摘要：“物哀”美學(xué)作為日本傳統(tǒng)文化的核心，對(duì)于動(dòng)漫電影的創(chuàng)作具有非常重要的影響。以《螢火蟲(chóng)之墓》為例，從電影畫(huà)面來(lái)看，其中的色彩構(gòu)成、“留白”運(yùn)用和細(xì)節(jié)展現(xiàn)都充分體現(xiàn)出“物哀”之美;從電影情節(jié)來(lái)看，片中的情節(jié)設(shè)置十分微妙地表現(xiàn)出“物哀”之美;從電影主題來(lái)看，“櫻花”和“螢火蟲(chóng)”意象所表達(dá)的主旨也展現(xiàn)出了“物哀”之美。

關(guān)鍵詞：《螢火蟲(chóng)之墓》;物哀;電影畫(huà)面;電影情節(jié);電影主題

引 言

“物哀”是日本傳統(tǒng)文化中一個(gè)非常重要的美學(xué)范疇，是由日本美學(xué)家本居宣長(zhǎng)所明確提出的，他是這樣定義“物哀”的：世上萬(wàn)事萬(wàn)物，形形色色，不論是目之所及，亦或是而知所聞，亦或是身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”，感知“物之心”[1]。后經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展和更新，“物哀”美學(xué)形成了一套相對(duì)完整的理論體系，并且成為日本傳統(tǒng)美學(xué)的核心?！拔锇А彼木駜?nèi)涵不僅滲透到日本人民的日常生活中，更深深鐫刻在了他們的骨血之中，許多作家學(xué)者在“物哀”精神的熏陶之下，創(chuàng)造出非凡的藝術(shù)作品。日本動(dòng)漫大師高畑勛在他的許多動(dòng)漫作品中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“物哀”之美，以《螢火蟲(chóng)之墓》為例，電影講述了二戰(zhàn)期間一對(duì)日本兄妹的悲慘生活，哥哥清太與妹妹節(jié)子在失去父母之后，被迫開(kāi)始了十分艱苦的生活。這部電影一經(jīng)上映便引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，成為日本動(dòng)漫史上的經(jīng)典之作，時(shí)至今日，《螢火蟲(chóng)之墓》依然以其獨(dú)特魅力吸引著無(wú)數(shù)的觀眾。通過(guò)對(duì)《螢火蟲(chóng)之墓》的畫(huà)面設(shè)計(jì)、情節(jié)設(shè)置，主題表達(dá)三方面進(jìn)行分析，一方面可以領(lǐng)略日本動(dòng)漫電影中的傳統(tǒng)“物哀”之美，另一方面也可以為當(dāng)前我國(guó)動(dòng)漫電影的發(fā)展提供借鑒。

一、電影畫(huà)面的“物哀”之美

電影畫(huà)面的色彩變化不僅能夠給電影觀眾帶來(lái)不同的感官刺激和藝術(shù)享受，還能夠起到烘托電影故事背景、推動(dòng)情節(jié)走向、展現(xiàn)電影人物心境等不同的功能[2]。影片中的大部分畫(huà)面可分為暗紅色的亡靈世界和淺色的現(xiàn)實(shí)世界，但不管是亡靈世界還是現(xiàn)實(shí)世界，電影畫(huà)面都在原有色彩的基礎(chǔ)上疊加了一抹淡淡的灰色，就像是被一層哀傷的氛圍所籠罩著，這也奠定了整部電影的感情基調(diào)。影片中為數(shù)不多的色彩比較鮮亮的畫(huà)面，不是出現(xiàn)在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活之中，而是出現(xiàn)在清太的回憶之中：一個(gè)是和母親在海邊游玩的場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中母親舉著一把紅色的傘，渾身散發(fā)著溫暖的光芒;另一個(gè)場(chǎng)景就是一家四口站在櫻花樹(shù)下拍照的場(chǎng)景，在這里整個(gè)畫(huà)面被粉色的櫻花所填充，被幸福所包圍，但這里的“櫻花”也是“物哀”審美觀的重要載體，櫻花在最美的時(shí)候掉落，就像清太一家人的幸福一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，令人哀婉。在大多數(shù)的灰色畫(huà)面的襯托之下，那些極少數(shù)鮮艷美好的畫(huà)面顯得更加珍貴，從而更加突出了清太與節(jié)子的“哀”。

在“物哀”美學(xué)中，“留白”手法常常是用來(lái)渲染氛圍、抒發(fā)哀感的重要手段。所謂“留白”，就是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出的美的境界的藝術(shù)，指書(shū)畫(huà)等藝術(shù)創(chuàng)作中為使整個(gè)作品畫(huà)面更加協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想象的空間[3]。而電影中的“留白”不僅僅指大量空白的畫(huà)面，其中大面積單色色調(diào)的使用也是“留白”的一種方式，在《螢火蟲(chóng)之墓》的許多場(chǎng)景中都使用了單色畫(huà)面作為背景，以此來(lái)渲染電影氛圍。比如在清太知道母親將要母親去世時(shí)，他不忍將這一事實(shí)告訴妹妹節(jié)子，只能獨(dú)自承擔(dān)這份苦痛，這時(shí)電影畫(huà)面中只有清太和節(jié)子二人，他們孤零零地站在偌大的操場(chǎng)上，夕陽(yáng)把整個(gè)天空染成了暗黃色，同同暗黃色的土地連成一體。在這幅畫(huà)面中就充分使用了“留白”的手法，暗黃色的天地連成一片，一種哀感便油然而生。另外在電影快結(jié)束的時(shí)候，也就是妹妹節(jié)子去世之后，電影中有一幅持續(xù)了五秒左右的定格畫(huà)面，這幅畫(huà)面以純黑色為背景，清太緊緊地抱著死去的節(jié)子這一動(dòng)作鑲嵌在畫(huà)面的正中間，畫(huà)面渲染出壓抑、哀傷的氛圍之外，也將清太與節(jié)子之間血濃于水的親情展現(xiàn)在觀眾面前。

同時(shí)在電影畫(huà)面的細(xì)節(jié)處理方面，《螢火蟲(chóng)之墓》也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“物哀”之美?！拔锇А本褪菍⑷说闹饔^感情“哀”投射于客觀的“物”，而且這個(gè)“物”不是一般的作為客觀實(shí)在的“物”，而是足以能夠引起“哀”的那些事物[3]。在影片一開(kāi)始就出現(xiàn)的“糖果盒”這一細(xì)節(jié)，貫穿了電影發(fā)展的整個(gè)過(guò)程：“糖果盒”一開(kāi)始裝著滿滿的糖果，兄妹二人這個(gè)時(shí)候還擁有著美滿的家庭;但是隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷蔓延，“糖果盒”變得越來(lái)越空，清太和節(jié)子也被迫過(guò)上了流離失所的生活;直到最后“糖果盒”里只有幾粒小石子，兄妹倆也走到了生命的盡頭?！疤枪小币?jiàn)證了清太和節(jié)子的悲慘遭遇，同時(shí)寄托著兄妹二人深厚的感情，是能夠引起“哀”的“物”。除此之外，在《螢火蟲(chóng)之墓》快要結(jié)束的部分，也就是妹妹節(jié)子去世之后，有一段關(guān)于防空洞的畫(huà)面特寫，散亂的水桶、破舊的雨傘、腐爛的西瓜、壞掉的秋千，這些物品既是兄妹二人歡樂(lè)時(shí)光的見(jiàn)證，又是他們痛苦生活的證明，這些物品足夠引起人們的“哀”感。

二、電影情節(jié)的“物哀”之美

葉渭渠先生認(rèn)為“物哀”可分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次是對(duì)人的感動(dòng)，第二個(gè)層次是對(duì)世相的感動(dòng)，第三個(gè)層次是對(duì)自然物的感動(dòng)[4]。其中第二個(gè)層次對(duì)世相的感動(dòng)，就包含著對(duì)于人性人情的感動(dòng)，在《螢火蟲(chóng)之墓》的情節(jié)設(shè)置上，高畑勛導(dǎo)演通過(guò)引入關(guān)鍵事件和人物，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代下的人情冷暖。影片一開(kāi)始為我們展現(xiàn)的就是清太在車站死去的場(chǎng)景，車站的工作人員發(fā)現(xiàn)清太去世之后，他沒(méi)有絲毫的反應(yīng)，好像早就習(xí)慣了這種事情的發(fā)生。我們可以看到當(dāng)時(shí)還有許多像清太一樣無(wú)家可歸的流浪者，他們沒(méi)有工作，沒(méi)有事物，更沒(méi)有家人，只能躺在車站的地上熬過(guò)漫漫長(zhǎng)夜，甚至當(dāng)他們死亡的時(shí)候也沒(méi)有人注意到。過(guò)往的人對(duì)這樣的場(chǎng)景早就習(xí)以為常，在經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)之后，幾乎每個(gè)人都帶上了一層冰冷的面具，只能看到自己的苦痛，這充分展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下人人自危、人情冷淡的現(xiàn)實(shí)，這樣的現(xiàn)實(shí)令人悲“哀”。在電影情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，清太和節(jié)子在阿姨家的生活片段令人印象深刻。在戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)處可去的兄妹二人投奔到遠(yuǎn)方親戚家中，一開(kāi)始阿姨對(duì)待他們的態(tài)度是非常友好的，不僅給他們拿來(lái)暖和的棉被，而且還給他們做了可口的飯菜。但隨著時(shí)間的推移，阿姨得知了母親去世、父親也聯(lián)系不上的情況之后，她對(duì)清太和節(jié)子的態(tài)度發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，對(duì)兄妹二人冷言相向的同時(shí)，也騙走了母親的遺物拿去變賣。阿姨還將母親去世的事實(shí)告訴了年僅四歲的妹妹節(jié)子，這對(duì)一個(gè)小孩子來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)巨大的打擊。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，親情顯得如此的單薄，人與人之間的溫情蕩然無(wú)存，剩下的只有冷漠和無(wú)情，這無(wú)疑是當(dāng)時(shí)時(shí)代的悲“哀”。

但對(duì)比清太與節(jié)子之間珍貴的兄妹之情，我們又感嘆親情的無(wú)私與美好。從戰(zhàn)爭(zhēng)一開(kāi)始，哥哥清太就一直時(shí)時(shí)刻刻地守護(hù)在妹妹節(jié)子身邊，母親去世之后，兄妹二人更是相依為命。盡管在親戚家遭受到冷漠的對(duì)待，但哥哥清太一直努力守護(hù)著妹妹的天真爛漫，妹妹節(jié)子也在用自己微弱的力量支持著哥哥。在離開(kāi)阿姨家之后，清太和節(jié)子搬進(jìn)了河邊的防空洞里，在這里他們度過(guò)了一段難得的快樂(lè)時(shí)光，兩個(gè)人在河里找田螺、在山上撿柴、在夜里捉螢火蟲(chóng)，雖然生活清苦卻也自得其樂(lè)。但好景不長(zhǎng)，妹妹節(jié)子因?yàn)殚L(zhǎng)期吃得不好導(dǎo)致?tīng)I(yíng)養(yǎng)不良，哥哥清太被迫走上了偷竊的道路，曾經(jīng)正直善良的少年淪為小偷。殘酷的現(xiàn)實(shí)再次將兄妹倆擊垮，光靠偷竊已經(jīng)維持不了生活，妹妹的身體變得越來(lái)越差，直到最后永遠(yuǎn)地離開(kāi)了這個(gè)世界。14歲的哥哥清太有著成年人般的勇敢和擔(dān)當(dāng)，年僅4歲的妹妹節(jié)子懂事的讓人心疼，二人之間血濃于水的親情讓人十分動(dòng)容，但他們最后悲慘的結(jié)局又讓人十分難過(guò)。清太與節(jié)子之間無(wú)私的親情，正是“物哀”美學(xué)中所包含的令人感動(dòng)的人性人情的典型代表，這種在無(wú)聲無(wú)息之中打動(dòng)人心的情感，才是真正的美。

三、電影主題的“物哀”之美

日本四面環(huán)海的特殊地理位置，再加上國(guó)內(nèi)豐富的森林資源，這使得日本人民自古以來(lái)就非常親近自然，尊重自然，他們常常在自然中產(chǎn)生靈感，從而創(chuàng)作出富有靈氣的作品。所以在傳統(tǒng)“物哀”美學(xué)中，往往是以自然物為審美對(duì)象，通過(guò)對(duì)一花一木的觀賞，從而悟出生活的滋味與人生的真諦。同時(shí)“物哀”也代表著一種生死觀，這種生死觀追求的是“瞬間美”，認(rèn)為死亡是產(chǎn)生在生命最閃耀的瞬間，因此日本人民對(duì)于生死是非常坦然的，這也體現(xiàn)出日本民族的精神內(nèi)涵。“櫻花”作為“物哀”美學(xué)的重要載體，對(duì)于日本人民來(lái)說(shuō)具有非凡的意義，它不僅是日本的國(guó)花，同時(shí)也是日本民族精神的象征。櫻花的花期是非常短暫的，在櫻花綻放的最絢爛的時(shí)候，同時(shí)也是最接近死亡的時(shí)刻，比起盛開(kāi)的櫻花，凋落的櫻花更讓日本人民動(dòng)情，它被認(rèn)為是無(wú)常之美的一種體現(xiàn)，充滿“物哀”的哀傷情調(diào)。人們悲嘆生命短暫易逝，自然變化無(wú)常，從而愈加深刻的體會(huì)到“物哀”之感[5]。在《螢火蟲(chóng)之墓》中也存在著櫻花的元素，就是我們上面所說(shuō)的一家四口站在櫻花樹(shù)下合照的場(chǎng)景，清太和節(jié)子的幸福像櫻花一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，變化無(wú)常。電影《螢火蟲(chóng)之墓》所要表達(dá)的主題就是：人的生命在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前是十分渺小的，生命的無(wú)常讓我們更加懂得了人生的珍貴。在影片中，死亡并沒(méi)有展現(xiàn)得十分恐怖，反而帶有一種坦然的色彩，影片的主人公清太和節(jié)子在去世之后，反而是擺脫了痛苦與磨難，仿佛進(jìn)入了另一個(gè)溫暖的世界，這與“物哀”美學(xué)中所包含的生死觀是十分契合的。

電影題目中的“螢火蟲(chóng)”，跟“櫻花”具有十分相似的意義。“螢火蟲(chóng)”這一意象在電影中出現(xiàn)了多次：在電影開(kāi)始部分，“螢火蟲(chóng)”的出現(xiàn)引出了兄妹二人的出場(chǎng);在影片中間部分，母親去世之后以及在防空洞生活十分困難的時(shí)候，螢火蟲(chóng)再次陪伴著清太和節(jié)子;在影片的結(jié)尾部分，螢火蟲(chóng)圍在已成為亡靈的兄妹倆身旁翩翩起舞。在影片中，“螢火蟲(chóng)”對(duì)于清太和節(jié)子來(lái)說(shuō)，是溫暖與希望的化身，是幸福的象征?！拔灮鹣x(chóng)”像“櫻花”一樣壽命非常短暫，它只存活于夏天夜晚的短短幾個(gè)小時(shí)之中，在它最閃耀的時(shí)刻也就是最接近死亡的時(shí)刻，妹妹節(jié)子最后在想象中過(guò)上了美好的生活，卻同時(shí)也踏上了死亡的道路?！段灮鹣x(chóng)之墓》通過(guò)“螢火蟲(chóng)”這一自然物來(lái)表現(xiàn)出世事的無(wú)常和生命的脆弱，人們可以在對(duì)“螢火蟲(chóng)”的觀賞之中，引發(fā)出對(duì)于人生的思考，從而達(dá)到“知物哀”的境界。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，“物哀”美學(xué)在《螢火蟲(chóng)之墓》中展現(xiàn)得非常淋漓盡致，正是有了“物哀”美學(xué)的潤(rùn)色，電影畫(huà)面的色彩構(gòu)成和細(xì)節(jié)展現(xiàn)才能夠更加完美，電影情節(jié)的設(shè)置才能更加飽滿，電影主題的表達(dá)才能更加深刻。“物哀”傳統(tǒng)對(duì)日本動(dòng)漫的創(chuàng)作影響十分重要，包括宮崎駿、高畑勛在內(nèi)的許多動(dòng)漫大師都深受其影響，所創(chuàng)作出來(lái)的作品都帶有強(qiáng)烈的“物哀”色彩。正因?yàn)槿绱?，日本的?dòng)漫產(chǎn)業(yè)也因其本身所具有的民族特色，在世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中占有非常重要的地位，這對(duì)我國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有非常好的借鑒意義，尤其是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的異軍突起讓我們看到了發(fā)展的希望。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展應(yīng)該在畫(huà)面方面更加注重色彩的搭配和典型細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，在情節(jié)方面也應(yīng)該更加自然、合乎情理，最重要的是要從中華民族傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出富有民族精神內(nèi)涵的影片，只有這樣，中國(guó)動(dòng)漫才能真正地走出國(guó)門，在世界動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中占據(jù)一席之地。

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作者簡(jiǎn)介：王泮菊，1997年8月17日出生，女，漢族，籍貫山東省新泰市，現(xiàn)就讀于揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院2019級(jí)文藝學(xué)專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：文藝學(xué)。