【摘要】 “隱沒骨線，以色圖之”這是與工筆、寫意畫法并重的沒骨畫法遵循的繪畫法則。隱沒傳統(tǒng)國(guó)畫中用筆勾勒的線條，取而代之用含大量水分的色彩營(yíng)造出傳統(tǒng)骨法用筆的審美要求，但這一改變并不意味著忽視對(duì)線條的表現(xiàn)。眾所周知，線條是中國(guó)畫的靈魂，沒骨畫講求的便是，堅(jiān)持傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)筆墨的要求，只是形體代替了用線，色彩代替了水墨。

縱觀中國(guó)繪畫史，色彩與水墨、工筆與寫意往往是交互發(fā)展的，同理勾勒和沒骨也是如此。沒骨畫法在經(jīng)歷不斷發(fā)展后，畫法豐富多樣。無(wú)論是用色彩覆蓋隱沒骨線，或直接以色彩作畫，或以水撞粉等，多樣的畫法殊途同歸，都體現(xiàn)了沒骨畫含蓄典雅的特質(zhì)，體現(xiàn)了濃郁的文人氣息。

【關(guān)鍵詞】 隱沒;沒骨;陰陽(yáng)

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）08-0079-02

一、沒骨畫的隱沒

自古以來(lái)“骨法”在傳統(tǒng)文化審美領(lǐng)域都占據(jù)著重要地位?！肮恰辈粌H代表自然的骨形，更引申為藝術(shù)作品內(nèi)在的支撐和架構(gòu)，在書法藝術(shù)中尤為看重。在中華文化的發(fā)展的過程中逐步形成了：骨即要求、骨即準(zhǔn)則、骨即內(nèi)在的藝術(shù)準(zhǔn)則。中華文化中的骨法不僅和天人合一的宇宙觀相聯(lián)系，同時(shí)對(duì)應(yīng)著個(gè)人的品行和精神情操。

最早將“骨法”這一概念引入畫論的藝術(shù)家是顧愷之。他的“以形寫神”將骨法和繪畫創(chuàng)作相結(jié)合，而將“骨法”作為一個(gè)完整獨(dú)特的繪畫理論提出的是南齊的謝赫，他在《古畫品錄》中將“骨法用筆”作為繪畫的法則之一，明確提出，如此一來(lái)形神骨氣的概念在中國(guó)畫領(lǐng)域而非意想，得以正式落腳。但沒骨畫的形成并非空穴來(lái)風(fēng)，縱觀古代藝術(shù)我們不難找到源頭。色面造型無(wú)論仰韶時(shí)期的彩陶文化，或是一些早期石刻壁畫，我們總能看到不使用線條勾勒，單用色彩涂繪的圖像。這是一種最直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式，也許代表了早期的繪畫意識(shí)或是藝術(shù)創(chuàng)作的本能。早期的繪畫，區(qū)別于個(gè)體描繪更注重畫面整體的塑造，也許是受制于作畫的條件，也許是基于探尋生命與自然的統(tǒng)一，表達(dá)對(duì)生命獨(dú)特的領(lǐng)悟。繪畫不是技法的運(yùn)用而是單純的直抒胸臆。也許創(chuàng)造沒骨畫法的北宋畫家徐崇嗣的初衷亦是如此。

據(jù)記載，“沒骨法”的出現(xiàn)與花名有關(guān)。北宋畫家徐崇嗣在創(chuàng)作一張草芍藥時(shí)，因使用了和傳統(tǒng)畫法不同的新畫法，不知如何為其命名時(shí)，便使用了草芍藥的異名：“沒骨花”，隨后逐漸成為這種畫法的名稱。而“沒骨”的文字概念最早由郭若虛提出，他認(rèn)為“畫無(wú)筆墨骨氣，唯用色彩畫成”這便是沒骨畫最直接的特點(diǎn)。雖然“沒骨法”不強(qiáng)調(diào)骨線，但仍對(duì)造型構(gòu)圖、畫面層次有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊??？傮w來(lái)說，沒骨畫所展現(xiàn)的畫面色彩溫潤(rùn)典雅，雖無(wú)直觀的筋骨，但依舊氣度非凡，形神兼?zhèn)洹?/p>

在我國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的早期階段，線條就已經(jīng)成為最重要的繪畫語(yǔ)言。縱觀中國(guó)繪畫史，無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫還是唐宋大批畫家的名作再至近現(xiàn)代，我們不難發(fā)現(xiàn)，線條在中國(guó)畫的領(lǐng)域中無(wú)疑不占據(jù)著最重要的作用，作為國(guó)畫的架構(gòu)支撐，是中國(guó)畫最本質(zhì)的語(yǔ)言。隨著傳統(tǒng)繪畫的逐步發(fā)展，線條更是超越自身屬性，同人格與精神相聯(lián)系。

而脫離線條的沒骨畫，究竟依靠什么來(lái)延續(xù)中國(guó)畫“線”的精神呢？沒骨畫作為一種隱沒線條的作畫方式，但骨線依然存在于畫面中，使得整個(gè)畫面更加含蓄委婉，典雅動(dòng)人。達(dá)到此種畫面效果有以下幾種方式：一、對(duì)顏色的強(qiáng)化，增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力，以徐崇嗣的沒骨花為代表;二、在沒骨山水畫中最為常用的是，用覆蓋力更強(qiáng)的顏料對(duì)線條進(jìn)行覆蓋達(dá)到隱沒的目的;三、骨線融合進(jìn)色塊之中，強(qiáng)調(diào)沒骨畫的寫意性;四、用“洗”的方式弱化線條呈現(xiàn)特殊效果;五、通過撞水撞粉的方式擠壓成線。

二、沒骨畫的賦彩

花鳥畫是中國(guó)畫的重要分支，畫面通常動(dòng)靜結(jié)合，既靜謐又富有生命力。沒骨花鳥畫蘊(yùn)含的藝術(shù)氣息則更加細(xì)膩多變，在隱沒骨線的沒骨畫領(lǐng)域，色彩無(wú)疑是其最重要的表現(xiàn)方式。在沒骨形態(tài)的不斷變化之際，色彩的審美屬性也不斷地發(fā)生著變化，各時(shí)期都體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

郭若虛在其《圖畫見聞志》中提到，沒骨畫法始于五代，由徐崇嗣根據(jù)祖法融合黃氏父子畫法，既有黃家富貴又有徐熙野逸，所以在沒骨畫形成之初，就同時(shí)兼?zhèn)淞斯惻c寫意兩種氣息，這兩種氣息也在沒骨畫后續(xù)的發(fā)展中，成為最重要的兩條主線。

元明時(shí)期繪畫由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫逐漸轉(zhuǎn)型寫意，沒骨畫也因時(shí)而變，不改變色彩屬性，結(jié)合寫意畫對(duì)筆法的要求，以“寫”的方式創(chuàng)造出沒骨畫全新的表現(xiàn)形式。明代畫家孫隆的沒骨畫中吸收了諸多書法的用筆變化，省略造型的勾勒，以色塊代替墨線，粗筆沒骨的手法使用色彩寫意，增添了沒骨畫表現(xiàn)方式的隨意性。這樣的手法極大的增添了繪畫表現(xiàn)的自由度，深刻地影響了清初惲壽平等沒骨畫家的繪畫創(chuàng)作。

直至清代，惲壽平將沒骨融入寫生，創(chuàng)造性的發(fā)揚(yáng)了沒骨畫，惲南田在其畫論中曾言：“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨中之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。天機(jī)幽妙，倘能于所謂靜者、深者得意焉，便足駕黃、王而上矣?！彼_創(chuàng)的沒骨花卉別具一格，并以此成為常州畫派最具代表性的藝術(shù)家。惲壽平以徐崇嗣的沒骨法為宗，但是力求擺脫富貴華麗重彩，著色多為淡雅清新的色調(diào)，具有濃烈的文人氣息。惲壽平每每寫生花卉，必會(huì)折一枝插于瓶中，反復(fù)觀察，將寫生與寫意結(jié)合，追求表達(dá)花的神韻。因其技藝純熟，典雅獨(dú)特，無(wú)怪史載：“近日無(wú)論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔?！钡拿雷u(yù)。

居巢居廉在沒骨畫中將“撞水”“撞粉”的手法運(yùn)用到極致。撞水、撞粉兩種技法的藝術(shù)效果近似于工筆設(shè)色，但比起反復(fù)刻畫的工筆畫，更添自然的意趣。

所謂撞水，常用于沒骨花鳥畫中葉片和枝干的描繪，如暈染葉片時(shí)，在色彩還未陰干時(shí)，用凈筆蘸水從受光一側(cè)向內(nèi)注入，色彩和水逐漸交融，營(yíng)造顏色向一面推擠的效果。撞粉與之同理，多用白粉刻畫柔軟的花朵?！岸印钡臎]骨法撞水和撞粉兩種方法中顏色運(yùn)用極為巧妙，其原因在于水的運(yùn)用。

中國(guó)畫家自古在作畫時(shí)都對(duì)水的把控有著特別的要求，水墨結(jié)合，創(chuàng)造畫面無(wú)窮無(wú)盡的可能性。清人松年在其《頤園論畫》曾道：“作畫不善用水，件件丑惡。嘗論婦女姿容秀麗，名曰水色。畫家悟得此二字，方有進(jìn)境?！敝袊?guó)畫家擅長(zhǎng)作畫時(shí)，以濕筆為主，水色交融，不僅表現(xiàn)物象固有的色彩，還會(huì)探尋固有色外的顏色，用色彩構(gòu)建形體，水色為畫面凝氣，畫面因此千回百轉(zhuǎn)，生動(dòng)自然。

三、陰陽(yáng)相生

惲壽平對(duì)于沒骨畫的設(shè)色有著自己的見解，即設(shè)色需符合“陰陽(yáng)相背”之理。在刻畫具體事物時(shí)，應(yīng)細(xì)心觀察，區(qū)分物象因受光源的影響而體現(xiàn)的陰陽(yáng)兩面，陰面和陽(yáng)面應(yīng)作不同顏色的處理，更好的區(qū)分，使畫面的刻畫細(xì)致入微。若要完整的表現(xiàn)花卉，應(yīng)明察秋毫，觀察花卉的陰陽(yáng)相背、正側(cè)俯仰等生動(dòng)形態(tài)，在不同的天氣、光線下應(yīng)作不同的處理以展現(xiàn)不同的風(fēng)韻。正是這樣的表現(xiàn)方式將沒骨畫推向了極致。

“萬(wàn)物負(fù)陰以抱陽(yáng)?！敝袊?guó)畫中對(duì)于陰陽(yáng)的轉(zhuǎn)化在于黑白兩色，無(wú)論繪畫藝術(shù)還是書法藝術(shù)，知黑守白都是膾炙人口的藝術(shù)理念。中國(guó)畫對(duì)于事物質(zhì)感的表達(dá)不像西方追求立體感那樣的直觀，相比強(qiáng)調(diào)光感的西方藝術(shù)，東方更強(qiáng)調(diào)事物的“影”。蘇軾曾評(píng)價(jià)吳道子的畫“如燈下取影”，這里的“影”指代的是明確的形體，形影不離。中國(guó)畫中的形與影亦是如此，沒有形就不會(huì)存在影，形影組成物體的正負(fù)兩極，陰陽(yáng)兩面。在具體表現(xiàn)形式上，通過五彩與渲染，通過光源下物體的陰暗區(qū)分畫面的陰陽(yáng)塊面，正如“墨分五色”，物象在光影下由于明度的不同會(huì)呈現(xiàn)不同的亮度，處理這些細(xì)微的差異，就使得視覺心理上產(chǎn)生了物象的豐富變化。水墨畫的濃淡干濕結(jié)合皴擦點(diǎn)染的用筆技法是體現(xiàn)畫面陰陽(yáng)的重要手段，和西方塑造法截然不同，是獨(dú)屬于東方的審美特點(diǎn)。

中國(guó)畫的形與影指代的是事物的陰陽(yáng)兩面，王維在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，提出“石分三面”“樹分四影”將中國(guó)畫的筆法墨色引向立體感的塑造，在以線條作為畫面主要架構(gòu)的中國(guó)畫中，渲染皴擦出三個(gè)塊面，八個(gè)方位，增強(qiáng)畫面的體積。由此，藝術(shù)家將畫面的形與影與骨三者結(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)中國(guó)畫的立體感和美感，以至于陶淵明曾有“愿在畫而為影”的感慨。

中國(guó)畫立體觀念的完善是北宋郭熙提出山水畫的“三遠(yuǎn)法”，進(jìn)一步探索中國(guó)畫的遠(yuǎn)近空間。郭熙提出：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！惫鯇?duì)于山嶺的不同視角觀察得出高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三個(gè)空間角度，使得中國(guó)畫構(gòu)圖脫離傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的束縛，給藝術(shù)家們更多的發(fā)揮空間。

中國(guó)傳統(tǒng)文化向來(lái)對(duì)筋骨有著執(zhí)著的追求，書法中的骨力，繪畫中的骨法，“骨”的美學(xué)貫穿中華文化的方方面面，沒骨畫看似是對(duì)傳統(tǒng)審美的逆行，實(shí)則是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和突破，透過沒骨畫我們仿佛看到了傳統(tǒng)的隱逸文化，含蓄自然的審美，追求出世的無(wú)為而治，十分符合中華民族的審美觀念。沒骨畫歷經(jīng)元、明、清三代，各時(shí)期均有新發(fā)展，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，至今仍在中國(guó)畫的舞臺(tái)上散發(fā)勃勃生機(jī)。如今我們立足的時(shí)代較以往相比，繪畫語(yǔ)境已發(fā)生了巨大的變化，審美雖未脫離傳統(tǒng)，但也揉合了豐富的現(xiàn)代元素，我們應(yīng)思考如何讓傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代煥發(fā)新的生命力，而不是一味地盲目追求新興的大眾文化，漠視對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承。對(duì)于沒骨畫法在當(dāng)今的發(fā)展，我們首先應(yīng)加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承，詳盡梳理其發(fā)展脈絡(luò)，從中發(fā)展新知，創(chuàng)造更多的可能性。

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作者簡(jiǎn)介：

于欣露，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2018級(jí)哲學(xué)研究生，研究方向：古代壁畫研究。