石喬

【摘要】 法蘭克福學(xué)派作為20世紀(jì)西方馬克思美學(xué)思想的主要流派，以其批判思想為一大特征。提出了“文化工業(yè)”概念，“單向度文化”概念以及“機(jī)械復(fù)制”理論。代表人物有：狄奧多·阿多諾、赫伯特·馬爾庫塞、瓦爾特·本雅明等。我國尚處社會(huì)主義初級(jí)階段，但屬于工業(yè)大國，因此法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判，或能對(duì)中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來一些啟示。本文梳理了法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判，并做了歸納和總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】 法蘭克福;文化工業(yè);工業(yè)批判

【中圖分類號(hào)】A811? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）30-0042-03

一、“文化工業(yè)”概念

20世紀(jì)初，法蘭克福學(xué)派學(xué)者在論著中大量闡述了對(duì)“文化工業(yè)”的批判思想。其“文化工業(yè)”即現(xiàn)在所說的文化產(chǎn)業(yè)，“工業(yè)”與“產(chǎn)業(yè)”在英文中同為一詞，即industry.

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》中提到，“文化工業(yè)”一詞最早在《啟蒙辯證法》中使用。構(gòu)思最初使用了“大眾文化”（mass culture）一詞，但從語義上，它與大眾流行文化極為相似，更強(qiáng)調(diào)從大眾產(chǎn)生的文化。為了與之區(qū)分，就采用了“文化工業(yè)”。這里的工業(yè)指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化，擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而非嚴(yán)格地指生產(chǎn)過程?？v覽法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”批判思想，主要可歸納為社會(huì)批判、技術(shù)批判和審美批判三個(gè)方面。

二、法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判思想

（一）文化工業(yè)之社會(huì)批判

1.意識(shí)形態(tài)的灌輸：技術(shù)合理化

阿多諾指出，“文化工業(yè)有意識(shí)地、自上而下地整合它的消費(fèi)者。”[1]因此，“文化工業(yè)”中所生產(chǎn)的文化并非大眾自身的文化，而是統(tǒng)治階級(jí)由上而下灌輸?shù)奈幕?/p>

馬爾庫塞在《單向度的人》中提到，“生產(chǎn)機(jī)構(gòu)及其所生產(chǎn)的商品和服務(wù)設(shè)施‘出售’或強(qiáng)加給人們的是整個(gè)社會(huì)制度?！盵2]人們在社會(huì)環(huán)境下，所受用的一切制度和衣食住行所需，都為人們養(yǎng)成了固定的生活習(xí)慣和特定思考方式。因此他們認(rèn)為，文化工業(yè)為了控制消費(fèi)者而控制技術(shù)，用技術(shù)作為其意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)散手段，實(shí)質(zhì)上也是一種霸權(quán)，對(duì)于“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)和發(fā)展中工業(yè)社會(huì)的政府，只有當(dāng)它們能夠成功地動(dòng)員、組織和利用工業(yè)文明現(xiàn)有的技術(shù)、科學(xué)和機(jī)械生產(chǎn)率時(shí)，才能維持并鞏固自己?！盵3]

由此可見技術(shù)控制的重要性?！暗窃诋?dāng)代，技術(shù)的控制看來真正體現(xiàn)了有益于整個(gè)社會(huì)集團(tuán)和社會(huì)利益的理性，以致一切矛盾似乎都是不合理的，一切對(duì)抗似乎都是不可能的?！盵4]

大多數(shù)人都得到了技術(shù)進(jìn)步帶來的好處，也為愈加優(yōu)質(zhì)的生活而滿足，因而文化工業(yè)對(duì)于技術(shù)的操控也變得理所當(dāng)然。技術(shù)的合理性變成霸權(quán)的合理性。文化工業(yè)借助于科技進(jìn)步和工業(yè)化生產(chǎn)，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品作為商品的交換價(jià)值的同時(shí)也使文化必須服從于市場規(guī)則。

2.工業(yè)的迷惑性質(zhì)：圖式化大眾

阿多諾在《啟蒙辯證法》的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中認(rèn)為，工業(yè)掠奪了康德形式主義中期待的個(gè)人作用—— “心靈中的秘密機(jī)制”，即自主意識(shí)。隨著文化工業(yè)產(chǎn)品的消費(fèi)，消費(fèi)者進(jìn)入一個(gè)被圖式化的過程。比如在輕音樂中，一旦受過訓(xùn)練的耳朵聽到流行歌曲的第一句，他就會(huì)猜到接下去將是什么東西，而當(dāng)歌曲確實(shí)這樣繼續(xù)下來的時(shí)候，他就會(huì)感到很得意。?？措娪暗娜艘矔?huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則。[5]

本雅明也認(rèn)為，電影所帶來的明星崇拜也是對(duì)電影資本的補(bǔ)充，在觀眾仰望贊許名流魅力的同時(shí)，就淡化了可能會(huì)對(duì)法西斯主義產(chǎn)生威脅的階級(jí)意識(shí)。[6]如此，在資產(chǎn)階級(jí)的商業(yè)壟斷下，用生產(chǎn)的框架結(jié)構(gòu)將大眾文化歸為一致，在這樣的工業(yè)過濾中，大眾的意識(shí)被破解，而成為制造商的意識(shí)，它就如同電影的現(xiàn)實(shí)反射帶來的真實(shí)體驗(yàn)一般，強(qiáng)迫觀眾將它融入自我意識(shí)并等同于現(xiàn)實(shí)。它提供著幸福與娛樂的承諾，使人們在刻板化的文化模式中沉溺，從而維護(hù)資本主義的統(tǒng)治，這是文化工業(yè)的內(nèi)在欺騙。

被操控的文化工業(yè)將科學(xué)技術(shù)異化為控制大眾的工具。在令人們的物質(zhì)生活和勞動(dòng)條件得到改善的同時(shí)，并沒有使人們擺脫異化。相反，資本階級(jí)在文化工業(yè)中用“技術(shù)合理化”將符合其利益的意識(shí)形態(tài)灌輸給大眾，淡化階級(jí)意識(shí)，并在不斷幸福的許諾中迷惑大眾的自我狀態(tài)認(rèn)知。

（二）文化工業(yè)之技術(shù)批判

這里需要對(duì)文化工業(yè)的技術(shù)和藝術(shù)作品的技術(shù)加以區(qū)分，西奧多·阿道爾諾認(rèn)為，兩者僅在字面上相同，而藝術(shù)作品的技術(shù)與其本身的內(nèi)在組織、內(nèi)在邏輯有關(guān)，文化工業(yè)的技術(shù)卻是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，是外在的。基于以上差異，在不斷進(jìn)步的工業(yè)技術(shù)下，藝術(shù)文化發(fā)生了如下改變：

1.藝術(shù)作品的存在價(jià)值：消失的“光韻”

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中提出原真性的概念：“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性（Echtheit）?！盵7]機(jī)械復(fù)制下的藝術(shù)作品，失去了這樣的即時(shí)即地性。因此，本雅明認(rèn)為在此排除的東西都可以納入到光韻這個(gè)概念中，藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是光韻。在發(fā)達(dá)文化工業(yè)社會(huì)中，藝術(shù)作品被大量復(fù)制，批量傳播，其克服了藝術(shù)作品獨(dú)一無二的特性，證明了萬物皆平等，但在這一過程中破壞了“光韻”。

此外，對(duì)藝術(shù)作品的接受側(cè)重分為兩種：膜拜價(jià)值與展示價(jià)值。膜拜價(jià)值地給出是源于：“藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為膜拜服務(wù)的創(chuàng)造物?！北热缡鲿r(shí)代的洞穴壁畫作為巫術(shù)工具而具有膜拜價(jià)值。但當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)不再為禮儀服務(wù)，藝術(shù)作品便增加了展示的機(jī)會(huì)，展示價(jià)值開始凸顯。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品由于具有可修正性而廣泛傳播，希臘人崇尚的具有崇拜價(jià)值的不可修正的藝術(shù)，如雕塑，便在可批量生產(chǎn)與裝卸的時(shí)代走向沒落。

更常見的情形是，傳統(tǒng)的民族工藝與文化儀式正逐漸失去其本身特有的文化功能，成為批量生產(chǎn)的旅游紀(jì)念品與商演。傳統(tǒng)藝術(shù)文化地生存在展示價(jià)值壓過膜拜價(jià)值的今天受到威脅，正是揭示了如此令人惋惜的事實(shí)。

2.藝術(shù)異化的彌合趨勢：俗化

《單向度的人》中提出，藝術(shù)的異化即是升華。在原來的高層文化中，異化有極為鮮明的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造的形象往往與現(xiàn)實(shí)不可等一而論，但如今的形象正在廣泛的復(fù)制與傳播中與生活接軌，并為市場所支配?！八麄兺瑥N房、辦公室、商店的結(jié)合以及為生意和娛樂所發(fā)揮的廣告作用，在某種意義上就是俗化——在直接滿足調(diào)節(jié)下的還原?！盵8]

在大眾媒介下，藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地結(jié)合使他們成為了商品，而“藝術(shù)商業(yè)化這個(gè)過程的動(dòng)力在于藝術(shù)作品所具有的幾乎無限的可復(fù)制性;憑借這種可復(fù)制性，甚至最精巧、最崇高的藝術(shù)作品也變得易于被模仿和重復(fù)?！盵9]

藝術(shù)商品化的過程中，其真實(shí)價(jià)值被隱藏，即文化自身的價(jià)值不再重要，重要的變成了其能換取多大的經(jīng)濟(jì)效益，就好比“發(fā)自心靈的音樂可以是充當(dāng)推銷術(shù)的音樂。”[10]

文化在商品中與人心靈的距離被拉大，展示價(jià)值提升到一個(gè)新的高度，因此在舊時(shí)少數(shù)人所享受的高層文化——如果它還存在——就不可避免地與市場大眾所喜好的通俗文化糅合。

（三）文化工業(yè)之大眾審美批判

1.單向度接受

“當(dāng)代工業(yè)社會(huì)是一個(gè)新型的極權(quán)主義社會(huì)，因?yàn)樗晒Φ貕褐屏诉@個(gè)社會(huì)中的反對(duì)派和反對(duì)意見，壓制了人們內(nèi)心中的否定性、批判性和超越性的向度，從而使這個(gè)社會(huì)成了單向度的社會(huì)，使生活于其中的人成了單向度的人。”[11]單向度的人即不具有了批判與否定的能力，他們盲目地接受，并沉浸于這個(gè)單向度意識(shí)灌輸?shù)沫h(huán)境中。

單向度社會(huì)的形成也可以在本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)作品》中找到技術(shù)關(guān)聯(lián)：現(xiàn)代人的審美方式在工業(yè)技術(shù)下，已經(jīng)由專注的凝神欣賞向非專注的消遣式欣賞倒傾。電影連續(xù)動(dòng)態(tài)的畫面讓人無法凝神于靜止的一幅圖像，因而在消遣的審美方式下觀看電影時(shí)，“觀照這些畫面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果（Shockwirkung）。這種效果一樣也都得由被升華的鎮(zhèn)定來把握?！盵12]

人的批判態(tài)度和欣賞態(tài)度被這種驚顫效果化解，人們在影院中找到了白天被機(jī)械奴役時(shí)所排擠掉的人最為私密的一面，他們的情感得到了宣泄與滿足?！爱?dāng)一個(gè)社會(huì)……越來越能滿足個(gè)人的需要時(shí)，獨(dú)立思考、意志自由和反對(duì)權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪?！盵13]

阿多諾在《啟蒙辯證法》中也指出了這一點(diǎn)，“不要指望觀眾能獨(dú)立思考：產(chǎn)品規(guī)定了每一個(gè)反應(yīng)，這種規(guī)定不是通過自然結(jié)構(gòu)，而是通過符號(hào)做出的，因?yàn)槿藗円坏┻M(jìn)行了反思，這種結(jié)構(gòu)就會(huì)瓦解掉?！盵14] 大眾從文化工業(yè)技術(shù)環(huán)境所營造的消遣式審美中獲得滿足，無暇反思與質(zhì)疑，最終形成單向度思維和行為模式。

2.被壓抑的反抗

在被“奴役”的狀態(tài)下，只要物質(zhì)與精神的需求得到滿足，人就注定在這樣一個(gè)被壓抑的反抗與釋放中徘徊。

對(duì)此，《單向度的人》中提出真實(shí)的需要和虛假的需要兩個(gè)概念：“為了特定的社會(huì)利益而從外部強(qiáng)加在個(gè)人身上的那些需要，使艱辛、侵略、痛苦和非正義永恒化的需要，是‘虛假的’需要……只有那些無條件地要求滿足的需要，才是生命攸關(guān)的需要——即在可達(dá)到的物質(zhì)水平上的衣、食、住?！盵15]這兩種需要必須由人自身回答，但大眾往往在滿足于已有生活狀態(tài)中，在無意識(shí)下被統(tǒng)治者所灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)中，喪失了這種被奴役狀態(tài)的覺悟。從而虛假的需要成為抑制性需要，最終，人們?yōu)楸还噍斄艘庾R(shí)形態(tài)的商品而活。

與此同時(shí)，這類失望與壓抑還在特定的形式中得以釋放，比如在電影中獲得心理接種，“這些電影能夠遏制強(qiáng)行的施虐狂幻想或受虐狂幻想在大眾中自然的并且是危險(xiǎn)的發(fā)展。集體地放聲大笑就是對(duì)這種大眾精神錯(cuò)亂有益的提前宣泄。”[16]

統(tǒng)治者在為文化工業(yè)設(shè)計(jì)好的模式中，調(diào)和著大眾的正反面情緒，“消費(fèi)者自己的意識(shí)被撕成了兩半，一半是文化工業(yè)提供給他們的預(yù)計(jì)有療效的愉快，一半是并未特別掩飾地對(duì)它提供的希望的懷疑……只要它保證給他們那種最虛無縹緲的滿足，他們就會(huì)渴望對(duì)他們絕不是透明的一種欺騙?！盵17]

面對(duì)這種被文化工業(yè)所欺騙與利用的局面，馬爾庫塞提出“要用真實(shí)的需要代替虛假的需要，拋棄抑制性滿足”。而這實(shí)際上違背了人的社會(huì)性。人在這樣一個(gè)社會(huì)中，就注定了與統(tǒng)治者，與生產(chǎn)者、消費(fèi)者、商品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更多的時(shí)候，他們自己就會(huì)成為統(tǒng)治者或者生產(chǎn)者與消費(fèi)者，而不是可以只有真實(shí)需要而與社會(huì)處于對(duì)立位置的個(gè)體。因此，壓抑并沒有結(jié)束。

然而另一方面，它們也在促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)上起到了正向作用。人們在統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)下，接受傳統(tǒng)價(jià)值觀念并使之成為自己的精神武器。自由的文學(xué)藝術(shù)的偉大之處，人道主義的各種理想，個(gè)人的悲歡，人格的完滿，都是東西方競爭中的重要項(xiàng)目。[18]

因此，在政權(quán)與政權(quán)、文化與文化的較量中，人們自愿參與到這樣的政權(quán)引導(dǎo)中，這也證實(shí)了人的社會(huì)性，人迫切地需要在群體中的存在感，獲得社會(huì)的肯定并有著實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的需要。因此其前提就是，確保此類群體的存在，并捍衛(wèi)它。印證了其自身提出可取目標(biāo)的矛盾之處。

三、文化工業(yè)批判思想總結(jié)與啟示

綜合上述幾點(diǎn)，我們可以看到，法蘭克福學(xué)派的主要觀點(diǎn)認(rèn)為，技術(shù)為統(tǒng)治者的統(tǒng)治工具，機(jī)械復(fù)制下的藝術(shù)品是被灌輸了階級(jí)意識(shí)形態(tài)的商品，這些文化產(chǎn)品，迎合了統(tǒng)治階級(jí)的需要，在機(jī)械復(fù)制的手段下用娛樂與狂歡麻痹大眾。在壓抑與反壓抑的往復(fù)中，統(tǒng)治者通過這類商品所形成的文化與生活方式奴役大眾，為鞏固其政權(quán)做出貢獻(xiàn)。這也導(dǎo)致了傳媒流行文化趨于娛樂化、低俗化，并轉(zhuǎn)移了大眾的自身狀態(tài)與階級(jí)注意力。

另外，從下至上考慮，在科技進(jìn)步與高度自動(dòng)化的社會(huì)中，這些商品滿足人們的生活所需，并在整體趨勢上，人們的生活水平不斷提高，因而大眾在被統(tǒng)治文化的控制中滿足于現(xiàn)狀，無意識(shí)地繼續(xù)著被奴役的狀態(tài)，失去批判能力與否定意識(shí)，只抱怨現(xiàn)象或政策，而不會(huì)反抗制度，自愿抑或被迫跟隨其腳步。

但從人的角度考慮，其觀點(diǎn)忽視了大眾作為能動(dòng)的主體，其自主選擇對(duì)市場經(jīng)營的推動(dòng)力，更沒有對(duì)大眾自發(fā)的高層精神追求行為做深入的討論。并且，他們?nèi)趸巳说纳鐣?huì)性，將大眾與統(tǒng)治者分開看待，置放于一個(gè)對(duì)立的位置上。而現(xiàn)實(shí)中，人同時(shí)參與到了統(tǒng)治者，生產(chǎn)者與大眾的角色中。

換言之，大眾可能成為統(tǒng)治者，而生產(chǎn)者也來自大眾，大眾并非長期代表無產(chǎn)階級(jí)與勞苦大眾，他們在社會(huì)的推進(jìn)發(fā)展中越來越變成一個(gè)不可割裂的整體，而非貼上標(biāo)簽的三個(gè)東西。最終看來，這實(shí)質(zhì)上是一個(gè)人的自我統(tǒng)治的世界，因而他們所追求的共同利益目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是有一致性的。

從環(huán)境與歷史的角度考慮，他們雖然指出了資產(chǎn)階級(jí)的種種弊端，但溯其根源，最終沒能提出私有的生產(chǎn)資料與社會(huì)化大生產(chǎn)矛盾的解決辦法。其忽視了文化市場化的必然趨勢，并且在政治上處在一個(gè)激進(jìn)的立場，單單看到了在受到統(tǒng)領(lǐng)的文化造就了愚昧無知的大眾，而沒有對(duì)文化工業(yè)為人類進(jìn)步與社會(huì)發(fā)展起到的積極作用予以考慮與評(píng)價(jià)。這有時(shí)代背景下不可避免的歷史局限性。

因而分析法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判對(duì)我國文化產(chǎn)業(yè)的啟示，需要認(rèn)清：1.在現(xiàn)有國際競爭氛圍下，“光韻”的凋謝，即具有膜拜價(jià)值的傳統(tǒng)文化走向機(jī)械復(fù)制下具有展示價(jià)值的文化產(chǎn)品的必然性。以此探尋自身傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)下的生存與發(fā)展路線;2.文化產(chǎn)業(yè)對(duì)大眾的審美引導(dǎo)作用不容忽視，但首先需肯定大眾的存在，一方面滿足大眾的精神需求（如必要的“娛樂狂歡”），再另一方面?zhèn)鬟_(dá)優(yōu)質(zhì)文化精神，兩者達(dá)到平衡，才能產(chǎn)出真正受到大眾喜愛的文化產(chǎn)品，從而在文化引導(dǎo)宣傳中占據(jù)主導(dǎo)地位;3.大眾的文化創(chuàng)新意識(shí)的衰退，在某一層面上來源于對(duì)已有的外來創(chuàng)新產(chǎn)品的抑制性需要。當(dāng)這種需求已被滿足，自身的創(chuàng)新意識(shí)，可理解為對(duì)外來意識(shí)形態(tài)的批判，就被弱化甚至掩蓋。而這個(gè)問題的解決并非排除掉這一“虛假需求”，而需要?jiǎng)?chuàng)新意識(shí)的灌輸，更需要在從小的教育中減弱對(duì)反抗的“壓制”。

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