劉超

摘要：日本動(dòng)漫繼承和發(fā)展了以“物哀”為特征的日本傳統(tǒng)關(guān)學(xué)理念，并將其滲透在自身對(duì)于未來(lái)世界的想象性表現(xiàn)當(dāng)中。這一審美意識(shí)正構(gòu)成了日本動(dòng)漫未來(lái)想象的美學(xué)基礎(chǔ)：一方面，“死”的環(huán)節(jié)通過(guò)對(duì)末日浩劫的幻想被進(jìn)一步放大，另一方面，“生”的過(guò)程則由于機(jī)械人、人機(jī)合體等高科技“他者性”元素的引入而得以擴(kuò)展。二者的交替重合將“物哀”“充滿矛盾的愉悅感”發(fā)揚(yáng)到了極致。這不但成為日本動(dòng)漫最為獨(dú)特的文化標(biāo)記之一，也影響了好萊塢電影乃至全球流行文化的未來(lái)敘事模式。

關(guān)鍵詞：日本動(dòng)漫；傳統(tǒng)關(guān)學(xué)理念；未來(lái)想象；人機(jī)合體；物哀；審美文化

中圖分類號(hào)：J50

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2015）04-0235-02

為了考察日本動(dòng)漫的審美特性，我們不但要在其與西方電影傳統(tǒng)之間進(jìn)行區(qū)分，還要超越日本電影研究的樊籬，盡管日本動(dòng)漫是在日本電影的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)的。本文主要對(duì)之前學(xué)者在分析小津安二郎或是黑澤明真人電影時(shí)所引入的諸如靜態(tài)畫(huà)面、陰影、負(fù)空間的運(yùn)用之類的范疇便不再贅述，而著眼于大友克洋的《光明戰(zhàn)士》、渡邊信一郎的《星際牛仔》、士郎正宗的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、庵野秀明的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等經(jīng)典動(dòng)漫作品對(duì)于未來(lái)人類浩劫的描繪上，并將其與源于日本動(dòng)漫理念的沃卓斯基的《黑客帝國(guó)》及其動(dòng)畫(huà)版以及同樣由沃卓斯基兄弟出品卻由小池健、前田真宏、森本晃司、川尻善昭等日本動(dòng)畫(huà)師所執(zhí)導(dǎo)的電影短片進(jìn)行對(duì)比，從而力求突顯日本動(dòng)漫的美學(xué)特征。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《黑客帝國(guó)》是日本動(dòng)漫“美國(guó)化”之后的產(chǎn)物，所以能夠更好地體現(xiàn)出兩種文化之間的微妙差異，也能夠更好地說(shuō)明日本動(dòng)漫的文化意義和藝術(shù)追求。而在比較的過(guò)程當(dāng)中，我們有必要對(duì)下列問(wèn)題進(jìn)行解答：是什么使得日本動(dòng)漫中的未來(lái)世界顯得獨(dú)一無(wú)二、與眾不同的？這一表現(xiàn)方式反映了怎樣的美學(xué)理念，其背后又蘊(yùn)含著怎樣的文化信息？這一切又與其在西方（尤其是美國(guó)）語(yǔ)境下的對(duì)應(yīng)物存在著何種具體的差異呢？對(duì)這些問(wèn)題的深入探討有助于揭示日本動(dòng)漫作為村上隆所謂“末日之后社會(huì)”（post-apocalyptic society）的精神表征是如何塑造出一個(gè)有別于美國(guó)電影中殘破、混亂、危機(jī)四伏的劫后景象的未來(lái)世界的。

在《從黑澤明到（哈爾濱的移動(dòng)城堡）：體驗(yàn)當(dāng)代日本動(dòng)畫(huà)》一書(shū)中，內(nèi)皮爾談到了日本近代化以來(lái)的歷史巨變和所頻繁遭遇的各類自然災(zāi)害對(duì)其當(dāng)代社會(huì)思潮的影響。在內(nèi)皮爾看來(lái)，作為日本傳統(tǒng)意識(shí)最為重要的組成部分，“無(wú)?！庇^念及與其相對(duì)應(yīng)的“物哀”的審美理念在當(dāng)代日本不但沒(méi)有減弱，反而得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)；這不但賦予了當(dāng)代日本文化以一種“末日之后”的身份屬性，還推動(dòng)了動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。對(duì)于絕大多數(shù)動(dòng)漫作品而言，敘事的張力并非來(lái)源于“面臨世界毀滅”所產(chǎn)生的焦慮，而與“展現(xiàn)世界毀滅的方式和原因以及克服手段”有關(guān)。正是在這個(gè)意義上，內(nèi)皮爾相信，在日本動(dòng)漫中，情節(jié)的變化往往要通過(guò)外在事物的毀滅來(lái)進(jìn)行推動(dòng)，變化和毀滅就是同義詞，都擁有某種啟示錄式的意味。換句話說(shuō)，對(duì)于建立在“物哀”美學(xué)之上的日本動(dòng)漫而言，毀滅是敘事的常態(tài)，問(wèn)題在于在不斷毀滅的過(guò)程之中要如何展現(xiàn)生的意志，這也是日本動(dòng)漫的癥結(jié)之所在。正因?yàn)榇?，才?huì)有如此眾多的動(dòng)漫作品熱衷于刻畫(huà)未來(lái)的景象，從而以一種想象性的方式傳達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的反思和超越。

作為“末日之后”意識(shí)的縮影。這種想象主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一便是對(duì)機(jī)械身體和人工生命的展現(xiàn)上。無(wú)論是富野由悠季《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》中的機(jī)甲裝備、滝沢敏文《七武士》中將自己改造為力量型生物機(jī)械的菊千代、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中的EVA全機(jī)體、《星際牛仔》中史派克的智能眼球，還是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》里的機(jī)械戰(zhàn)士，都以將生物器官與人造機(jī)器相結(jié)合作為共同特征，而這也是日本動(dòng)漫未來(lái)想象的重要組成部分。同樣，雖然這些動(dòng)漫作品對(duì)于生物機(jī)械化的描繪大多只能歸入科幻的范疇，但卻反映了現(xiàn)實(shí)的希望，體現(xiàn)了某種“本體論”層面上的認(rèn)識(shí)，將對(duì)生物技術(shù)的推崇發(fā)揚(yáng)到了極致。正是在這一極致之中，動(dòng)漫的制作者和觀眾獲得了超越當(dāng)下存在的快感及意義。哈拉維對(duì)此總結(jié)道：“描寫(xiě)半機(jī)械人的作品是為了展現(xiàn)生存的力量，這種生存并非基于原初的純粹，而是要利用工具來(lái)對(duì)抗這個(gè)將其標(biāo)示為他者的世界?！?/p>

值得注意的是，日本動(dòng)漫作品中的機(jī)甲或半機(jī)械人大多仍舊保持了人類的外形，其所隱喻的并非機(jī)械對(duì)人性的異化和反噬，而是生命意識(shí)的彰顯與延伸。這一運(yùn)用技術(shù)的“幻景”來(lái)延續(xù)生命的手段不禁讓人聯(lián)想到巴贊所提出的“木乃伊情結(jié)”（mummy complex），即運(yùn)用“存真”的影像來(lái)描摹人類活動(dòng)、與時(shí)間相抗衡的審美現(xiàn)象。在巴贊眼中，“對(duì)生命的再現(xiàn)與對(duì)生命的保存其實(shí)是一回事”。在這個(gè)意義上，上述動(dòng)漫形象的類人化（anthropomorphic）傾向同樣出于生命象征的需要。正如勞拉·穆?tīng)柧S所指出的那樣，“比例、空間及故事都是類人化的。在這里，好奇與窺視的愿望同對(duì)相似性、可識(shí)別性的迷戀相互混雜：人類的面孔、人類的身體、人類形體與周邊環(huán)境的關(guān)系，人在世界中清晰可見(jiàn)。”

除了半機(jī)械人之外，文明的浩劫構(gòu)成了日本動(dòng)漫中未來(lái)想象的另一個(gè)重要方面?！镀呶涫俊贰缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》《星際牛仔》以及《光明戰(zhàn)士》都以過(guò)去的災(zāi)難性事件作為敘事背景。內(nèi)皮爾也注意到了日本動(dòng)漫這種對(duì)于未來(lái)浩劫的表現(xiàn)偏好，并將其與日本近代以來(lái)所經(jīng)歷的歷次天災(zāi)人禍尤其是東京大轟炸和廣島原子彈襲擊聯(lián)系在一起。實(shí)際上，這種偏好也普遍存在于美國(guó)電影當(dāng)中。從1976的《大地震》到1996年的《龍卷風(fēng)》，再到熱映全球的《后天》和《2012》，文明浩劫的主題在好萊塢災(zāi)難片里一再上演，由此還產(chǎn)生了一系列描繪未來(lái)人類末日之后景象的科幻電影。這些后啟示錄式的電影與同類型日本動(dòng)漫在主題處理方面最大的區(qū)別之處在于展現(xiàn)浩劫之后人類生存狀態(tài)的不同方式。為了進(jìn)一步對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行說(shuō)明，我們有必要將目光轉(zhuǎn)向由沃卓斯基兄弟共同執(zhí)導(dǎo)的科幻電影的經(jīng)典之作《黑客帝國(guó)》。該片深受日本實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫(huà)片《玲音》和押井守版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的影響，是在迎合美國(guó)觀眾審美趣味的基礎(chǔ)上對(duì)上述作品所進(jìn)行的改寫(xiě)和重新創(chuàng)造，這種改寫(xiě)更加突顯了日本動(dòng)漫未來(lái)想象的獨(dú)特性。

在《黑客帝國(guó)》系列中，盡管虛擬世界展現(xiàn)的是20世紀(jì)后半葉人類文明高度發(fā)展的場(chǎng)景，但在電腦程序之外的現(xiàn)實(shí)世界卻因?yàn)槿祟惡蜋C(jī)器人的戰(zhàn)爭(zhēng)而被摧毀，這構(gòu)成了影片與其日本對(duì)應(yīng)物之間最大的差異。一方面，機(jī)器并非像日本動(dòng)漫所表現(xiàn)的那樣成為人的生命的擴(kuò)展和延伸，而是化作某種可怕的異化力量，時(shí)刻與人處在緊張對(duì)立的關(guān)系之中，一直在試圖操縱、奴役和毀滅全人類。另一方面，人類自身構(gòu)成了這一切災(zāi)難的根源：沒(méi)有人類對(duì)于機(jī)器人的殘酷壓迫，就不會(huì)產(chǎn)生隨后機(jī)器人的大規(guī)模反抗和與人類的最終決裂；如果在戰(zhàn)爭(zhēng)中人類沒(méi)有為了終止機(jī)器人的能源供應(yīng)而遮蔽太陽(yáng)，也不會(huì)帶來(lái)人類文明的最終毀滅。人類的殘暴與墮落在《黑客帝國(guó)》的動(dòng)畫(huà)版中占據(jù)了更為重要的地位，被以編年史的方式呈現(xiàn)出來(lái)，使得這一對(duì)人性的批判顯得更加尖銳。

相反，《光明戰(zhàn)士》對(duì)文明浩劫的回顧只有一開(kāi)始的幾個(gè)鏡頭，緊接著便采用多層次的畫(huà)面、明亮的色彩以及輕快的配樂(lè)表現(xiàn)了擁擠的街道、鱗次櫛比的建筑和熙來(lái)攘往的人群。畫(huà)面不斷來(lái)回切換，在屏幕范圍內(nèi)營(yíng)造出豐富的景深，從而全方位地勾畫(huà)出一幅生機(jī)盎然的景象。很明顯，《光明戰(zhàn)士》所試圖表現(xiàn)的是人類社會(huì)對(duì)災(zāi)難的超越和克服，充分肯定了人的存在意義與價(jià)值。如果說(shuō)以《黑客帝國(guó)》為代表的好萊塢電影熱衷于涉足啟示錄題材并對(duì)人性之惡進(jìn)行揭露與批判反映了美國(guó)社會(huì)的群體性焦慮，是一種對(duì)其自身社會(huì)問(wèn)題的隱喻和放大，旨在警醒世人、引發(fā)深刻反思的話，那么日本動(dòng)漫則通過(guò)一次又一次地展現(xiàn)文明的毀滅及其重生，既傳遞了強(qiáng)烈的主體意識(shí)，又消解了災(zāi)難的破壞性內(nèi)涵，將其轉(zhuǎn)化為特定的審美對(duì)象，使由現(xiàn)實(shí)威脅所帶來(lái)的恐懼、憂郁、絕望等負(fù)面情感在觀看過(guò)程中獲得集中宣泄。

日本中古文學(xué)經(jīng)典《徒然草》一開(kāi)頭便這樣寫(xiě)道：“倘若無(wú)常野的露水和鳥(niǎo)部山的云煙都永不消散，世上的人，既不會(huì)老，也不會(huì)死，則縱然有大千世界，又哪里有生的情趣可言呢？世上的萬(wàn)物，原本是變動(dòng)不居、生死相續(xù)的，也唯有如此，才妙不可言。”這或許正是對(duì)“物哀”美學(xué)的最好詮釋：頻仍的變故與生死的循環(huán)構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界的本真和人類社會(huì)的常態(tài)，正因?yàn)榇?，毀滅或“消散”不過(guò)是由死到生自然轉(zhuǎn)換的必經(jīng)之路，不但不應(yīng)當(dāng)畏懼，反倒值得欣賞、玩味，基于這樣的世界觀，人世的災(zāi)難化作了情趣的載體，而對(duì)其進(jìn)行審美觀照進(jìn)而領(lǐng)悟其中之“妙”則成了主體擺脫現(xiàn)實(shí)束縛、獲致生命達(dá)觀的可能途徑。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）