唐邵穎

摘要：20世紀(jì)初，一場流行于德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)正在興起，表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一，涉及繪畫、電影、小說等諸多領(lǐng)域，對當(dāng)時(shí)特定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化帶來了不同程度的影響，更是給德國藝術(shù)畫家們一個(gè)展現(xiàn)自我，抒發(fā)精神情緒的舞臺。本文主要從德國表現(xiàn)主義誕生時(shí)自然、藝術(shù)文化、人心涌動(dòng)的背后因素;德國表現(xiàn)主義推崇的必然性和表現(xiàn)主義對我國繪畫和西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的久遠(yuǎn)影響三方面進(jìn)行淺層的解析。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義;德國;現(xiàn)實(shí)主義;中國;藝術(shù)精神

二十世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，規(guī)模巨大、破壞力極強(qiáng)、損失傷亡慘重，給全世界各國人民留下了難以磨滅的心靈創(chuàng)傷。工業(yè)發(fā)展的快節(jié)奏也加大了人們的緊迫感，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已不符合當(dāng)下人民的精神需求與心理需求，科技的發(fā)展與國際間的交流，逐漸開拓了藝術(shù)家們的視野，促使他們開創(chuàng)符合當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)流派與風(fēng)格，他們嘗試用新的表現(xiàn)手法與藝術(shù)精神追求反現(xiàn)實(shí)、反傳統(tǒng)的呈現(xiàn)方式，相對于印象主義景與物的寫實(shí)悠閑，他們更側(cè)重于神態(tài)恐慌，渴望和平的精神輸出。由此，表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生。

表現(xiàn)主義是現(xiàn)代主義繪畫的核心畫派，也是藝術(shù)史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它的主要基地在德國，這取決于德國社會現(xiàn)實(shí)因素、藝術(shù)熏陶結(jié)果及精神空缺需求，國內(nèi)生活環(huán)境的不斷惡化，導(dǎo)致社會意識性質(zhì)的改變，促使藝術(shù)家在哲學(xué)理論、世界觀和創(chuàng)作方式都發(fā)生了變化。反應(yīng)了當(dāng)下藝術(shù)家們在社會形態(tài)惡化發(fā)展中精神上的恐懼與孤寂，在法國藝術(shù)家以色彩和線條表現(xiàn)他們的愉悅之情，組織富有詩情畫意的圖案時(shí)，德國藝術(shù)家卻以簡練的線條和亮麗的顏色發(fā)泄內(nèi)心的憤怒。精神的多面性與矛盾性，形成了德意志人民特有的內(nèi)省的氣質(zhì)與表現(xiàn)的魄力，他們好思辨、善抽象、求表達(dá)，內(nèi)心被積壓的情感一旦得以宣泄，就如火山爆發(fā)般兇猛，這正是德國表現(xiàn)主義作品直擊心頭、關(guān)注痛點(diǎn)、令人痛憤的原因。現(xiàn)從德國表現(xiàn)主義誕生的背后因素、德國表現(xiàn)主義的推崇以及表現(xiàn)主義對現(xiàn)代中國繪畫的影響三方面映射淺析表現(xiàn)主義對現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展影響的原因。

一、促使德國表現(xiàn)主義誕生的背后因素

德國表現(xiàn)主義的出現(xiàn)可以認(rèn)為是必然的，當(dāng)然也有可能是偶然的，推動(dòng)德國表現(xiàn)主義形成的因素可分為內(nèi)在因素和外在因素;現(xiàn)將分別從社會自然角度、藝術(shù)演變角度、人心所向的角度進(jìn)行分析促進(jìn)德國主義誕生的背后因素。

社會與自然是萬物的載體，種族則是影響藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，要了解一個(gè)民族的藝術(shù)，就必須先研究創(chuàng)造這一藝術(shù)的種族與環(huán)境，因此研究日耳曼民族則是讀懂德國表現(xiàn)主義內(nèi)在精髓的前提。德國處于歐洲中部，因被法國、波蘭、阿爾卑斯山、波羅的海和北海四周包圍，素被譽(yù)為“中央之國”，以此德國成為了歐洲地區(qū)的精神交匯處及文化交流地，正是這種自然與社會的復(fù)雜關(guān)系，給這個(gè)民族帶來優(yōu)勢的同時(shí)也省不去相應(yīng)的劣勢。在這個(gè)弱肉強(qiáng)食的時(shí)代，德國注定無法安寧，要么侵占他人，要么等他人侵略，正是這種度日如年的被束縛感，使得德意志人生活緊迫，帶有沉重負(fù)擔(dān)。

自古以來，德國藝術(shù)都有重感情、側(cè)表達(dá)、傾主觀意識傳達(dá)的特點(diǎn)，在德國表現(xiàn)主義中也是將此風(fēng)格弘揚(yáng)并展現(xiàn)的淋漓盡致。德國表現(xiàn)主義的突出當(dāng)然也少不了野獸派的前期鋪墊，使得藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的順理成章，過渡的巧妙自然，野獸派是現(xiàn)代畫派中較早強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的流派，1905年野獸派領(lǐng)袖馬蒂斯在巴黎舉行畫展時(shí)，因其畫作用色大膽、線條粗獷豪放，像被關(guān)在籠子中的野獸一般，表現(xiàn)手法與當(dāng)時(shí)“大熱”的印象派大相徑庭，表現(xiàn)主義與野獸派相似，強(qiáng)調(diào)作品本身的表現(xiàn)力與主觀感受，而摒棄對物與景色彩造型的單純模仿。另外還受立體主義的啟發(fā)，使得畫面的以整潔與簡約，突出線條感。

二十世紀(jì)初中期，兩次世界大戰(zhàn)使得世界不得安寧，而作為兩次世界大戰(zhàn)的發(fā)動(dòng)國與戰(zhàn)敗國——德國，并沒得到國家領(lǐng)土的擴(kuò)張，而是將這個(gè)民族推向了深淵。戰(zhàn)后的德國政治動(dòng)蕩不安，經(jīng)濟(jì)蕭條，通貨膨脹加劇，工人們面臨失業(yè)，人民飽受饑寒，全民族意志消沉，這一切都不可避免的對德國藝術(shù)家思想、道德觀念、精神上都產(chǎn)生巨大影響，他們不再強(qiáng)大，更多的只是急于將內(nèi)心惶恐與悲涼的苦訴，精神面臨崩潰前的轉(zhuǎn)移。戰(zhàn)爭帶來的變化使得戰(zhàn)爭之前就已開始的表現(xiàn)主義藝術(shù)與德國主流文化的融合最終完成，德國表現(xiàn)主義走向了巔峰時(shí)代。

二、德國表現(xiàn)主義的推崇

表現(xiàn)主義在德國的發(fā)展主要分為三個(gè)階段，分別為橋社、青騎士、“新客觀派”，前兩者為社團(tuán)團(tuán)體，后者則為一種展覽會的名稱。整個(gè)德國表現(xiàn)主義主義發(fā)展史上的主要人物包括：康定斯基、蒙克、馬克等。

康定斯基從小對繪畫與音樂就有著執(zhí)著的追求與愛好，由于熱愛使他毅然而然的選擇放棄原來在法律學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)取得的優(yōu)異成績，堅(jiān)定的走上了繪畫的道路。1911年他和馬克組織了“青騎士”編輯部，標(biāo)志著把德國表現(xiàn)主義推向了一個(gè)成熟的新階段，康定斯基對于表現(xiàn)主義的繪畫有他獨(dú)到的見解，他們并不完全關(guān)注當(dāng)下生活所帶來的困惑與苦難，而是專注于表達(dá)現(xiàn)實(shí)表面所帶來的精神層面的問題，對于不可見的精神比任何可觸及的表象都要吸引人，而如何將不可見轉(zhuǎn)化為具象的可見也是康定斯基所領(lǐng)導(dǎo)的青騎士社團(tuán)所探究的重心。

康定斯基強(qiáng)調(diào)將主觀情感在創(chuàng)作中放置不可撼動(dòng)的地位，他認(rèn)為繪畫和音樂是不可分隔的，都是完全抽象的藝術(shù)，于是他運(yùn)用音樂的性質(zhì)去探索表現(xiàn)主義的本質(zhì)，從顏色、線條、空間、運(yùn)動(dòng)的角度來闡明精神上的決斷。1912年著《論藝術(shù)中的精神》時(shí)，則第一次系統(tǒng)性的“抽象”藝術(shù)理論，書一發(fā)表則得到藝術(shù)界的一致好評。之后所創(chuàng)作的《第十三號即興曲》、《黑弧線》也側(cè)面貫穿了他對藝術(shù)精神傳達(dá)的理念，從某種意義上來講，也給后期抽象主義的到來埋下伏筆。因此，康定斯基的理念在現(xiàn)代主義繪畫中起到久遠(yuǎn)的影響。

在德國表現(xiàn)主義中再起關(guān)鍵性作用的畫家則是愛德華·蒙克，從某種層面上來講，他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)者，盡管他是挪威人。他對表現(xiàn)主義有著獨(dú)到的見解，童年時(shí)父母雙亡給他留下了不可磨滅的陰影，在他描繪的世界中人類的精神是復(fù)雜的，他刻意將死亡、病痛、憂郁焦慮的表現(xiàn)貫穿他的主題，得以宣泄他對命運(yùn)的不公、情感缺失的給他造成的精神傷害。處于世紀(jì)交替時(shí)期的蒙克對現(xiàn)實(shí)社會狀況的發(fā)展與問題顯得格外關(guān)注，他筆下的形象也都與社會和自身息息相關(guān)。

《吶喊》是表現(xiàn)主義最突出的作品之一，畫面中心為被扭曲的骷髏頭形象，正處于張口捂耳的惶恐吶喊之中，仿佛整個(gè)世界都在天旋地轉(zhuǎn)當(dāng)中變得令人驚慌，翻涌的天空、彎曲的橋梁、變形的河面無一不在加強(qiáng)這種令人崩潰的躁動(dòng)，紅灰桔主色調(diào)讓人心生憤怒，內(nèi)心像點(diǎn)著了的火把，但現(xiàn)實(shí)灰暗不見天日，讓人喘不過氣的崩潰懊惱，所有畫面的要素仿佛都在傳達(dá)一種內(nèi)心尖叫的聲音，渴望心聲得以吐露，精神得以解脫。在蒙克這里由尖叫所產(chǎn)生的內(nèi)心焦慮都轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意念，不同于康定斯基的理論精神，蒙克順利的將這種精神注入了作品，化入了人類心中，久而久之，才能沉淀為精神思想的凝注。

三、表現(xiàn)主義對現(xiàn)代中國繪畫的影響

1913年，為獲得直接的新鮮體驗(yàn)感，德國表現(xiàn)主義畫家諾爾德來到了中國，他在沿途創(chuàng)作了很多水彩畫，先是在漢口畫長江，然后又乘舟東下，以帆船為題材創(chuàng)作了一些作品。在此前后德國另外一位表現(xiàn)主義畫家佩希施坦也來到中國。雖然沒有資料表明這兩位畫家的到來給中國繪畫帶來任何積極的影響，與其他西方文化輸出一樣，表現(xiàn)主義進(jìn)入中國，也是以日本作為中轉(zhuǎn)站的。

表現(xiàn)主義真正對中國思想產(chǎn)生影響的離不開赴日、歐留學(xué)的中國畫家的積極參與與學(xué)習(xí)介紹，1896年后，中國開始大量的向日本派遣留學(xué)生，數(shù)量最多之年達(dá)到每年8000多人，對于當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，已達(dá)到學(xué)習(xí)交流的高潮，這一時(shí)期表現(xiàn)主義繪畫正在德國進(jìn)入全面興盛時(shí)期，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮也開始融入日本，在日本留學(xué)期間，更多的學(xué)生對表現(xiàn)主義有了深入的了解，也在自己的繪畫作品中開始涉及表現(xiàn)主義的繪畫筆觸與思想精髓。

猶如進(jìn)一步的了解，中國對表現(xiàn)主義的態(tài)度從初步的了解到實(shí)質(zhì)性的思索在轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)如今中國的當(dāng)代油畫家對表現(xiàn)主義已再熟悉不過，也能在借鑒表現(xiàn)主義繪畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身文化與藝術(shù)底蘊(yùn)融入到作品創(chuàng)作當(dāng)中，正因表現(xiàn)主義的獨(dú)特性，造就中國繪畫發(fā)展的多元性，體現(xiàn)了百花怒放的盛世，當(dāng)代畫家還將現(xiàn)今社會面臨的現(xiàn)實(shí)問題融入藝術(shù)，側(cè)面反應(yīng)社會萬千，可用相對詼諧、柔美、輕松的方式引起更多人的關(guān)注，解決民生問題、政治問題、經(jīng)濟(jì)問題。這里的繪畫可能不僅僅是一件供參觀的藝術(shù)品，還是這個(gè)時(shí)代所特制的“鏡子”與載體，正因表現(xiàn)主義所帶來思想上的凈化，使得中國表現(xiàn)主義藝術(shù)家們在理論和實(shí)踐上都取得了一定的成就，東西文化的碰撞中，也涌現(xiàn)出了大批如周春芽、王玉平、申玲等優(yōu)秀的藝術(shù)家，相信在他們的帶領(lǐng)下，中國表現(xiàn)主義乃至中國藝術(shù)的精神會永駐。

每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神產(chǎn)物，也只有在自己的時(shí)代領(lǐng)域中，作品才顯得格外的有魅力，無論是德國表現(xiàn)主義還是中國表現(xiàn)主義都是在所處的社會現(xiàn)實(shí)當(dāng)下抒發(fā)情感的載物，因?yàn)橐矮F派、立體主義、表現(xiàn)主義的到來，使得西方現(xiàn)代主義繪畫到達(dá)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，也正是中國對表現(xiàn)主義的不斷探索，使得中國傳統(tǒng)學(xué)院派模式被打破，開拓中國現(xiàn)代主義繪畫的新紀(jì)元，社會在進(jìn)步，人類精神在傳承，國家才能在歷史文化的長河中永存。

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