胡長(zhǎng)春

摘要：漢代陶塑作為一種造型藝術(shù)的存在，它是漢代雕塑藝術(shù)和陶瓷工藝的發(fā)展結(jié)晶，作為一種獨(dú)特文化現(xiàn)象，它扎根于現(xiàn)實(shí)注意土壤之中，是兩漢文化發(fā)展的產(chǎn)物。其在各種因素的影響下一直處于發(fā)展演變狀態(tài)，以一種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行概括顯然是不合適的。通過(guò)對(duì)兩漢不同時(shí)期陶塑的類型和特征的分析，梳理出其藝術(shù)風(fēng)格形成和文化、觀念、思維之間的聯(lián)系，為更全面的了解漢代陶塑藝術(shù)精神作一些理論探索。

關(guān)鍵詞：漢代；陶塑；風(fēng)格；藝術(shù)精神

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）18-0043-03

漢代是我國(guó)封建社會(huì)的發(fā)展上升時(shí)期，其統(tǒng)一的疆域、強(qiáng)盛的國(guó)勢(shì)、繁榮的經(jīng)濟(jì)，帶來(lái)了思想的解放和文化的發(fā)展。反映在文化藝術(shù)諸方面都出現(xiàn)了革新、發(fā)展的新局面。提起漢代雕塑藝術(shù)，人們很容易的聯(lián)想到石雕《馬踏匈奴》和銅塑《馬踏飛燕》，作品所體現(xiàn)出的樸拙大氣、雄健張揚(yáng)的藝術(shù)特征，仍讓今天的觀者激動(dòng)不已。然而作為文化載體和文明表征的漢代陶塑，則以它完美的形式、豐富的語(yǔ)匯、開(kāi)張的氣勢(shì)和浪漫的意蘊(yùn)深深地吸引著我們。

漢代陶塑是漢代造型藝術(shù)中十分重要的一個(gè)類型，主要指漢代的陶塑明器。明器，又稱冥器，是中國(guó)古代專為隨葬而制作的器物。從現(xiàn)有考古資料看，以陶土制作模型作為陪葬物的歷史最早可以追溯到新石器時(shí)代早期，雖然它的起源問(wèn)題還有待商榷，但其文化價(jià)值和使用功能的差異性，使得沒(méi)有一個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣對(duì)其情有獨(dú)鐘。而在陶塑明器中，最重要的一類則是陶俑。俑，一般是指從葬用的人偶，被廣泛用于喪葬制作。陶俑，在世界各地的多處文明遺存中均有所發(fā)現(xiàn)，經(jīng)史料記載及考古發(fā)現(xiàn)，我國(guó)在商代已經(jīng)出現(xiàn)用于喪葬的陶俑，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，陶俑代替人殉已是普遍現(xiàn)象，并成為喪葬明器中人或動(dòng)物的替代物的總稱。

漢代是一個(gè)特殊的時(shí)代，作為繼秦之后的大一統(tǒng)的封建時(shí)代的特殊性，造就了其陶塑的獨(dú)特性與多樣性。究其原因，首先，“事死如事生”的觀念為各階層所接受，傳統(tǒng)信仰的靈魂不滅，“黃老”思想的羽化升仙都有廣泛的影響力；其次，統(tǒng)治階級(jí)將儒家“禮”與“孝”的確立，使厚葬之風(fēng)盛行，作為“孝”的最重要的物質(zhì)表現(xiàn)形式的明器得以發(fā)展；再次，以土德代替了水德，以泥土制陶，取材容易，成型便捷，且燒制之后性質(zhì)穩(wěn)點(diǎn)，不易腐蝕等優(yōu)點(diǎn)，強(qiáng)化了象征寓意；最后，漢代歷時(shí)四百余年，其大部分時(shí)間處于政治穩(wěn)固、社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，人民安居樂(lè)業(yè)為陶塑的興盛創(chuàng)造了良好的條件，同時(shí)也豐富了漢代陶塑隨著時(shí)代而變化的多樣性。

通過(guò)大量的漢墓發(fā)掘，特別是對(duì)不同時(shí)期，不同地區(qū)的漢墓進(jìn)行整理分析，使我們能夠在漢墓年代序列基礎(chǔ)上建立對(duì)陶塑特征變化的認(rèn)識(shí)，從各時(shí)期隨葬器物形制和組合的變化，我們可以將兩漢陶塑的時(shí)代特征進(jìn)行區(qū)分，即西漢前期、西漢中后期、西漢末及東漢前期、東漢中后期四個(gè)階段。

西漢前期的陶塑，以兵馬俑、儀仗俑、侍俑及樂(lè)舞俑等為主，主要出現(xiàn)在以西安為重心的陜西地區(qū)、以徐州為重心的魯南蘇北地區(qū)。在咸陽(yáng)楊家灣和徐州獅子山出土的兵馬俑，規(guī)模龐大，數(shù)量眾多。雖然在單體上相較于秦兵馬俑小巧，但在形式上繼承了秦代那種對(duì)行伍戰(zhàn)陣的規(guī)模；五官、形體、服飾的刻畫雖不如秦俑精細(xì)，但依然注重具象質(zhì)樸的風(fēng)格再現(xiàn)；西漢前期的兵馬俑，無(wú)論是從單個(gè)步、騎俑的制作，還是從步、騎俑的組合來(lái)看，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)軍陣的模擬，受秦俑的影響較大，寫實(shí)特征明顯。秦代滅亡的教訓(xùn)，使西漢初的統(tǒng)治者認(rèn)識(shí)到法治的弊端，因而采用道家“無(wú)為而治”的思想，予民休養(yǎng)生息，成就了“文景之治”。在陶塑的藝術(shù)風(fēng)格上，從漢兵馬俑中我們可以清楚的看到受秦俑的影響較大，軍陣的模擬是一種政治上的需求，無(wú)論是天子還是封王，通過(guò)數(shù)量上的重復(fù)，形成威嚴(yán)的權(quán)力象征。在人物塑造上以寫實(shí)為主，雖然漢俑的形體明顯較小，這可能與初期經(jīng)濟(jì)尚在恢復(fù)國(guó)力的不足有關(guān)，但在對(duì)象的細(xì)節(jié)刻畫上，無(wú)論是五官、神態(tài)、服飾還是彩繪，都極力達(dá)到“栩栩如生”的視覺(jué)效果；而這一時(shí)期出土的樂(lè)舞俑，塑造手法雖是寫實(shí)的，但內(nèi)涵上則明顯的具有浪漫氣息，這與漢初統(tǒng)治者受楚文化的影響關(guān)系密切，楚歌楚舞在漢初是盛行的宮廷文化，其直接表現(xiàn)在漢俑之中，即在造型擺脫了秦代陶俑僵化刻板的模式，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了生動(dòng)細(xì)膩、富于情趣的一面。因此，可以概括西漢前期的陶塑藝術(shù)風(fēng)格是浪漫寫實(shí)的。

西漢中后期，陶塑藝術(shù)出現(xiàn)了新的風(fēng)貌。漢武時(shí)期通過(guò)對(duì)外擴(kuò)張和對(duì)內(nèi)集權(quán)，進(jìn)入了統(tǒng)治穩(wěn)固和國(guó)家強(qiáng)盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展，文化趨于統(tǒng)一，這種文化秩序的內(nèi)向聚合，其標(biāo)志性的事件，就是“罷默百家，獨(dú)尊懦術(shù)”的文化“大一統(tǒng)”，從此之后儒家思想被作為統(tǒng)治思想登上政治舞臺(tái)，并影響兩千年。儒家文化“禮”的思想，以“孝”為內(nèi)涵，使得“厚葬”之風(fēng)盛行，。其強(qiáng)大精神也不可避免地影響了漢代陶塑的制作。侍俑的數(shù)量迅速增加，反映的是階級(jí)等級(jí)的“禮”的訴求，在形象塑造時(shí)以整體性為特征，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)，更注重人物內(nèi)心的活動(dòng)狀態(tài)和精神氣質(zhì)的傳達(dá)表現(xiàn)，形成一種博大崇高之美。人物塑造整體感強(qiáng)，用高度概括的手法來(lái)表現(xiàn)，如濟(jì)南無(wú)影山出土的由22個(gè)陶塑組成的雜技百戲群俑，是由舞俑，雜技俑和宴飲貴族涌組成的。作者將樂(lè)舞雜技者作為主要形象，觀賞者處于陪襯的地位，以觀賞者的靜態(tài)烘托樂(lè)舞雜技者活動(dòng)的動(dòng)態(tài)，使人感覺(jué)表演者更加生動(dòng)活潑，優(yōu)美多姿。對(duì)于場(chǎng)景中人物的面部表情、身形衣著，只是大輪廓地概括，以剪影的方式呈現(xiàn)，而著力表現(xiàn)的是對(duì)基本造型特征的動(dòng)勢(shì)捕捉，將觀者的視點(diǎn)集中與最驚險(xiǎn)、最精采的瞬間。同時(shí)，儒家文化成為一種統(tǒng)治文化的包容性，又表現(xiàn)在對(duì)其他文化的融合上，前期的浪漫楚韻逐漸被渾雄開(kāi)闊的漢風(fēng)所融和。而在樂(lè)舞俑、百戲俑的表現(xiàn)上，取大勢(shì)、去繁縟，沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)修飾，只是簡(jiǎn)潔的整體形象和富有張力的造型，強(qiáng)調(diào)人物氣韻的表達(dá)。同時(shí)，以高度概括手法追求飛揚(yáng)流動(dòng)的形體動(dòng)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)寓動(dòng)于靜的情景營(yíng)造，又具有概括抒情的藝術(shù)格調(diào)。這實(shí)質(zhì)上是西漢中期后，秦楚文化與儒家文化在相互影響，交融轉(zhuǎn)化過(guò)程中，在陶塑造型上的客觀反映。

西漢末至東漢前期的陶塑藝術(shù)，較前代又有進(jìn)一步的發(fā)展。兩漢之交，儒家的“天人感應(yīng)”觀和道家的“道法自然”觀，促進(jìn)了生命意識(shí)的覺(jué)醒，個(gè)體存在價(jià)值得到肯定，折射到陶塑藝術(shù)上，較之西漢的人物俑表現(xiàn)，工藝更顯成熟、表現(xiàn)更加準(zhǔn)確、手法更趨簡(jiǎn)約，形體的表現(xiàn)和精神的表現(xiàn)達(dá)到了和諧一致，如陜西扶風(fēng)官務(wù)漢墓出土的女舞俑，身著長(zhǎng)袖舞衣，右臂長(zhǎng)袖甩向左肩，左手露出袖外，手提一物似巾，下體為喇叭形，作半跪舞蹈狀，在寫形的基礎(chǔ)上，注重人物的內(nèi)在精神表現(xiàn)，人物五官清秀，目視前方，似若有所思、又若有所盼，表情含蓄凝重，準(zhǔn)確的傳達(dá)對(duì)象精神內(nèi)涵及作者內(nèi)在傾向的藝術(shù)境界，也即所謂的“形神合一”。動(dòng)物陶塑和建筑類陶塑的出現(xiàn)是地主莊園經(jīng)濟(jì)興起的標(biāo)志。但在對(duì)物象的塑造上，在莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的觀念影響下，以率性自然為尚，創(chuàng)造出了一種有別于寫實(shí)的審美趣味，即寫意風(fēng)格。那種寓巧于拙的藝術(shù)特點(diǎn)直接影響了動(dòng)物類陶塑的創(chuàng)作，無(wú)論是豬的敦厚、馬的矯健、狗的警覺(jué)還是狐貍的狡黠，都在看似隨意的捏塑和簡(jiǎn)單的刻畫中，呈現(xiàn)出“活靈活現(xiàn)”的姿態(tài)來(lái)。靈動(dòng)的瞬間，細(xì)節(jié)的捕捉，生命的真實(shí)，無(wú)不洋溢著濃郁樸素的情韻。追求生命活力的傳達(dá)，正是儒道文化融合下對(duì)生命價(jià)值的物質(zhì)表征。

東漢中期以后，東漢陶塑變現(xiàn)出的是大量性與多樣性。隨著兩漢之交民間道教、黃老思想和讖緯之學(xué)的興起，方術(shù)迷信與儒道哲學(xué)雜糅，對(duì)生與死的觀念，陽(yáng)間與陰間、今生與來(lái)世的理解，逐漸發(fā)展成為滲透到社會(huì)的所有階層的人生寄望，并形成了以現(xiàn)實(shí)為參照的創(chuàng)作趨勢(shì)。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，陶塑制作也得到了空前繁榮，各地除了侍俑、樂(lè)舞俑、百戲俑之外大量的生建筑類陶塑數(shù)量迅速增加，如廣州東漢磚室墓出土陶城堡，整體呈方形，四壁微向外，前后有高門，上面各有望樓一座，四隅之上有角樓模樣的小亭，內(nèi)部有分列的武士俑，神態(tài)恭肅，似乎處于警戒狀態(tài)。而出土于鄭州南關(guān)的四合院陶屋，則由門房、倉(cāng)房、正房、廚房、廁所、豬圈等組成，都忠實(shí)的紀(jì)錄了當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)貌。當(dāng)然，這也從另一個(gè)方面反映出莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)了，豪強(qiáng)勢(shì)力的崛起和王權(quán)的式微。這種經(jīng)濟(jì)畸形發(fā)展出的勢(shì)力，實(shí)則上進(jìn)一步推動(dòng)了東漢中期以后文化藝術(shù)的發(fā)展。生產(chǎn)生活類的陶塑及其附俑做作為現(xiàn)實(shí)生活的象征，成為這一時(shí)期的另一特色。生產(chǎn)設(shè)施如水田、水庫(kù)、魚池、磨房、風(fēng)車等應(yīng)用盡有，勤雜俑、庖廚俑、農(nóng)耕俑和育兒俑構(gòu)成了一幅幅生產(chǎn)生活的生動(dòng)畫面。這也正是勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的向往與表達(dá)。現(xiàn)實(shí)生活的溫情與歡樂(lè)，醞釀?dòng)诮橙诵闹胁⒈凰茉斐梢患x予了整體敘事性情節(jié)的社會(huì)群像，以象征手法禮贊人世，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的傳神寫照，又投射了工匠們對(duì)極樂(lè)世界的遙想。同時(shí)，這種群體場(chǎng)景表現(xiàn)中意境的營(yíng)造還被運(yùn)用于單個(gè)俑像的塑造，無(wú)論是庖廚俑、育兒俑還是說(shuō)唱俑，每個(gè)俑都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，有著與他人交流的“場(chǎng)”。工藝的質(zhì)樸簡(jiǎn)練都是為了服從于整體傳情達(dá)意的“境”的需求，陶塑是現(xiàn)實(shí)的投影，但其震撼人心處，正在于大漢民族豪放恣意的想象力的凝結(jié)，是感性與理性的統(tǒng)一。

綜上所述，兩漢四百多年的時(shí)間跨度里，漢代的藝術(shù)仍處于由非獨(dú)立向獨(dú)立、非自覺(jué)向自覺(jué)轉(zhuǎn)換的歷史時(shí)期，陶塑藝術(shù)自然也處于發(fā)展變化之中，時(shí)代性、豐富性、創(chuàng)造性和流變性構(gòu)成了兩漢陶塑藝術(shù)的整體面貌，它是與特定的政治背景、文化精神、社會(huì)環(huán)境及人的普遍心理之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。它不是一塵不變的，籠統(tǒng)的用一種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行概括是有失偏頗的，漢代陶塑藝術(shù)的藝術(shù)魅力也正在于此。實(shí)際上，無(wú)論是漢代陶塑的藝術(shù)精神還是當(dāng)代的藝術(shù)精神對(duì)于民族和個(gè)體都是極為重要的。藝術(shù)精神是一種文化，但又超越了文化，是文化的精髓。因此，我們?cè)诜治鰸h代陶塑的藝術(shù)精神時(shí)離不開(kāi)對(duì)這一時(shí)期文化本身的特征加以探尋，她融匯于藝術(shù)本身之中產(chǎn)生著極其重要的影響，作為漢代雕塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)的集成者，上承先秦，下啟魏晉，它在自身的嬗變中不斷完善著民族的藝術(shù)精神，并轉(zhuǎn)化為一種民族文化基因，烙印于每個(gè)中國(guó)人心中。

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