【摘 要】《百鳥朝鳳》制片人方勵(lì)的下跪在為影片帶來命運(yùn)轉(zhuǎn)折的同時(shí)，更揭示出在以商業(yè)利益為導(dǎo)向的文化工業(yè)體系中，中國文藝片的生存困境。本文從傳播學(xué)的視角出發(fā)，運(yùn)用文化工業(yè)理論批判當(dāng)下電影工業(yè)亂象，探析文藝片的生存困境。

【關(guān)鍵詞】百鳥朝鳳；文化工業(yè)；文藝片；困境

中圖分類號(hào)：J951 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0146-02

中國第四代著名導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》于2016年5月6日正式登錄院線，在《美國隊(duì)長3》和《北京遇上西雅圖2》的夾擊中，排片比從上映首日的2%不斷下滑，面對(duì)首周票房的慘淡局面，制片人方勵(lì)不惜以下跪求排片，這一舉動(dòng)借由社交媒體迅速發(fā)酵，成為社會(huì)焦點(diǎn)。這一跪，不僅跪出了近8700萬的驚人票房，更跪出了中國文藝片的生存窘境。

一、現(xiàn)狀概述

本就缺少穩(wěn)定受眾群的文藝片，在與商業(yè)大片檔期相撞的正面沖擊中，市場(chǎng)空間再次受到擠壓。方勵(lì)的下跪，已不是文藝片的首次發(fā)聲。早在2006年，賈樟柯的《三峽好人》對(duì)檔《滿城盡帶黃金甲》，因不滿后者對(duì)發(fā)行資源的壟斷，與其制片人張偉平展開論戰(zhàn)。一年前，王小帥導(dǎo)演的《闖入者》同樣面臨《速度與激情7》和《何以笙簫默》的夾擊，面對(duì)上映當(dāng)日僅1.5%的排片比，王小帥在微博發(fā)表聲明，間接批駁電影行業(yè)亂象。商業(yè)片的大行其道，文藝片的無人問津，讓人不禁思考：究竟是什么原因，令社會(huì)寧可忍受粗制濫造的商業(yè)片，卻對(duì)真正有社會(huì)批判與反思價(jià)值的文藝片視而不見？

作為中國電影領(lǐng)軍人物的吳天明，其作品向來帶有質(zhì)樸的文化反思性，從《沒有航標(biāo)的河流》、《人生》、《老井》到《變臉》，影片無一不體現(xiàn)著吳老對(duì)社會(huì)變遷的反思批判，以及他面對(duì)流行文化沖擊時(shí)的堅(jiān)守?！栋嬴B朝鳳》亦是如此，講述著一位嗩吶匠對(duì)中國傳統(tǒng)技藝的堅(jiān)守。然而，如此質(zhì)樸的匠心之作，點(diǎn)映場(chǎng)次的良好口碑無濟(jì)于事，半個(gè)電影圈的齊聲力挺也無法撼動(dòng)工業(yè)的齒輪。而改變《百鳥朝鳳》命運(yùn)的，竟是這充滿噱頭的下跪之舉，且不論這是否有道德綁架的炒作之嫌、或丟文人風(fēng)骨之論，單論唯有通過輿論爆點(diǎn)才能吸引公眾目光，進(jìn)而增加影片曝光度和排片量，就足以給文藝片打下時(shí)代悲涼的注腳。

《百鳥朝鳳》影片中傳統(tǒng)嗩吶技藝在時(shí)代更迭中的動(dòng)蕩與遺失，便隱喻著文藝片在快速發(fā)展的電影工業(yè)體系中的迷失與無奈。探其原因，在于以金錢為衡量標(biāo)準(zhǔn)的制片方、出品發(fā)行方和院線方，在于追求視聽感官滿足的觀眾；究其根本，則在于以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向的文化工業(yè)體系。

二、機(jī)械復(fù)制：當(dāng)電影徹底淪為商品

在以生產(chǎn)效率和經(jīng)濟(jì)效益為標(biāo)準(zhǔn)的工業(yè)社會(huì)里，文化的嚴(yán)肅性與批判性隨之消解，儼然成為供大眾娛樂的消費(fèi)品，被卷入冷酷的工業(yè)體系。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為“現(xiàn)代資本主義的壓抑性社會(huì)結(jié)構(gòu)不再局限于政治和經(jīng)濟(jì)層面，而是已經(jīng)擴(kuò)展延伸到思想文化層面，其最主要的手段就是把文化貶值為單純的商品而消弭其思想和精神內(nèi)涵”。進(jìn)而，商品性、標(biāo)準(zhǔn)性成為大眾文化的顯著特點(diǎn)，本以自由純粹為指征的文化的藝術(shù)自律性讓位于經(jīng)濟(jì)他律性，喪失著藝術(shù)批判性的維度。

因此，追求經(jīng)濟(jì)效益成了影片的出發(fā)點(diǎn)，票房、商業(yè)價(jià)值成為成敗的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！按驣P+明星陣容+高成本宣發(fā)=高票房”成為可輕易復(fù)制的公式，導(dǎo)致同質(zhì)化的青春愛情片、粉絲電影等商業(yè)片泛濫?？梢姡瑥碾娪暗纳a(chǎn)源頭，文藝片就已丟失了陣地。至于出品發(fā)行方，則無暇顧及沒有“商業(yè)價(jià)值”的文藝片；而普遍缺乏影視專業(yè)背景的院線經(jīng)理，更以利潤至上原則進(jìn)行影片排期。在此機(jī)制下，片方、發(fā)行方和院線方一齊為商業(yè)片保駕護(hù)航。

三、單向度的人：視聽的虛幻滿足

當(dāng)文化的批判性被商業(yè)性消解之時(shí)，大眾便逐漸沉迷于消費(fèi)和娛樂的快感，遠(yuǎn)離文化所應(yīng)具有的認(rèn)識(shí)論功能。大眾在得到文化工業(yè)提供的虛幻滿足中，丟失著對(duì)社會(huì)和文化的判斷力與想象力。

上層社會(huì)的奢華、愛情的美好、打斗的刺激……觀眾沉迷于商業(yè)元素堆砌出的幻象里，尋求視聽快感。不求電影的思想性與藝術(shù)價(jià)值，愉悅身心和滿足感官成為觀眾走進(jìn)影院的最主要原因?？上攵?，文藝片的嚴(yán)肅性和反思性不但沒有為其提供美好的幻象，反而通過表現(xiàn)生活的殘酷和真實(shí)面向引發(fā)其沉重的思考，這或許是觀眾不愿意看到的。

馬爾庫塞認(rèn)為工業(yè)社會(huì)在滿足人們的“虛假需求”的同時(shí)，也使之喪失了對(duì)社會(huì)批判、否定的能力，成為只具有肯定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“單向度的人”。對(duì)于藝術(shù)鑒別力不高的觀眾來說，是否走進(jìn)電影院以及看哪部電影，全在于社會(huì)輿論的引導(dǎo)。當(dāng)方勵(lì)下跪求排片成為引爆輿論的社會(huì)議題，眾多媒體便借勢(shì)營銷，在初期幾乎一邊倒地為《百鳥朝鳳》鳴不平時(shí)，不明所以的觀眾也跟風(fēng)大談藝術(shù)理想和文藝情懷，或出于獵奇或出于談資，走進(jìn)影院。不能否認(rèn)，文藝片的觀眾的確是有可塑性的，畢竟多數(shù)觀眾都是跟風(fēng)的“單向度的人”，只可惜，《百鳥朝鳳》的成功再無法復(fù)制。缺少了輿論與話題性，其他文藝片的觀眾又將從何而來？《百鳥朝鳳》上座率的持續(xù)強(qiáng)勁使文藝片市場(chǎng)看到一絲曙光，然而拋去影片的戲劇性命運(yùn)，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，追求消遣的觀眾群仍是文化工業(yè)中的主體，觀眾的培育仍是長期的過程。

四、市場(chǎng)招安：侵占藝術(shù)自留地

任何一個(gè)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)制度，對(duì)于反文化都具有一種中性化，每一種反傳統(tǒng)的文化潮流，一旦為人們所普遍接受，成為社會(huì)的普遍意識(shí)和流行的審美趣味，也就喪失了它的獨(dú)立性和批判性，逐漸被社會(huì)所招安和吞并，成為現(xiàn)有文化的有機(jī)成分。這是否意味著，文藝片為人們普遍接受之時(shí)，也是文藝片丟失批判性和藝術(shù)性之際？

現(xiàn)實(shí)正是如此，曾經(jīng)代表著反抗和批判精神的搖滾樂，如今成為流行音樂的重要一派；同樣宣揚(yáng)異質(zhì)性和反抗精神和混搭穿衣成為潮流風(fēng)尚。可見，文化工業(yè)有其強(qiáng)大的運(yùn)轉(zhuǎn)體系，將異質(zhì)文化收編重塑。反觀文藝片市場(chǎng)，也有市場(chǎng)表現(xiàn)突出的影片，如《觀音山》、《白日焰火》、《白鹿原》等。但不難發(fā)現(xiàn)，這些影片無不包含商業(yè)元素：明星效應(yīng)、懸疑、暴力元素……《白鹿原》甚至打出情色的擦邊球。影片可觀的票房，可歸因于對(duì)市場(chǎng)的迎合，此時(shí)文藝片的藝術(shù)性一定程度被文化工業(yè)收編。

反觀堅(jiān)守陣地的文藝片，《家在水草豐茂的地方》的全素人演員班底、《推拿》冰冷的社會(huì)速寫、《刺客聶隱娘》中的美學(xué)文學(xué)等強(qiáng)作者電影風(fēng)格的元素，使得影片天然與觀眾產(chǎn)生疏離，最終難以掙脫市場(chǎng)的桎梏。《百鳥朝鳳》對(duì)民族文化題材的選擇，以及嗩吶匠對(duì)傳統(tǒng)技藝的堅(jiān)守，體現(xiàn)著影片由內(nèi)而外的文化本真。若不是這“一跪”的戲劇性轉(zhuǎn)折，怕也難逃票房慘敗的命運(yùn)。不禁要問，文藝片若要生存，除了被收編，是否別無他法？試想，若文藝片再?zèng)]有生存土壤，當(dāng)這些堅(jiān)守寶貴異質(zhì)性的影片最終選擇納入文化工業(yè)之際，損失的不再是一串串的票房數(shù)字，而是華語電影乃至文化界批判反思的創(chuàng)作凈土。

五、結(jié)語

《百鳥朝鳳》無疑是成功了，但是這一成功是無法復(fù)制的，文藝片的生存空間依然狹小。在文化工業(yè)快速運(yùn)轉(zhuǎn)的齒輪中，亟待開辟屬于文藝片的生存之路，通過專屬的宣發(fā)體系的建立，保留方寸不被資本和市場(chǎng)指涉的電影凈土。

霍克海默在《批判理論》中坦言，“今天，叫做流行娛樂的東西，實(shí)際上是被文化工業(yè)所刺激和操縱、并悄悄腐蝕著的。因此，它不能同藝術(shù)相處，即使它裝作與藝術(shù)相處得很好?！蔽乃嚻獔?jiān)守，堅(jiān)守真正的藝術(shù)、堅(jiān)守文化的批判與反思?！皢顓炔皇谴到o別人聽的，是吹給自己聽的?！边@是焦三爺?shù)娘L(fēng)骨，也應(yīng)當(dāng)是文藝片的精神。

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作者簡(jiǎn)介：

岳景萱（1994-），女，漢族，河北人，北京交通大學(xué)語言與傳播學(xué)院，研究方向：傳播學(xué)。