李夢嘉

摘? 要：《梅子雞之味》講述了音樂家納塞爾·阿里在絕食八天里回憶了自己的一生并終于死去的故事。影片在形式上頗為大膽創(chuàng)新，新穎獨特的敘述視角，非線性的敘述時間，巧妙豐富的敘述分層，將一個傳統(tǒng)的愛情悲劇、理想悲劇講述得頗為豐富精彩，給人以美的享受。各種形式的充分運用熟練而自然，同時也給未來電影創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

關鍵詞：《梅子雞之味》;敘述;分層

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-26--02

《梅子雞之味》是法籍伊朗裔導演瑪嘉·莎塔琵和文森特·帕蘭德繼《我在伊朗長大》之后導演的又一部力作。電影改編自導演以自己伯父為原型的同名繪本作品，講述了音樂家納塞爾·阿里性格孤傲、與世界格格不入、不被人理解，終于在妻子因爭吵摔破他的小提琴之后萬念俱灰，決定走上自殺之路，并在八天之后自殺的故事。影片講述的雖不出愛與死，夢想與現(xiàn)實等司空見慣的內容，但在形式上卻頗為新穎。在敘述視角、敘述時間、敘述層次上都別出心裁，因而將一個傳統(tǒng)的愛情悲劇、理想悲劇講述得頗為豐富精彩，給人以美的享受。

一、新穎獨特的敘述視角

影片以全知全能的第一人稱視角開始故事的講述，開場畫外音：“有人，沒人，波斯神話都是這么開場的，1958年秋，我途經德黑蘭，遇見一個叫納塞爾·阿里的人，我這就告訴你他的故事?！焙芸鞂⒂^眾帶入故事里。但這個故事的講述者“我”卻有些特殊，他既是電影中的次要人物，又是故事的講述者。就如同《了不起的蓋茨比》中的尼克，但尼克作為小說中的人物只能講述自己所看到、聽到的事情，只能表達自己心里的想法與情感，作為一個敘述者他的所知所感是有限的。而影片中的敘述者則是“死亡天使”，也可以說是神靈，他知曉主人公的一切經歷，同時也明白主人公的切身感受。因而他的敘述，就像是上帝在用第一人稱“我”來講述一個他目睹的故事。

“我”在1958年看到納塞爾·阿里去琴行買新的琴，看到他在路上偶遇已經年老的昔日戀人伊蓮，看到伊蓮沒有認出他之后他臉上的落寞，然后是被琴行老板欺騙后的憤怒，最后終于在雷什納購得名琴，可惜名琴仍不如“舊琴”。在已破碎的小提琴面前，納塞爾·阿里意識到小提琴再也不能給自己帶來快樂了，于是他決定去自殺。這一切敘述以旁白“八天后，在11月22日，他被葬在了他母親旁邊，所有愛過他的人都在那兒”作為結束。

“死亡天使”作為影片的敘述者，他以第一人稱的敘述方式，全方位地展現(xiàn)了納塞爾·阿里的一生，包括主人公對于自殺方法的想象與心理。但同時敘述者作為影片里一個顯身的次要人物時，他勢必要作為人物出場與影片里的其他人物發(fā)生關系并進行交流。這時候的敘述視點無疑進行了轉換，變成了第三人稱全知全能的上帝視點。只有從零聚焦的敘述視點，觀眾才能全方位地看到納塞爾·阿里與死亡天使的對話與動作畫面，而不同于之前以死亡天使作為視點人物進行的敘述。零聚焦的視點在影片中最明顯的有兩處，一處是納塞爾·阿里回憶中母親的葬禮上，“死亡天使”阿茲萊爾首次以人物現(xiàn)身與主人公進行了一次對話。更明顯的一處是在納塞爾·阿里決定去死，并不斷地召喚、期待死亡天使的來臨時，終于在第六天，敘述者說道：“第六天過到一半，在下阿茲萊爾，死神是也，終于前來會見納賽爾·阿里”。這時候的死亡天使作為一個在場的人物與納塞爾·阿里進行了交流對話，并給他講述了奧蘇試圖逃脫死亡天使追捕的故事，同時也隱喻了納塞爾·阿里最后命定的結局。

在影片中敘述視點的轉換還有一種形式，是納塞爾·阿里臨死前躺在床上，親人過來探望他時，這時候影片運用的是一連串的人物主觀鏡頭，通過納塞爾·阿里的不斷眨眼，以人物內聚焦的視點片段化地呈現(xiàn)出他所看到的場景，還有他幻覺中的昔日戀人伊蓮，并以他的視角回憶了與伊蓮的相識、相愛以及最終被迫分離的愛情悲劇。影片以死亡天使作為敘述者，敘述視點不斷轉化，將主人公曲折多變的愛情經歷和坎坷酸楚的心路歷程展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、過去、現(xiàn)在、未來交織的敘述時間

伴隨影片敘述視角不斷轉換的是倒述、預述不斷穿插交織所構成的時間之網。“述本對底本在時序問題上所做的扭曲當然只可能有兩種：推遲說，即倒述;提前說，即預述，這二者都必須先確定事件在底本時序中的原位置?！盵1]就本片而言，倒述多以回憶的方式呈現(xiàn)，而預述多以敘述者指點干預的方式出現(xiàn)。影片一開始以時間順述的方式，通過阿茲萊爾之口在十幾分鐘之內就將整個故事進行了粗線條的概述，納塞爾·阿里先是幻想了種種自殺的辦法，接著又以各種理由一個個排除，最后只是躺在床上絕食等待死亡的來臨，期間他的兄弟來勸說過，妻子做了他最愛的梅子雞，醫(yī)生過來試圖拯救他的生命，最后臨死前親人們依次來與他告別?，F(xiàn)實時空里發(fā)生的事情正如一個臨死之人會經歷的一切一樣，無甚新意同時所占據的影片時長也很短。

影片的大部分時間都集中于納塞爾·阿里的回憶，在斷斷續(xù)續(xù)的回憶里，觀眾得以見到主人公命運多舛的一生，也能夠理解他最終走上自殺之路的決定。這些碎片化的回憶往往因現(xiàn)實的人事、景物而觸發(fā)。比如當兄弟阿比迪來探望納塞爾·阿里時，納塞爾回憶起上學時自己打破了學校的玻璃受到嚴厲批評，老師帶領班里的孩子對他“噓”聲鄙夷，而自己的親兄弟也在其中。幼年不愉快的成長經歷使他的自尊心受到嚴重損害，最親近的兄弟也離他疏遠了。當他拒絕妻子給他送來的梅子雞時，在妻子的回憶里，觀眾知道了弗朗西斯對納塞爾·阿里的暗戀，以及他們在在家人促成下的幸?；槎Y，但敘述者的全知視角也讓我們看到了納塞爾·阿里對婚事的冷漠與無動于衷。這也暗示了他們之后婚姻生活的不幸，與之前的弗朗西斯摔琴一幕進行了串連。這種類似小說中意識流的敘述方式，經由身邊的事物自由聯(lián)想觸發(fā)回憶，讓納塞爾·阿里躺在床上回顧了自己短暫一生中的關鍵時光，在全知全能視角的回憶呈現(xiàn)中觀眾理解了主人公的痛楚、孤獨，也看到了其他人各自的不易。對于妻子，納塞爾·阿里想起的是她的蠻橫、專制，可觀眾卻在回憶里同樣看到了弗朗西斯的不易與艱辛，她作為妻子對丈夫的深愛，作為家庭的一員她努力工作同時又任勞任怨。

在綿綿不斷的回憶里，敘述者也打斷回憶進行了預述。在影片中主要有兩處地方，其一是關于女兒的未來，另一處則是關于兒子的將來。女兒從小學習勤奮聰慧，就像年輕時的弗朗西斯，但敘述者對女兒未來的敘述畫面卻出現(xiàn)在賭桌上，長大后的女兒奉母命成婚，八個月之后便離婚，然后瘋狂愛上了一個演員，四年之后演員去世她就整日靠賭博、酒精來麻痹自我。女兒長大后的經歷與納賽爾·阿里的命運有著驚人的相似，同樣的奉母命成婚，同樣的愛而不得，長大后的女兒選擇了在享樂中空虛度日，納塞爾·阿里則走上了自殺之路。對兒子未來的預述則插敘在納塞爾·阿里與兒子的一場對話中，平庸的兒子在迷糊中長大、結婚，影片用一種輕快的風格，通過粗略的剪輯快速掠過他平淡乏味的一生。女兒、兒子的不同命運其實也暗示著納賽爾·阿里不同的命運選擇，但他終究是舍棄了與弗朗西斯的乏味生活而選擇了結束自己的生命，這兩段敘述看似與納塞爾·阿里毫無關系，實際上是對他一生經歷的補充，也是他生活的其他可能。

三、巧妙豐富的敘述分層

趙毅衡先生曾指出敘述分層，即“上一敘述層次的人物是為下一個層次提供敘述者或敘述框架。也就是說，上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設置一個敘述框架?！盵2]從這個定義可以看出，轉換敘述者或者另外設立敘述框架都會造成敘述分層。而電影是一種演示類敘述，“演示類敘述，在上一層敘述展開中另外設立框架，做一個次敘述分層。此種局面，可以泛稱作‘戲+戲，例如舞臺劇+舞臺劇，電影+舞臺劇，舞臺劇+電影。”[3]可見，電影中的敘述分層，需要在電影中展開一個新的敘述框架，在同媒介的敘述中往往展現(xiàn)為風格的變化，例如彩色電影中套嵌黑白電影形成對比鮮明的風格，如張藝謀的《我的父親母親》，父母昔日的愛情故事用的是彩色電影，而現(xiàn)實里結尾的葬禮卻是黑白風格。在跨媒介中則往往以不同媒介特性作為隔斷，比如陳凱歌的《霸王別姬》在電影中穿插京劇作為次敘述。

在影片《梅子雞之味》中，同媒介的敘述分層與跨媒介的敘述分層都有巧妙運用。首先是同媒介的敘述分層，影片一開始的順序包括大部分的倒敘回憶采用的是一種現(xiàn)實主義的表演風格，演員和場景的設置上都追求復原歷史真實，情感真摯;但在這種傳統(tǒng)風格的敘述中卻時常穿插一些與主線風格不符的奇特、異質性的表演風格，比如主人公納塞爾·阿里在第六天和死亡天使見面時的表演，是魔幻、極度夸張性的戲劇式表演風格，演員故作夸張的表情、動作，使觀眾一下從主人公自殺的傷感中脫離出來，忍不住發(fā)笑，觀眾從原本的故事情節(jié)中被喚醒，產生戲劇表演中的間離效果。同樣的還有對兒子未來的敘述，是一種惡搞的美國情景喜劇風格，粉色夢幻風格的畫面無比夸張和戲謔性，諷刺色彩濃厚。同樣在影片中不斷出現(xiàn)的煙霧作為轉場的重要意象，也一次次將觀眾從極富真實性的表演中間隔開來，意識到自己在看的僅僅是一場戲。多重表演風格的巧妙運用造成敘述上的豐富分層，同時也給觀眾以不同審美享受。

跨媒介的敘述分層在影片中相對更為明顯，作為一部繪本改編的電影，電影穿插著各種風格的二維動畫、剪紙動畫，這樣的例子在影片中不勝枚舉，比如阿茲萊爾向納塞爾·阿里講述的奧蘇的故事，通過打開一幅立體剪紙畫，巧妙而又順暢地插入一段剪紙動畫，比如講到弗朗西斯對納塞爾·阿里的愛戀，順其自然地插入一段迪士尼公主與王子的動畫，再比如講到兒子的成長，順勢插入一段夸張的二維動畫，戲謔感十足。導演充分發(fā)揮自己的繪畫特長，將各種風格的動畫自然而又巧妙地穿插于主線劇情中，各種形式在影片中充分發(fā)揮其特點，將原本傳統(tǒng)的愛情理想悲劇故事演繹得靈動精彩。

《梅子雞之味》在形式上充分突破，運用多種敘述方式、表演風格與跨媒介表達將一個原本傳統(tǒng)的愛情理想悲劇故事演繹得精彩紛呈，主人公在藝術與貧乏的生活之間選擇了藝術，為理想的藝術和愛情而死，導演則“敢于解放思想，不遵循任何常規(guī)，將多種敘事風格雜糅在一起，創(chuàng)造出一種自由散漫的形式，從某種程度上消解了死亡主題的嚴肅感和沉重感?！敝档每隙ǖ氖?，各種形式的充分運用并不是簡單的炫技，而是結合故事內容運用得熟練恰當，探索了電影形式創(chuàng)新與突破的新可能，也給未來電影發(fā)展提供了很好的借鑒。

參考文獻：

[1]趙毅衡著.當說者被說的時候 比較敘述學導論[M].成都：四川文藝出版社.2013.

[2]趙毅衡著.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社.2013.

[3]胡郁. 瑪嘉·莎塔琵：在東西方之間游走[J].當代電影，2014（08）：102-106.