楊瑞萍

(曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 日照 276800)

“吟誦”是國學(xué)經(jīng)典活態(tài)傳承的主要工具，最早見于《晉書·儒林傳·徐苗》：“苗少家貧，晝執(zhí)鉏耒，夜則吟誦?！逼湟馐侵赣靡謸P頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏的誦讀。就吟誦的定義，近代學(xué)者眾說紛紜。趙元任說“吟誦”區(qū)別于“說”和“讀”是“唱”，“所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話或讀單字時的語調(diào)?！盵1](P105)李昌集認為“吟誦”不僅僅是一種讀書法，還有創(chuàng)作和自娛的作用，“是廣泛的大眾讀書方式，也是文人詩歌創(chuàng)作和自我體味的一種自由方式?！盵2]秦德祥先生對“吟誦”的定義：“是一種介于誦讀和唱歌之間的漢文古典文學(xué)作品口頭表現(xiàn)藝術(shù)方式?！盵3]筆者通過在教學(xué)中對吟誦的實踐應(yīng)用的基礎(chǔ)上，又綜合上述觀點定義“吟誦”是一種有旋律特征，即興性、隨意性較強的發(fā)聲模式，它有歌唱的功能同時具備誦讀的特征。

當(dāng)前學(xué)術(shù)界對吟誦的研究，從語言、音韻方面入手的較多，突出強調(diào)它在傳承與發(fā)展古典文化中的作用，忽略對其聲樂特征的研究。在音樂界將其作為傳統(tǒng)音樂文化種類研究的較多，如：常州吟誦調(diào)、華氏吟誦調(diào)、福州吟誦調(diào)等等，從發(fā)聲學(xué)視角研究的較少。2016年杜亞雄在《中國音樂》第三期發(fā)表《以字行腔 學(xué)習(xí)歌唱——介紹一種新的聲樂教學(xué)探索》，首次有學(xué)者把吟誦視為發(fā)聲技巧在聲樂教學(xué)中應(yīng)用，將其定義為“是一種基于母語的聲樂教學(xué)法”。[4]把吟誦視為唱法在聲樂教學(xué)中運用，實現(xiàn)其實踐應(yīng)用價值的大膽嘗試，此觀念對推動傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化具有重要意義。筆者通過實踐應(yīng)用并在效果反饋良好的基礎(chǔ)上，基于個人的教學(xué)實踐認為，吟誦作為有聲語言的發(fā)聲形態(tài)，以它為載體所完成的國學(xué)經(jīng)典有聲狀態(tài)的表達，應(yīng)該是我國民族聲樂體系中的一員，它與民族唱法中的戲曲唱法、曲藝唱法一樣，也是一種發(fā)聲方法，是集國學(xué)經(jīng)典學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、交流、欣賞于一體的發(fā)聲模式。所以本文擬將“吟誦”置于聲樂體系中，對其三方面的聲樂演唱特征進行解讀，研究它的音樂美學(xué)特質(zhì)，分析它自身所涵有的聲樂元素，并與“誦讀”做出有效的比對，為“吟誦”是“唱”不是“讀”給予聲樂特征的解讀。希望此文能夠引起聲樂同行對吟誦唱法的關(guān)注，籍以豐富我國早期的聲樂體系研究，兼以促進國學(xué)經(jīng)典吟誦的活態(tài)傳承。

一、依字聲行腔

吟誦在“讀”和“朗誦”的基礎(chǔ)上自然生發(fā)形成，是有明顯旋律特征的聲音狀態(tài)?！渡袝び輹に吹洹吩疲骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”。[5](P14)遞進地詮釋了詩歌“誦—吟—唱”的發(fā)展關(guān)系，是詩歌由文字語言發(fā)展到歌唱狀態(tài)的創(chuàng)作過程，誦是基礎(chǔ)，吟是過程，唱是升華。將古詩文與音樂相結(jié)合，使其語言具有藝術(shù)性和音樂性，這就是所謂的“詩樂合一”，吟誦是其外在表現(xiàn)形式。在“誦—歌”的過程中不同的咬字狀態(tài)配以相應(yīng)的腔體變化，依字聲行腔是完成吟誦創(chuàng)作的重要因素。在我國的傳統(tǒng)音樂文化中“腔”是作為明確的音樂標(biāo)志來專指某個戲曲品種，如：柳腔、茂腔、拉魂腔等，這里的腔就是調(diào)，是戲曲的音樂特征?！缎氯A字典》對“腔”的解釋有四種：1.動物身體中空的部分，如腔子、體腔；2.器物的中空部分，如爐腔；3.樂曲的調(diào)子，如腔調(diào)、唱腔；4.說話的聲音語調(diào)，如京腔、裝腔作勢?！盵6](P404)通過上述解釋可以看出吟誦所用的“腔”契合3、4釋義，吟誦時旋律有音樂的調(diào)性特征，發(fā)聲咬字帶有聲腔、語調(diào)之說。吟誦的用“腔”是調(diào)節(jié)聲音飽滿與否的重要工具，因此對“腔”的運用是極為講究的。

吟誦旋律優(yōu)美動聽，除卻音符本身的音響特點，吟誦者在吟誦過程中對“腔”的調(diào)控是不可或缺的因素。吟誦中的“腔”從旋律的角度可以理解為聲音流動的通道，決定著聲音的通透，音色的明亮；從咬字吐字的角度則是吟誦時語言(也就是具體的字)所需要的空間，這個空間的存在從根本上改變了生活語言音色單一的狀況，將語言置于一定的空間內(nèi)，隨著氣息對聲帶的沖擊，聲帶振動產(chǎn)生波動在空間形成共鳴，此時的語言在咬字器官、呼吸器官和共鳴器官的共同作用下，每個字都會發(fā)生物理反應(yīng)，從生活語言的單一、干癟、無色彩轉(zhuǎn)化為吟誦語言的飽滿、結(jié)實、通透明亮。

吟誦過程中“腔”的使用，被我國眾多的聲樂體裁借鑒運用，趙元任先生認為吟誦對戲曲、曲藝的影響頗深，唱白時用腔的自如轉(zhuǎn)換應(yīng)該是從吟誦中借鑒來的。吟誦屬即興創(chuàng)作，吐字用腔和旋律曲調(diào)受創(chuàng)作者思維的影響，具有很強的隨意性。它的咬字、吐字很自然地遵循著漢語的拼讀規(guī)則，因字發(fā)聲，依字行腔，講究字正腔圓，這是吟誦依字聲行腔的發(fā)聲原則。其中字聲包涵兩方面的信息，一是咬字的力度和深度；二是發(fā)音時的聲調(diào)。二者對行腔起著決定性的調(diào)節(jié)作用。字決定著“腔”的橫向大小，聲決定著“腔”的縱向長短，字聲結(jié)合形成了聲樂語言區(qū)別生活語言的聲腔空間即共鳴腔。時至今日，字聲與行腔的關(guān)系依舊是聲樂教學(xué)孜孜探求的課題。由于吟誦語言包含著復(fù)雜豐富的聲樂技巧，對我國民族聲樂有著很深的影響，所以才被杜亞雄先生稱為是“基于母語的發(fā)聲方式”。

“依字聲行腔”強調(diào)字聲為主，行腔為輔，根據(jù)字的需要來確定腔體的運用。字聲是行腔的基礎(chǔ)，是語言清晰的保證。我國的漢語講究“五音四呼十三轍”，這是歌唱字正腔圓的前提。魏良輔在其《南詞引證》中道：“五音四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣。”[7]文中的“五音”是指唇、齒、舌、牙、喉五個咬字部位，“四聲”則指開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼四種發(fā)音時的口型，說明五音四聲的協(xié)調(diào)配合是語言清晰準(zhǔn)確的前提，清晰地咬字、吐字決定腔體的大小、長短、寬窄。吟誦沒有固定的旋律曲調(diào)，是吟誦者在文讀的基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作，造成了同一首詩文有多種不同的調(diào)子。影響吟誦調(diào)成形的因素有很多，其中生活語言中的語調(diào)就是重要的因素，它使吟誦有一種特別的腔調(diào)。如：山東人講話咬字力度大，語氣直白，山東吟誦調(diào)就會透露出一種豪氣；福建人講話語速快，咬字位置點靠前，唇齒用力較多，語氣軟糯，所以福建吟誦調(diào)就會具有明顯的局促感，聲音沒有較大的起伏變化，腔調(diào)平直。由于字讀語音的平仄聲調(diào)決定著聲音流動過程中旋律的線條，而說話時的語調(diào)又賦予吟誦獨特的腔調(diào)。但是在吟誦產(chǎn)生的上古時期，漢語言沒有具體的調(diào)類調(diào)值，在吟誦時古詩文平平仄仄的循環(huán)關(guān)系是唱腔旋律走勢的關(guān)鍵，遵循著平長仄短、平高仄低或平低仄高，及韻尾拖長的原則，形成了吟誦旋律的高低、快慢、長短、強弱。由此產(chǎn)生的聲腔隨著旋律的起伏，呈現(xiàn)出細柔婉轉(zhuǎn)，腔通字清的特點。

吟誦是古詩文創(chuàng)作與交流的有聲語言的發(fā)聲方式，因此賈島有詩云：“二句三年得，一吟雙淚流?！泵课辉娙硕际亲髑?，在創(chuàng)作中反復(fù)吟唱確認字的平仄音韻，以字為斟酌對象，以旋律音腔為韻味表達，沒有既定的旋律，即興創(chuàng)作，隨心聲有感而發(fā)，情感真摯細膩，語言韻味悠長。吟誦是最能代表我國聲樂發(fā)聲體系中“依字聲行腔”這個發(fā)聲技巧的?！耙雷致曅星弧痹诋?dāng)代聲樂發(fā)聲體系中的作用不容小覷，是演唱好民族聲樂作品，準(zhǔn)確表達作品風(fēng)格特色的關(guān)鍵?！耙雷致曅星弧庇袃蓪雍x：一是旋律的概念，根據(jù)字的聲調(diào)確定旋律的走向。漢語言是聲調(diào)語言，古詩文講究平仄押韻，在吟誦過程中根據(jù)平仄音韻會自然形成長短、高低、強弱、快慢的旋律線，旋律線條不受樂律的限制，完全由吟誦者有感而發(fā)，從心所欲而不逾矩；二是音腔的概念，這個概念是沈洽提出的，他認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”[8]此概念一出，在當(dāng)時的民族音樂學(xué)界引起很大的反響，對我國音樂樂音形態(tài)的研究產(chǎn)生了極大的推動作用?！耙羟弧痹谖覈鴤鹘y(tǒng)音樂體系中普遍存在，無論器樂還是聲樂，從聲樂方向解讀音腔就是聲音游走的空間。以吟誦為例：在吟誦時押韻的字都會被拖長(入聲字除外)，拖長的字不會是直音，它會有音高低起伏、力度強弱、音色明暗的變化，將這些變化連接在一起的就是“音腔”?！耙羟弧睍霈F(xiàn)韻尾部分，是體現(xiàn)吟誦聲樂技巧的關(guān)鍵。吟誦者根據(jù)自身的古詩文底蘊，對字尾做細膩溫婉的藝術(shù)處理，令整首詩篇韻味十足，使人回味無窮。

二、拍無定值

在音樂中，構(gòu)成旋律的主要因素是“節(jié)奏”和“音高”，以它們?yōu)榛A(chǔ)塑造音樂形象、構(gòu)建曲調(diào)。吟誦和誦讀的區(qū)別就在于“節(jié)奏”和“音高”，“吟誦”有明顯的節(jié)奏、音高，“誦讀”則有節(jié)奏無音高。兩者都有節(jié)奏，但節(jié)奏的定義不同，“吟誦”的“節(jié)奏”不僅是音樂意義上的節(jié)奏，還包含語言生成過程中所產(chǎn)生的節(jié)奏；“誦讀”的“節(jié)奏”只是語言生成過程中所產(chǎn)生的節(jié)奏。《中國大百科全書·語言文字卷》對語言節(jié)奏是這樣定義的：“節(jié)奏一般指語句中各音節(jié)的長短快慢。語句的節(jié)奏由句中各意群來組成，相當(dāng)于音樂中的拍子。語言中的每‘拍’包括一到三個音節(jié)，以雙音節(jié)為最普遍。拍子的長度常視整個語句的速度以及意群的主次而變，不像音樂拍子那樣嚴(yán)格?！盵9](P494)充分說明了語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏的不同，語言節(jié)奏由意群決定音節(jié)組成，沒有強弱、長短的現(xiàn)象。這是因為漢語的文字是獨體單音，自身不帶有可以產(chǎn)生音樂節(jié)奏的音節(jié)，這種情況下就要注意音節(jié)的結(jié)合，結(jié)合的最小單位是兩個字。由此看來，吟誦的節(jié)奏是在語言節(jié)奏基礎(chǔ)上生成音樂節(jié)奏的長短、快慢。中華古典文化研究的資深學(xué)者葉嘉瑩先生，是古詩文吟誦當(dāng)代傳播的發(fā)起人，她無論在誦讀還是吟誦時都非常注意文字節(jié)奏的劃分，如對于孟浩然的《春曉》是這樣劃分的：

春眠/不覺曉，處處/聞啼鳥。

夜來/風(fēng)雨聲，花落/知多少。

拍無定值是吟誦自身固有的藝術(shù)屬性，是吟誦者根據(jù)文體、字的平仄，文詞的內(nèi)涵，即興創(chuàng)作，隨意性很強，沒有固定的旋律，節(jié)奏處理比較靈活，這樣就會出現(xiàn)“拍無定值”[10]的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象與吟誦的傳承方式有著直接的關(guān)系。吟誦和其他音樂種類的傳承方式一樣屬于口傳心授，是在一輩輩的口耳相傳中，將我國的人文經(jīng)典帶入了當(dāng)代，口傳心授的傳播方式為傳統(tǒng)文化的傳播做出過不朽的貢獻，是一條文化傳播的紐帶，促成了文化在社會各階層的傳遞。在傳遞過程中，傳播的載體由于受所處文化階層、社會環(huán)境和政治環(huán)境等因素的影響對同一作品會有不同的理解，吟誦時的心態(tài)、情致、語言的不同，所吟誦的曲調(diào)就會不同，情感表達各異，尤其在節(jié)奏節(jié)拍上。在吟誦的過程中，字平仄關(guān)系的藝術(shù)處理是旋律生成的關(guān)鍵，有一定的規(guī)律可尋，而節(jié)奏節(jié)拍在很大程度上與吟誦者的吟誦習(xí)慣、地域因素相關(guān)。下面以春曉為例(本文的錄音來自喜馬拉雅網(wǎng)，楊瑞萍記錄)：

《反腐敗法》是一門綜合型法律，因此應(yīng)根據(jù)程序法和實體法的內(nèi)容分別作出實際操作的規(guī)定大致如下:一是對舉報的主體及其權(quán)利義務(wù)，舉報形式、方法和內(nèi)容，接受舉報的機構(gòu)及處理程序的規(guī)定;二是對舉報人的保護和獎懲等的規(guī)定;三是對調(diào)查條件、調(diào)查人員及其資格、調(diào)查權(quán)力的規(guī)定;四是對偵查權(quán)限及措施的規(guī)定;五是對證據(jù)制度的規(guī)定;六是對阻礙偵查的法律責(zé)任的規(guī)定;七是對起訴權(quán)的規(guī)定;八是對審判權(quán)的規(guī)定等。［2］

1.葉嘉瑩先生吟誦的節(jié)奏：

譜例1

2.王偉勇先生吟誦的節(jié)奏：

譜例2

3.由戴學(xué)忱先生傳調(diào)，徐建順先生吟誦的山東吟誦調(diào)的節(jié)奏：

譜例3

以上是孟浩然《春曉》前一句的節(jié)拍節(jié)奏記錄，這三位吟誦者來自不同的地方，葉嘉瑩先生是北京人，有多年海外生活的經(jīng)歷；王偉勇先生是臺灣人；徐建順先生是山東青島人。三位先生都是大學(xué)教授，屬同一文化階層，但同一詩歌的吟誦節(jié)奏卻有很大差異，不僅節(jié)奏型有所變化，節(jié)拍數(shù)也不相同，由此可以看出吟誦的節(jié)奏除卻習(xí)慣因素之外，地域也是影響吟誦節(jié)奏節(jié)拍的重要因素。在此需要強調(diào)的是，一般音樂作品的寫作技法中，每一小節(jié)的節(jié)拍數(shù)都是固定的，但在上述譜例中的每個單位小節(jié)內(nèi)，節(jié)拍數(shù)不盡相同，譜例1第一小節(jié)是5拍，第二小節(jié)是6拍；在譜例2節(jié)拍數(shù)相同，節(jié)奏型有所不同；譜例3第一小節(jié)是5拍，第二小節(jié)是4拍。由此可以看出吟誦的節(jié)奏節(jié)拍不是固定的，是吟誦者在吟誦過程中自由創(chuàng)作而成，是由語言節(jié)奏、詩歌節(jié)律和音樂表現(xiàn)等多種因素造成的。

“拍無定值”使古詩文的吟誦更加靈活、自由，詩歌的韻味更加細膩悠長。要注意的是，“拍無定值”并不是節(jié)奏的無序，而是亂中有序的自由處理方式，對古詩文意境、音韻的處理有著固定節(jié)拍無法替代的作用。吟誦“拍無定值”等同于我國民族音樂中的散拍子，這種節(jié)拍形式不符合現(xiàn)代音樂作品的寫作規(guī)范，但在我國的民間音樂作品中普遍存在，是基于民族音樂文化基礎(chǔ)上的固有特性。吟誦時吟誦者依據(jù)古詩文的意蘊，從情感出發(fā)，靈活掌握節(jié)奏節(jié)拍的自由處理，將古詩文的內(nèi)涵與音樂的美高度結(jié)合在一起，使吟誦更具音樂表現(xiàn)力，音樂風(fēng)格更趨明朗。

三、氣韻聲動

氣韻屬于我國古典美學(xué)的范疇，有著獨特的美學(xué)特征和內(nèi)涵，是我國藝術(shù)創(chuàng)造的最高準(zhǔn)則?！皻忭崱痹谝髡b中不能只從字面上解讀，應(yīng)該分解成“氣”與“韻”兩個詞匯，就如同聲樂演唱中的氣息與聲韻，二者的關(guān)系密不可分。吟誦所用的“氣”，一方面是指古詩文作品的文氣，一方面是指吟誦時的呼吸；“韻”則是指咬字發(fā)聲的韻味，是吟誦過程中具有感染力的部分。在吟誦過程中氣與韻相結(jié)合，二者相輔相成，才能使吟誦達到最理想的效果。唐文治先生是著名的國學(xué)教育大家，被稱為我國近現(xiàn)代吟誦第一人，他在傳承了桐城派對于吟誦“因氣求聲”說的基礎(chǔ)上，總結(jié)歸納出：“氣生于情，情宣于氣，氣和于神，神傳于情?！盵11]這十六字讀文法亦稱為吟誦法，是唐先生對吟誦“氣韻聲動”最權(quán)威的詮釋。文中“情”指作品的思想感情；“氣”一是指作品的文氣，一是指語言發(fā)聲時的氣息狀態(tài)；“神”指文章神韻、內(nèi)涵?！笆衷E”構(gòu)建了“情—氣—神—情”在吟誦過程中的發(fā)展關(guān)系，以作品的思想情感為根基，氣用于聲，聲傳于情，方能聲情并茂，在吟誦過程中重點突出氣息的作用，主張用抑揚頓挫的聲音、疾徐變化的語速和婉轉(zhuǎn)曲折的腔調(diào)去表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，體會作品情景交融的美學(xué)感受。唐文治的吟誦法對研究吟誦有著極高的價值，無論在古詩文經(jīng)典的吟誦還是民族聲樂的演唱技巧方面都具有現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

古詩文的吟誦以作品的文氣為情感的出發(fā)點，以吟誦者自身氣息的把控為走聲的基礎(chǔ)，把文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)營造雜糅，產(chǎn)生出抑揚起伏的聲韻效果。吟誦時所用的“氣”有兩層含義。第一是指氣息，氣息的運用是聲樂發(fā)聲技巧的核心問題。我國古代很多文獻對氣息都有具體的論述，段安節(jié)《樂府雜論》就明確指出：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃臆其詞，即分抗墜之音，即得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！盵12](P241)文中的“氤氳”就是氣息，特指運動著的氣息。不同的氣息狀態(tài)對應(yīng)著不同的聲音形態(tài)，氣息控制的好壞是決定音色優(yōu)劣的關(guān)鍵。第二是指氣勢、氣概，是氣息的深層含義，在吟誦過程中，全面調(diào)度發(fā)聲器官的各個部位，使其協(xié)調(diào)組合，合理用聲，聲音力度的把控，要以作品內(nèi)在的文氣為基礎(chǔ)，講究作品內(nèi)涵，彰顯作品的思想情感，凸出作品的情趣格調(diào)和精神境界。

“韻”即音韻，指語言的韻味和聲音的韻味，在聲樂范疇中是決定作品特征的重要因素。影響吟誦韻味的因素有很多，如：吟誦者的文化程度，生存的地域環(huán)境、人文環(huán)境、生活經(jīng)歷以及吟誦時的心理狀態(tài)等等，都會對作品韻味產(chǎn)生不同的影響。其中影響最大的應(yīng)屬地域環(huán)境所帶來的地方方言。我國地域遼闊，東西南北差異明顯，由此形成的地方語言各具特色，江浙話軟綿、東北話直爽、西北話粗獷、臺灣話嬌萌……這些語言特征在吟誦的聲腔、曲調(diào)和語言音韻中都會有所體現(xiàn)。著名的語言學(xué)大師趙元任先生吟誦古詩文時采用的是常州方言，葉嘉瑩先生使用北京話，徐建順使用普通話吟誦，王偉勇先生使用臺灣腔。不同地域語言聲調(diào)、語調(diào)、咬字的位置各不相同，因此帶來了精彩紛呈的潤腔技法，這些潤腔技法使吟誦從簡單的有聲語言的發(fā)聲狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹v究氣息韻味的歌唱語言發(fā)聲狀態(tài)。氣韻聲動是吟誦的發(fā)聲技巧，是形成獨具特色韻味的基本保證。

氣韻的講究是古詩文吟誦創(chuàng)造意境美的關(guān)鍵，我國古詩文的題裁非常廣泛，涉及自然現(xiàn)象、政治動態(tài)、勞動生活、社會風(fēng)習(xí)與個人感受等方方面面。吟誦者需要擁有豐富的情感體驗，才能在吟誦過程中使氣、聲、情協(xié)調(diào)運作，將氣韻的外在表現(xiàn)形式與古詩文內(nèi)在的風(fēng)格、情趣、格調(diào)相匹配，吟誦出極富彈性和動感的旋律線條，聲音極富表現(xiàn)力。以陳少松先生吟誦的《楓橋夜泊》為例(錄音來自喜馬拉雅網(wǎng)，楊瑞萍記譜)：

譜例4

“月落烏啼霜滿天”在吟誦中屬于仄起入韻式。吟誦“月落”時，起音要注意氣息的下沉，用氣沒有歌唱講究，卻比誦讀要深，吐字要有明顯的氣息支撐，一字一提，聲音似斷非斷。氣息將聲韻從身體的內(nèi)部推出，喉位穩(wěn)定，聲音雖有跳躍卻又踏實穩(wěn)健?！盀跆洹眲t根據(jù)平長仄短的吟誦規(guī)則，結(jié)合吟誦的自娛性特征，發(fā)聲時由“烏”快速至“啼”并將之拖長三拍半，拖腔過程中注意兩點：1.腰腹支撐有力，保證氣息的循環(huán)流動；2.控制氣息推送的力度，聲音語勢流暢，音色細膩柔婉?！八笔瞧铰暡剑髡b時需要腔體略微打開并保持；在“天”的字頭“t”后，雙唇并攏迅速將“an”送出，經(jīng)過一定時值的拖腔，最后歸韻至鼻腔。

譜例5

“楓”“火”“愁”巧妙地使用了甩腔，一頓一提，字從胸腔開始至口腔結(jié)束，聲音由深至淺，腔體的靈活運用使整句詩呈現(xiàn)出一副動態(tài)的畫面，增加了整首詩的旋律性。

譜例6

“到”“船”字尾是氣聲狀態(tài)，吐字時有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶發(fā)出，聲音中帶有明顯的氣流聲，聲音色彩略顯暗淡，恰如其分地表達出作者張繼當(dāng)時惆悵迷茫的心情。

通過對《楓橋夜泊》的吟誦分析，能更深層次的體味“氣韻聲動”的發(fā)聲理念，作品的文氣意蘊與吟誦者聲情結(jié)合，使整首作品情感更加飽滿立體。

結(jié)語

古詩文的吟誦在過去被稱為“文人的音樂”，筆者對現(xiàn)存的吟誦作品進行記譜研究發(fā)現(xiàn)，吟誦雖為即興創(chuàng)作，但多數(shù)作品是用五聲調(diào)式創(chuàng)作而成，并且旋律唱腔與流傳地的民歌小調(diào)、曲藝、戲曲有著不解之緣。吟誦與音樂有著密不可分的關(guān)系，從表面看有旋律、唱腔、詩詞等內(nèi)容；從內(nèi)部看有完整的聲腔系統(tǒng)，嚴(yán)謹?shù)臍?、聲、字的配合，因此?dāng)屬傳統(tǒng)聲樂的范疇，可以作為唱法進行推廣研究。

吟誦是用靈魂歌唱的聲音，祖祖輩輩的口耳相傳使古詩文等題材的國學(xué)經(jīng)典得以傳世，寶貴的文化遺產(chǎn)得以傳承。進入21世紀(jì)以來，隨著踐行“文化自信”時代課題的提出，社會上掀起了一股重拾傳統(tǒng)文化的熱潮，國學(xué)經(jīng)典再次回到民眾的視野。吟誦也引起越來越多人的關(guān)注，把吟誦置于聲樂學(xué)的框架內(nèi)有利于激發(fā)學(xué)習(xí)者的興趣，在學(xué)習(xí)過程中自覺的將念、誦、吟、唱融為一體，實現(xiàn)國學(xué)經(jīng)典從文本模式到音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)化，促進國學(xué)經(jīng)典的活態(tài)傳承。