宋敬波

【摘 要】黃梅戲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。隨著大眾對(duì)流行文化越來越熱衷，愿意成為黃梅戲演員的人將會(huì)越來越少。因此，專業(yè)人士需要全面研究黃梅戲演員的培養(yǎng)策略。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲;黃梅戲演員;培養(yǎng)策略

中圖分類號(hào)：J825? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）23-0051-02

黃梅戲，原名黃梅調(diào)、采茶戲等，最早可追溯到唐代，起源于湖北黃梅，發(fā)展壯大于安徽安慶，是中國五大傳統(tǒng)戲曲劇種之一。

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，黃梅戲不斷進(jìn)行革新，成為了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。本文結(jié)合新時(shí)代的要求，分析研究黃梅戲演員的培養(yǎng)策略。

一、研究背景

著名的戲劇學(xué)家早就對(duì)中國的戲曲進(jìn)行了透徹研究，可以發(fā)現(xiàn)諸多戲曲都來自于中國的民間，黃梅戲作為常見的劇種，一直都發(fā)揮著重要的作用。在諸多劇種中，黃梅戲是在受到其他劇種的影響之后發(fā)展起來的。著名的黃梅戲作品有《天仙配》《牛郎織女》《孟麗君》等。其所反映的都是家長里短的內(nèi)容，雖然生活氣息較為濃重，但是沒有太多的創(chuàng)新內(nèi)容。諸多帶有鄉(xiāng)土氣息的黃梅戲劇目都會(huì)構(gòu)成更好的藝術(shù)風(fēng)格，并產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果。

雖然傳統(tǒng)的黃梅戲一度受到很多人的歡迎，但是在發(fā)展的過程中也受到了巨大的挑戰(zhàn)。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，包括流行歌曲、電影和電視劇作品都在逐步占領(lǐng)文化市場[1]。我國的各類戲曲也在進(jìn)行著革新。如果黃梅戲在此背景下不進(jìn)行改革和創(chuàng)新，則很難適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展?，F(xiàn)在的年輕人又很難靜下心來學(xué)習(xí)黃梅戲，黃梅戲面臨著后繼無人的困境。

因此，黃梅戲研究人員提出要大力培養(yǎng)黃梅戲演員。筆者根據(jù)多年的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為應(yīng)該從舞蹈、身形、演唱和人物形象等方面來培養(yǎng)黃梅戲演員，并注意提升黃梅戲演員的文化修養(yǎng)，以便能夠在表演的過程中深入理解角色。

二、培養(yǎng)黃梅戲演員的主要策略

（一）通過把握黃梅戲自身屬性來表演

從黃梅戲的曲目來看，主要還是文戲比較多，有眾多歌曲和舞蹈配合在一起。因此，與其他戲曲相比，黃梅戲顯得更加柔美婉約?！短煜膳洹贰堵酚觥泛汀段鲙洝?，總讓人感覺非常柔和。雖然時(shí)代在不斷發(fā)展，黃梅戲演員也因此不斷打磨演技，但是黃梅戲本身的風(fēng)格和傳達(dá)出的意蘊(yùn)不能夠改變。

（二）將音樂元素植入黃梅戲中

在黃梅戲表演的過程中，可以將民間的歌舞和話劇植入其中。雖然從傳統(tǒng)意義上來說，黃梅戲的唱法屬于通俗唱法，但是很多音樂制作人也將快節(jié)奏的快板植入其中，或者干脆植入電子音樂，現(xiàn)代黃梅戲已經(jīng)和說唱音樂、歌劇靠得很近。黃梅戲在今后也會(huì)朝著這個(gè)方向發(fā)展，黃梅戲演員從歌劇、話劇和其他流行音樂中汲取精華。這些音樂的精髓被融入黃梅戲中，其表演的過程就能夠變得更加充實(shí)。

將不同的元素植入黃梅戲，其唱腔會(huì)發(fā)生巨大的變化。因此，在實(shí)際培養(yǎng)黃梅戲演員的過程中，專業(yè)人員可以先分析黃梅戲演員發(fā)展的具體特點(diǎn)，并在分析觀眾的審美觀念之后去掉老套的唱腔，最終形成新一代的黃梅戲[2]。例如，著名的豫劇《小二姐做夢》講述的是主人公自己的故事，因此屬于獨(dú)角戲。如果能夠?qū)ⅫS梅戲和豫劇中的獨(dú)角戲有效結(jié)合在一起，自然也就能夠讓觀眾耳目一新。在實(shí)際融合之后，花旦、青衣、小生和丑行都會(huì)有一種充滿活力的感覺。

當(dāng)然，即便黃梅戲蘊(yùn)含諸多的元素，還是需要關(guān)注黃梅戲的基本功。在培養(yǎng)黃梅戲演員的過程中，需要讓其唱好主腔、三腔和花腔。一方面讓更多的黃梅戲演員懂得內(nèi)部板式的變化和音樂的結(jié)構(gòu)，另一方面，也要讓演員體會(huì)三腔的音樂結(jié)構(gòu)。

（三）全面培養(yǎng)黃梅戲演員的文化素養(yǎng)

究其根本，黃梅戲仍然是中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，黃梅戲的表演，其實(shí)也是向更多的人傳播中國文化。因此，作為一名專業(yè)的黃梅戲演員，一方面要廣泛閱讀政治、歷史、文學(xué)和戲曲方面的書籍，另一方面，一定要保持內(nèi)心純粹和淡定，爭取還原黃梅戲本來的面目。

目前，我國黃梅戲行業(yè)內(nèi)部普遍存在著演員裝腔作勢以及受到港臺(tái)腔和西方文化的影響，甚至很多演員在表演的過程中摻雜了諸多英文，這樣使得黃梅戲表演不倫不類。黃梅戲研究人員需要采用合適的策略來解決這一問題。面對(duì)外來文化入侵，所有的黃梅戲演員需要具備正確的“三觀”，并正確理解文化交流。這樣不僅能夠從多方面來看待我國的傳統(tǒng)文化，更能夠讓更多的人有效看待黃梅戲的語言特征。

（四）有效培養(yǎng)黃梅戲演員的語言藝術(shù)

著名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家鮑德里亞從生產(chǎn)與消費(fèi)的行為出發(fā)，研究當(dāng)代的文化發(fā)展趨勢，并界定現(xiàn)代文化藝術(shù)是以“接受主體”為中心的一種消費(fèi)文化。其中，市場文化和商品交易有效交織在一起，從而發(fā)展成適應(yīng)大眾的消費(fèi)文化。但是，諸多大眾文化又是以主體需求為基礎(chǔ)來更好地進(jìn)行建設(shè)的。

在實(shí)際發(fā)展的過程中，每個(gè)時(shí)代都會(huì)在分析社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上來判斷一定的政治思潮。但是這種所謂的思潮是讓藝術(shù)演員在無形中用有聲語言進(jìn)行傳播 [3]。因此，作為一名專業(yè)的黃梅戲演員，只有深刻了解當(dāng)前的語言文化環(huán)境和社會(huì)文化，才能夠讓更多的人在分析語言變化特點(diǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)掘出作品內(nèi)部的精神，最終更好地更新相關(guān)的語言。

（五）根據(jù)不同演員的特點(diǎn)進(jìn)行培養(yǎng)

即便都是黃梅戲演員，其屬性也有所不同。例如，有的演員比較適合演小生，有的演員適合演丑行，但是有的演員只能夠表演“花臉”和“彩蛋”。因此，在培養(yǎng)黃梅戲演員的過程中，專業(yè)人員需要“因材施教”。有的黃梅戲演員綜合素質(zhì)非常強(qiáng)，專業(yè)人員則可以對(duì)他們進(jìn)行跨行培養(yǎng)。也就是說，在實(shí)際培養(yǎng)黃梅戲演員的過程中，專業(yè)人員先要具體分析相關(guān)的問題，并選出優(yōu)秀的演員進(jìn)行表演。當(dāng)然，如果能夠尊重青年演員的意愿進(jìn)行培養(yǎng)，自然就會(huì)發(fā)揮更好的作用。

（六）充分練好基本功

黃梅戲的基本功是唱功、念功、做功和舞功。其藝術(shù)精髓是借助文戲、舞蹈和身段來集中體現(xiàn) [4]。因此，在實(shí)際培養(yǎng)的過程中，一方面要對(duì)黃梅戲演員進(jìn)行歌唱訓(xùn)練，通過借鑒民族音樂唱法來全面指導(dǎo)演員進(jìn)行演唱。另一方面，則一定要讓黃梅戲演員苦練形體，這樣到了臺(tái)上，表演才能夠張弛有度。

但是，因?yàn)辄S梅戲本身是非常柔美的，幾乎在臺(tái)上看不到摸爬滾打的現(xiàn)象。因此，可以讓更多年輕的黃梅戲演員學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞和民族舞，以便塑造完美身形。在教學(xué)過程中，一定要讓黃梅戲演員的身段和歌唱風(fēng)格有效統(tǒng)一在一起，平時(shí)更可以讓黃梅戲演員多聽一些音樂。如果在平時(shí)訓(xùn)練的過程中能夠運(yùn)用鋼琴來伴奏，自然也就能夠讓演員更好地練習(xí)身段，演員本身的樂感就能夠在潛移默化中得以提升。

三、結(jié)語

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，專業(yè)人員需要根據(jù)文化市場的發(fā)展需求來全方位培養(yǎng)黃梅戲演員，通過把握藝術(shù)風(fēng)格讓黃梅戲演員的表演風(fēng)格更加多樣化，更多的黃梅戲演員就能夠借助語言創(chuàng)新來深刻理解中國民族文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳繼華，牛剛花.淺談黃梅“戲”的“劇”化[J].科技信息（學(xué)術(shù)研究），2016，（5）：169-174.

[2]響弓.黃梅爭艷再芬芳——著名黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬[J].中國保健營養(yǎng)，2017，（3）：63-69.

[3]葉若思，祝建軍.戲曲電影中唱腔設(shè)計(jì)著作權(quán)的保護(hù)——評(píng)黃梅戲電影《天仙配》案[J].電子知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2017，（3）：39-43.

[4]程功恩.論黃梅戲演員的培養(yǎng)[J].戲曲藝術(shù)，2016，（3）：39-43.