韓心筠

摘 要：在當(dāng)代，“生態(tài)美術(shù)”變成一個(gè)越發(fā)重要的藝術(shù)思潮與理論術(shù)語(yǔ)。隨著全球?qū)ι鷳B(tài)問(wèn)題的重視、環(huán)保運(yùn)動(dòng)的深化，黨的十七大報(bào)告提出“建設(shè)生態(tài)文明”問(wèn)題，中西方文化產(chǎn)生交融并相互影響。世界各國(guó)美術(shù)正朝著“綠色化”“生態(tài)化”發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)也在國(guó)際環(huán)境與國(guó)內(nèi)政策環(huán)境中改頭換面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中的生態(tài)意識(shí)正潛滋暗長(zhǎng)。相比起西方在工業(yè)革命后才逐漸啟蒙的生態(tài)主義思想，中國(guó)的傳統(tǒng)文化中一直不乏這種“生態(tài)意識(shí)”——中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)本身就是“生”的哲學(xué)。天人合一的學(xué)說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)觀中生態(tài)倫理的體現(xiàn)，水墨山水作為傳統(tǒng)藝術(shù)的典型范本，也體現(xiàn)了中國(guó)古典繪畫(huà)的生態(tài)美蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化;生態(tài)藝術(shù);天人合一;山水畫(huà)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中的生態(tài)意識(shí)正潛滋暗長(zhǎng)，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)思潮具有“生態(tài)主義”傾向。藝術(shù)是用來(lái)捕捉理想的，羅中立的《父親》展開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代“傷痕美術(shù)”的卷幅，審美對(duì)象從英雄、豐功偉績(jī)轉(zhuǎn)向悲情與平民。這便是藝術(shù)家們渴望藝術(shù)落地、更加接近生活的理想。隨著保護(hù)環(huán)境成為國(guó)策，生態(tài)問(wèn)題越來(lái)越受重視，保護(hù)動(dòng)物、尊重生命被越來(lái)越多人呼吁，植樹(shù)造林、“農(nóng)不廢耕，女不廢織，厚本抑末”的愿望成為更多訴求，多重視覺(jué)主題應(yīng)運(yùn)而生，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美術(shù)正在這種趨勢(shì)里蜿蜒發(fā)展，中國(guó)的藝術(shù)格局正改頭換面。古代的中國(guó)其實(shí)不乏這種生態(tài)意識(shí)，“天人合一”作為中國(guó)哲學(xué)思想的根基，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)生態(tài)觀。西方藝術(shù)史著眼于在原有基礎(chǔ)上推陳出新，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中說(shuō)，整個(gè)西方藝術(shù)史是無(wú)休無(wú)止的實(shí)驗(yàn)的故事，因?yàn)楹笕怂坪蹩傇诩庇谒伎既绾纬角拜吪c師長(zhǎng)。而中國(guó)藝術(shù)史則重傳統(tǒng)的延續(xù)，我們雖然也耕耘在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，尋找兩者的平衡點(diǎn)，但我們更尊重傳統(tǒng)，懂得守護(hù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界線，“天人合一”的生態(tài)觀便在當(dāng)代繼續(xù)發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用，引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代水墨山水畫(huà)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的生態(tài)藝術(shù)觀：天人合一

“天人合一”的思想關(guān)注的是人與自然的生命共情能力，注重對(duì)人類生存現(xiàn)狀和生存命運(yùn)的把握與關(guān)懷。我們常說(shuō)人是萬(wàn)物之靈，實(shí)則將人置于萬(wàn)物之上，是主宰地位;古代的人們和如今人們不同，他們相信天上有神明，地下有厲鬼，便以天地為尊。直到后來(lái)思想逐漸成熟，天與人的地位終于可以畫(huà)上一個(gè)等號(hào)，那就是儒、釋、道的時(shí)代。特別是道家，他們說(shuō)“無(wú)為”，其實(shí)是“不畏”，不畏天地、不畏自然;也是“無(wú)謂”，無(wú)所謂。后者就特別體現(xiàn)了“天人合一”的思想觀念。

《漢書(shū)·藝文志》在敘述西漢樂(lè)府詩(shī)時(shí)寫(xiě)道“皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”。他們認(rèn)為表達(dá)就該簡(jiǎn)潔明了，厭惡拖泥帶水。生活艱難，世道艱難，但是內(nèi)心很簡(jiǎn)單，所有苦樂(lè)愛(ài)恨都簡(jiǎn)單。這是那一代人們的生死人生觀。佚名者們更愿意將情感無(wú)遮擋地裸露在百姓視野中，景觀與情感可以很直白地相互照耀。走著走著，突然就有了些淺淺的哀愁，前面的舒適期冀是真，后來(lái)的愁也是真，沒(méi)有濃重成大悲大慟，不可能過(guò)分渲染，天、地、人合一時(shí)，情感自然流露，就是極佳的點(diǎn)綴?！疤烊撕弦弧北闶沁@種自然生長(zhǎng)的情感，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

20世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的話語(yǔ)流變已經(jīng)從鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)變成生態(tài)之思，顯現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)代中國(guó)在“鄉(xiāng)土美術(shù)”出現(xiàn)了“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”，中國(guó)生態(tài)美術(shù)的發(fā)展同時(shí)也預(yù)示著中國(guó)美學(xué)從“人本主義”向“后人本主義”過(guò)渡?！坝篮阍l(xiāng)”是中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土美術(shù)的“新鄉(xiāng)土語(yǔ)式”與中國(guó)生態(tài)美術(shù)的新起點(diǎn)[1]?！皺?quán)力關(guān)系”開(kāi)始轉(zhuǎn)化為“自由關(guān)系”，在新的起點(diǎn)我們首先要學(xué)會(huì)放棄權(quán)力，思考真正的“原鄉(xiāng)”是何定義。按照現(xiàn)代說(shuō)法，“人本主義”的初期意識(shí)形態(tài)可稱作“生態(tài)意識(shí)”的啟蒙，但實(shí)際上，傳統(tǒng)文化中的“生態(tài)意識(shí)”從未消亡過(guò)，反而連綴了中國(guó)的歷史。

二、古典山水畫(huà)中的生態(tài)美蘊(yùn)

中國(guó)的古典山水畫(huà)將“天人合一”的思想體現(xiàn)得淋漓盡致，中國(guó)山水畫(huà)家融情于物、融己于天地萬(wàn)物之間，賦予自然生命活力，人與自然的生命同生同死、相契相合。

中國(guó)古典山水畫(huà)之生態(tài)美蘊(yùn)主要體現(xiàn)在整體之貌、季相之趣與和諧之美三個(gè)方面，生機(jī)之美孕育在完整的生態(tài)美蘊(yùn)之中，融匯了自然山水和人物動(dòng)態(tài)：

（一）整體之貌

中國(guó)山水畫(huà)史上有南北畫(huà)派之分。而南北畫(huà)派畫(huà)風(fēng)迥異有地勢(shì)、氣候、環(huán)境之因，源起于五代時(shí)期南北畫(huà)家們見(jiàn)證不同的山水樣貌，對(duì)自然的理解與把控大相徑庭，表現(xiàn)在繪畫(huà)上便形成截然的風(fēng)格。中國(guó)北方的山危峰兀立、怪石嶙峋，北方的水萬(wàn)馬奔騰、濁浪排空、奔流不息;而南方的山，山體溫柔而連綿、工山如畫(huà);南方的水細(xì)雨流長(zhǎng)、平靜如面，潺潺流水與緩緩群山相映成彰，一派湖光山色的美好景象。

北方畫(huà)派以李思訓(xùn)父子為代表。李畫(huà)線條細(xì)密勻致，用筆脈勾勒山石之山脈、林泉之泉脈，雖如“春蠶吐絲”，但受展子虔影響，筆格遒勁俊朗，畫(huà)中殿宇巍峨、亭臺(tái)水榭，更添富麗堂皇，有宮廷畫(huà)既視感。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》游人活動(dòng)在江邊，山石的輪廓線用青墨綠墨勾勒，深透絹背，畫(huà)面傅色古艷，人與自然無(wú)限貼合，被稱作古典山水畫(huà)的高峰，可作典例。

南方山水畫(huà)描摹南方特有的地理、地貌和氣候特征，云煙霧繚，山巒平緩，水波溫柔，所以南方山水畫(huà)派的畫(huà)家用筆多細(xì)致柔軟，畫(huà)面婉約和諧。董其昌認(rèn)為南宗則王維始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。巨然的《秋山問(wèn)道圖》松石壑立，山巒連綿不絕，山間云霧吞吐，被前人稱作“淡墨輕嵐”。

（二）季相之趣

中國(guó)古典山水畫(huà)常以四季作為創(chuàng)作題材，畫(huà)中重塑春夏秋冬不同的美好景象。四季在中國(guó)古典山水畫(huà)中獨(dú)當(dāng)一面，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡[2]”。山川萬(wàn)物在不同的季節(jié)呈現(xiàn)出迥異的生態(tài)景觀，給人以不同的美感：春天草長(zhǎng)鶯飛，花草爛漫，“萬(wàn)條垂下綠絲絳”（唐·賀知章《詠柳》），處處透露生命的跡象，萬(wàn)物明媚，引人留戀;夏日嘉木繁陰，“攜扙來(lái)追柳外涼，畫(huà)橋南畔倚胡床”（北宋·秦觀《納涼》），人們貪涼而懶散;秋季的盈盈水波，映襯秋天的山明凈搖落，“銀燭秋光冷畫(huà)屏”（唐·杜牧《秋夕》），秋天容易催熟人心中的悲情;冬霧迷蒙，白雪皚皚，“柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”（唐·劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》），冬天總是一片寒寂。四季變換，人的心情也隨之欣欣、坦坦、肅肅和寂寂。

季相，指植物在不同季節(jié)呈現(xiàn)的整體生態(tài)樣貌。許多植物在我們心中已經(jīng)構(gòu)成典型意象，成為某種象征，如“松、竹、梅，歲寒三友”，如“綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭”，這都是古來(lái)文人墨客對(duì)自然的明察秋毫，在詩(shī)詞中被毫無(wú)保留地記述，在山水畫(huà)中完整地呈現(xiàn)，是古人留給我們的一筆寶貴的精神財(cái)產(chǎn)。

拿一春一冬來(lái)舉例，郭熙的《早春圖》氣勢(shì)渾成，水墨明潔，集高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間感于一體。草木發(fā)枝，冬雪消融，山體折落有勢(shì)，多蟹爪、鷹爪的小枝。范寬的《雪景寒林圖》則描繪了秦地雪后山川、林塑如詩(shī)景象，白雪皚皚，群山重重壁立，一片北方壯美的雪山景色。范中立已不拘于刻形著物的風(fēng)格，脫離真山真水，表達(dá)出一種寫(xiě)胸中塊壘，傳意中山水的傾向。

（三）和諧之美

中國(guó)的山水畫(huà)多表達(dá)人與自然的和諧、融合。相異于傳統(tǒng)西方山水畫(huà)理念，西方山水畫(huà)更多是征服，刻畫(huà)山水的過(guò)程相當(dāng)于畫(huà)家挑戰(zhàn)自然威嚴(yán)的過(guò)程。古往今來(lái)，西方將山水當(dāng)作尊敬的對(duì)手，而中國(guó)山水畫(huà)家往往縱情山水、處處流連，在山水之中陶冶性情，將自然視作親密的伙伴，“天地任自然，無(wú)為無(wú)造[3]”。中國(guó)的山水畫(huà)家們不論是描繪蔥蘢樹(shù)木、激流懸泉，還是舟船籬落、春塘夏木，或亭臺(tái)樓閣、軒榭廊舫，都不忘在景色中描繪本身的生活樣貌，形成人與自然有機(jī)融合的生態(tài)美蘊(yùn)。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直不乏“生態(tài)意識(shí)”——“生生”是中國(guó)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)?！吧^易（《易傳》）”，生，象征草木滋長(zhǎng)于土壤之上;“人以縱生，貴于橫生”，以此構(gòu)成人與物的區(qū)別。一陰一陽(yáng)稱之為“二氣”，陰陽(yáng)是統(tǒng)一、互化、對(duì)立的哲學(xué)，中國(guó)道家講究陰陽(yáng)，以此為“道”，認(rèn)為“道”生萬(wàn)物，天地便以“生”為軸心，不息轉(zhuǎn)動(dòng)?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)：“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，古往今來(lái)對(duì)這句話的解讀有多種版本，最經(jīng)典的是認(rèn)為天地并不仁愛(ài)，而我更傾向于另一種解讀，天地?zé)o所謂仁愛(ài)。這里的“不仁”便是“麻木不仁”的意思，天地不論仁不仁、愛(ài)不愛(ài)，仍然春天草長(zhǎng)鶯飛、秋冬樹(shù)木凋零。人在天地中也是“無(wú)為”的狀態(tài)，不過(guò)是順應(yīng)自然規(guī)律的野蠻生長(zhǎng)罷了。于是人與萬(wàn)物是平等、齊截劃一的，應(yīng)當(dāng)構(gòu)建一種和諧的關(guān)系——這無(wú)疑是中國(guó)的歷史審美形態(tài)，以及傳統(tǒng)生態(tài)哲學(xué)與倫理學(xué)的意識(shí)[4]。

參考文獻(xiàn)

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[3]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編（上）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：592.

[4]彭肜，支宇.重構(gòu)景觀 中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)思潮研究[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2018：32.