鄧日良

摘 ?要：小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當(dāng)，生、旦、凈、末、丑、小生是排在首位的，可見其在劇中、在行當(dāng)中的重要性。怎么合理地把握小生角色的表演技巧與內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，舉手投足，一招一式、唱、做、念、打、是需要長期打磨，長期苦練、長期實(shí)踐的。否則，在舞臺上一副空架子，如同行尸走肉，既不討觀眾喜歡，自己演起來也味如嚼蠟。

關(guān)鍵詞：花鼓戲;小生;表演;技巧

湖南花鼓戲博大精深，有著悠久的歷史文化，是湖南地方文化的結(jié)晶，是湖南多民族及傳統(tǒng)文化的價值體系和精神元素。其演出劇目更是數(shù)不勝數(shù)。每個劇目都有著不一樣的戲劇故事，每個故事又有著不一樣的劇中人物和角色。與京劇、昆曲、黃梅戲、祁劇、湘劇等除在曲調(diào)演唱上有不同的風(fēng)格外，其手、眼、身、法、步，唱、念、做、打、四功五法等沒有區(qū)別。各劇種行當(dāng)俱全，花鼓戲也不例外。小生，這一角色，在劇中具有很強(qiáng)的代表性，湖南花鼓戲來源于民間，活躍在的田間、地頭、由三小演變而來，即小生、小旦、小丑，深受百姓喜歡。小生這一角色的應(yīng)用傳承至今。是必不可少的一個行當(dāng)。大的劇種，小生行當(dāng)分類是比較細(xì)膩的，一般指扮演青少年男子，但按照劇中飾演人物的不同，又可分為：娃娃生、窮生、扇子生、紗帽生、武小生、翎子生等等。無論扮演哪種小生，扎實(shí)的表演與技巧是必不可少的，尤其是有關(guān)小生的基本功。否則，在舞臺上一副空架子，如同行尸走肉，既不討觀眾喜歡，自己演起來也沒有味道。

俗話說，“臺上一分鐘，臺下十年功”。不僅是小生行當(dāng)，其他行當(dāng)也是一樣。每個行當(dāng)都有它特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。嚴(yán)格的說，小生指年輕男性，年紀(jì)在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕帥氣、瀟灑自如，容貌清秀。在唱腔、念白上面，更為講究。小生通常利用自己的假嗓來進(jìn)行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這個假嗓，在京劇、昆曲用的比較多，在花鼓戲?qū)I(yè)藝術(shù)院團(tuán)的演出中，貌似這種假嗓不太流行，但在民間藝術(shù)團(tuán)體，這種假嗓就比較火熱了，尤其以湖南岳陽、汨羅、益陽、安化、南縣等地比較集中。有的叫假嗓，有的稱其為陰陽唱法，還有的說這種唱法叫陽達(dá)子。無論怎么稱呼，意思基本一樣。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種假嗓的演唱，不能過于刻意，如果太刻意了，不僅違背了科學(xué)的戲曲聲腔發(fā)展規(guī)律，又有失戲曲聲腔的美感，更為糟糕的，利用不當(dāng)還容易毀嗓子?？傊?，小生的唱腔不同于其他行當(dāng)，在戲曲聲腔技巧的處理上須根據(jù)自身?xiàng)l件來運(yùn)行，唱戲，唱戲，所謂“唱”在用嗓方面是需要慎之又慎的。

在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。戲劇演員，三分唱，七分念，所謂“千斤念白四兩皮”。念白對于小生而言，難度較大，因?yàn)樾∩つ疃嗔瞬缓寐?，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點(diǎn)，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個尺度的把握難度是特別大的。在我扮演的小生劇目中大多如此。如傳統(tǒng)花鼓戲《三子爭父》---王義，《五女拜壽》---鄒應(yīng)龍、《天仙配》---董永、《啞女告狀》---陳光祖、《打鳥》---三毛箭，《小姑賢》---冬云，《春草闖堂》薛玫庭，《皮秀英四告》---李賢貴，《湘子與林英》韓湘子，《杜十娘》---李甲，《拾玉鐲》---付鵬，現(xiàn)代戲《好人張八一》---張八一，《書記背娃》---書記，《拈坨子》---鄭小鋼，《媽媽，兒子回來了》——兒子等等，這些劇目中或多或少都有念白，念白在劇中是最能體現(xiàn)演員表演技巧的，在傳統(tǒng)花鼓戲中尤為突出。由輕到重，由慢到快，往往在戲劇高潮時，在故事向前遞進(jìn)時，好的念白，能起到事半功倍的戲劇效果，更能淋漓盡致地發(fā)揮及展示戲劇演員扎實(shí)的基本功。更能準(zhǔn)確無誤地把握人物形象，而不是粗淺地為了念白而念白。當(dāng)然，一切表演以劇本為主，不僅是念白重要，其他一樣關(guān)鍵。這就要求演員無論是扮演哪種小生都要對全劇有完整的了解，換句話說，如果只關(guān)心有小生自己臺詞或者唱腔、身段表演的段落，其他的場景不關(guān)心，這顯然是不對的，戲曲講究整體性，每一個部分看似“與我”無關(guān)，其中“我”都在其中。“我”處處都在，這是一個好的戲曲演員必須要體會到的。其次就是要認(rèn)真揣摩人物性格。如我在傳統(tǒng)戲《啞女告狀》中扮演的小生陳光祖、《春草闖堂》中扮演的薛玫庭，《皮秀英四告》中扮演的李賢貴等，由于自己對劇中人物的定位，對人物性格有深度了解和把控等，我的每一次出場，觀眾都會感覺眼前一亮，這并不是人物自帶光環(huán)，而是戲曲表演的魅力所在。

小生出現(xiàn)在劇中，多半為情所生，大多以戀愛戲見長，在“移情”上較為關(guān)鍵，作為小生演員，當(dāng)加深對“移情”的體會“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。這個“移情”不是說移情別戀，而是一種表演手段與技巧。能夠做到角色的自然轉(zhuǎn)換。通俗的說，“移情”其實(shí)就是換位思考。它是一個情感過渡的環(huán)節(jié)，達(dá)到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達(dá)到扮演人物的內(nèi)心世界，其實(shí)就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨(dú)特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實(shí)每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，就如同生活當(dāng)中的形形色色，正所謂，人生如戲，戲如人生就是這個概念。

小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當(dāng)，生、旦、凈、末、丑、小生是排在首位的，可見其在劇中、在行當(dāng)中的重要性。怎么合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，舉手投足，一招一式、唱、做、念、打、是需要長期打磨，長期苦練、長期實(shí)踐的。只有這樣，才能真正提高小生的表演技巧，提高戲劇舞臺的表現(xiàn)力。才能真正讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出湖南花鼓戲戲曲美學(xué)及人物在劇中的內(nèi)在魅力。