京華煙云》《大染坊》《老農(nóng)民》《和平飯店》《正陽門下》《芝麻胡同》《樓外樓》《老中醫(yī)》等都是以商業(yè)或家族的興衰和國運(yùn)之間形成了“家國同構(gòu)”的互文效應(yīng)。中華民族具有很深刻的家國情懷，“家庭—家族—國家”這三者的關(guān)系從內(nèi)里上來講，與包含的宗法制度和禮制秩序其實(shí)是一致的，從最初的商周時期國家的起源就是“家天下”的觀念。而家國情懷的深刻互文呈現(xiàn)在文化層面上就是本尼迪克特所說的“想象的共同體”的建構(gòu)和“集體無意識”的心理效應(yīng)，由此在具體的藝術(shù)形態(tài)和作品內(nèi)容中，我國形成了特有的民族化敘事的典型文化特質(zhì)和美學(xué)追求?！澳甏鷦　弊鳛榫哂猩羁堂褡逦幕瘍?nèi)涵的媒介敘事藝術(shù)形態(tài)能夠召喚出觀眾強(qiáng)烈的民族情懷和愛國主義情感。詹姆斯·凱瑞認(rèn)為：“從儀式的角度定義，傳播一詞與分享、參與、聯(lián)合、團(tuán)體及擁有共同信仰有關(guān)……傳播的儀式觀旨在時間上對一個社會的維系，而不是分享信息的行為，而是共享信仰的表征，建構(gòu)一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界?！盵4]7而這個過程就是通過一系列具有價值指向性的通約符號所建構(gòu)民族和身份認(rèn)同的過程?！独暇起^》劇中將“個人史”“酒館史”和“國家史”結(jié)合起來，以家喻國、以小見大，體現(xiàn)出“年代劇”對“時間”在表象上基本解構(gòu)的流動的同時，對于歷史敘事的設(shè)計和鋪排的內(nèi)在話語建構(gòu)邏輯。1956年經(jīng)過資本主義工商業(yè)的社會主義改造、公私合營之后，山東老酒館改名為“國強(qiáng)飯店”;1966年特殊時期開始實(shí)行全民所有制，再次易名成為“紅旗大酒店”;“文革”時期改名為“防修飯店”;1985年改革開放初期，應(yīng)和時代，改名為“環(huán)球美食中心”;到了2013年的現(xiàn)代化社會后，改回“山東老酒館”。店名的變遷和更替也表征出每個時代的特色，建構(gòu)出家國同構(gòu)的時代語境?！独暇起^》作為近年現(xiàn)象級的國產(chǎn)“年代劇”之一，不僅是對歷史語境的復(fù)現(xiàn)，還是在此基礎(chǔ)上對歷史的主觀藝術(shù)化的升華，是對歷史觀修訂的一種嘗試。家國同構(gòu)的敘事過程中彰顯出更深一層的文化主旨，建構(gòu)出虛擬同在的電視空間，召喚出觀眾群體中類似集體無意識的民族價值和思想觀念，不僅指向劇中的歷史語境，更會受到社會現(xiàn)實(shí)的影響而照拂當(dāng)下。

在現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會中，每個成員因?yàn)楣I(yè)化、消費(fèi)化的文化語境而被異化為社會機(jī)器運(yùn)行過程中一個原件，進(jìn)入到一種不穩(wěn)定、不安全的狀態(tài)，導(dǎo)致吉登斯所說的“本體安全”的缺位，由此會產(chǎn)生諸如“懷舊、復(fù)古”的典型后現(xiàn)代個人情結(jié)。斯維特蘭娜·博伊姆在其著作《懷舊的未來》中說道：“懷舊是一種創(chuàng)造性的情緒，也是醫(yī)治時代心理癥候的偏方?！盵5]399可以說，“年代劇”中所展現(xiàn)出來的“家國同構(gòu)”和“民族—國家情懷”就是對現(xiàn)代性不安全創(chuàng)傷的一種慰藉，也是在集體無意識層面的通過情感的召喚和補(bǔ)充將過去的歷史置換為指向?qū)ξ磥砻篮蒙钕蛲妥非蟮拿篮闷诩?。隨著國家的日益強(qiáng)盛，人們的民族自豪感也愈加強(qiáng)烈，愈加能夠感受到國家和家庭之間的緊密聯(lián)系，“年代劇”體現(xiàn)出的以家喻國的創(chuàng)作理念非常契合現(xiàn)代觀眾的期待心理，也更容易引起觀眾的情感共鳴?！澳甏鷦　眰?cè)重觀察普通人物跨越歷史時空的世俗生活，書寫不曾被革命、戰(zhàn)爭歲月所割斷的凡俗個體的欲望與營生。以一種動蕩的個體記憶與經(jīng)驗(yàn)方式，慢慢折射出亂世浮生的張皇失措與社會主體性危機(jī)。[6]61

三、個體—集體的復(fù)調(diào)與錯位敘事的私人情感

（一）個人—集體的復(fù)調(diào)彌合

劇中通過多個典型人物的塑造，在情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系的演進(jìn)過程中體現(xiàn)了該劇內(nèi)容在現(xiàn)代化社會中個體與集體之間的復(fù)調(diào)彌合。酒館掌柜陳懷海和民間高手金小手之間多次過招，后者在被暗中“剪衣角、沾白灰”等之后自愧不如。由此金小手感慨道：“自己看了大半輩子戲，沒想到自己也在戲里。”金小手自恃清高，本以為“眾人皆醉我獨(dú)醒”，但卻被陳懷海的以德報怨和仗義出手而打動，明確表示對陳懷海個人品格和他所代表的酒館集體價值的嘆服，二人隨即結(jié)為異姓兄弟、互示敬重，在之后的劇情中危難的時刻二人也都曾為對方出手救急。陳懷海這個人物的崇高、悲壯的英雄氣概象征的是集體性的宏觀性的民族精神，但是卻是從最細(xì)節(jié)、細(xì)膩的情感流露中體現(xiàn)出來的;在敘事倫理中也凸顯出來這個人物的善良、正義、有擔(dān)當(dāng)、有魄力、敢于正視非正義。魯迅說：“真的猛士敢于直面慘淡的人生，敢于直面淋漓的鮮血?！眲≈谐浞值卣故境鋈宋铩安蝗鞘?、不怕事”和“敬人者恒敬之”的人際關(guān)系。

老二兩在劇中是陳懷海等人的長輩身份，為表對其尊重老酒館贈送菜品，但老二兩拒絕贈送，并且說不能占小便宜，否則會吃大虧。老二兩的角色設(shè)定外在上來看很像魯迅筆下在咸亨酒店吃酒的孔乙己，但是不同的是在內(nèi)在的情感設(shè)定上，老二兩是一個寧折不彎的角色：他堅(jiān)決不受嗟來之食、每次喝酒只喝一個小時、提醒陳懷海等人做生意要講求誠信、拒絕酒館眾人為其雇車而堅(jiān)持走路回家、堅(jiān)持登門捧場，等等。雖然他頹敗潦倒、年邁體衰、腿腳不便，但這種氣度和風(fēng)骨才是這個人物的符號價值，這是一種非功利的重情義輕利益的呈現(xiàn)，也正是目前消費(fèi)化社會中所缺失的處世原則。此外，陳懷海在伙計們都擔(dān)心賒賬要不回來的時候，告訴他們要尊重每一個客人，評價那爺不是不講原則的人，他視磨刀匠與常規(guī)客人一樣將其請入酒館;而那爺教賀義堂做生意，可以賒賬，先把人氣攏住，等等。

上述的這些在劇中所體現(xiàn)出來的每個人物的性格和人生態(tài)度是中華民族集體性的文化品格的日?；瘯鴮?，也就是在各種個體敘事和集體敘事之間的縫合過程中完成對意識形態(tài)表征和民族身份的認(rèn)同效果。劇中個體的典型性格的講述是外顯的，但是宏大的集體敘事的內(nèi)在特征是被遮蔽隱匿的，但是就是在合二為一的過程中，回歸到了生命體驗(yàn)的終極關(guān)懷，訴諸更深刻一層的倫理意味和哲學(xué)反思。

（二）錯位敘事下的私人情感

劇中陳懷海和谷三妹之間從初次意外相識，到二人共同為抗日救國將老酒館置換為日常世俗空間和地下交通站特殊空間的雙重空間，之后二人組成家庭。錯位敘述訴諸于發(fā)現(xiàn)，而不僅僅是表現(xiàn)，以反真實(shí)的姿態(tài)追問內(nèi)在的真實(shí)，探索被遮蔽的真實(shí)，這是其最重要的現(xiàn)代性特質(zhì)。[7]“錯位敘述”的方式將人物之間的情感發(fā)展過程與顯示日常中的常規(guī)倫理邏輯像悖逆，造成強(qiáng)烈的戲劇性沖突和心理張力，在這個過程中通過逆向、錯亂的情感關(guān)系脈絡(luò)抽絲剝繭式地揭露出真實(shí)的人物性格，更重要的是在“年代劇”中將從兩性愛情中反映出宏觀時代語境。

在《老酒館》中陳懷海和谷三妹之間的情感發(fā)展過程是一個個意外促成。而樺子和小尊之間的愛情線的“錯位”更為明顯。在樺子和小尊的婚禮上，陳懷海只辦了一桌酒席，請來了酒館的老朋友們。陳懷海向小尊和樺子介紹客人時，小尊正好遇到和金小手一起來的董叔，他就是當(dāng)年暗殺吉田的地下黨之一，小尊立刻嚇得面如土色。之后，在海邊，小尊坦然承認(rèn)了是自己的出賣讓日特分子吉田將小棉襖殺害，而董叔在當(dāng)時被日特分子暗殺時倉皇逃出，現(xiàn)如今小尊和日特的密謀過程大白于眾人。小尊問樺子：“是否愛過自己？”當(dāng)樺子說完時，小尊便縱身入海，以死謝罪。學(xué)者李澤厚在《人類學(xué)歷史本體論》中說：“所謂歷史本體，只是每個活生生的人（個體）的日常生活本身，但這活生生的個體的人總是出生、生活在一定的時空條件的群體之中，總是‘活在世上‘與他人同在?！盵8]這種“個體—集體”的復(fù)合的情感指征使得《老酒館》中的男女之間的私人情感以超驗(yàn)的錯位方式置換出社會變革。

四、結(jié)語

國產(chǎn)“年代劇”作為具有典型特征的電視劇作品類型，從其表現(xiàn)的時空維度與具體內(nèi)容來看，既無須像主旋律作品那樣承載較大比例的政治任務(wù)和意識形態(tài)的引導(dǎo)，又可以在國家和民族的維度上真切表達(dá)愛國主義情懷及對社會的反思意識;既無須像歷史題材電視劇那樣受到沉重的歷史真實(shí)壓力的制約，又無須像現(xiàn)實(shí)題材電視劇那樣接受觀眾的嚴(yán)苛真實(shí)性的評判?；谶@樣的策略選擇，“年代劇”在主流作品與大眾文化之間找到了某種現(xiàn)實(shí)的平衡點(diǎn)和切入口，在歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的電視劇作品、主流文化與大眾文化之間崛起，成為一類現(xiàn)象級電視劇作品。

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作者簡介：張鶴煬，中國藝術(shù)研究院影視學(xué)系2019級博士研究生。