張寶華

“在判斷多聲部作品的和聲性質時，不僅必須要分析和弦與和弦進行的調式和聲內容，而且還要分析各聲部(它們的調式綜合體)單獨的和互相之間的調式和聲內容”①

沃爾特·辟斯頓②的弦樂四重奏總譜中經(jīng)常會出現(xiàn)較為繁雜的記譜方式，這盡管與辟斯頓不使用“調號”有一定的關系，但是當面對橫向旋律和縱向音高結構相近的位置出現(xiàn)的大量“等音”現(xiàn)象，相同音級變化半音頻繁更迭的現(xiàn)象，以及重升、重降的音不能等同而論，更不能簡單理解為“半音化擴展”等現(xiàn)象時，我們該如何解釋？這些音的存在一定有深層次的“內涵”，我們如果從綜合調式及十二音擴展的角度進行抽絲剝繭般的分析與論證，也許會更加符合作曲家本人的寫作意圖。

辟斯頓的弦樂四重奏作品中會涉及以下幾種綜合調式：

①傳統(tǒng)七聲調式之間的綜合，其中包括同主音七聲調式的綜合，也包括不同主音七聲調式的綜合，另外，辟斯頓有時會通過主題—動機展衍的模式，直接將旋律發(fā)展為一個完整的九聲音階，其調式的音高結構是與米德爾頓的綜合調式九聲音階完全一致的，但“綜合”手法卻大相徑庭；

②傳統(tǒng)五聲調式與七聲調式之間的綜合；

③人工調式之間的綜合；

④傳統(tǒng)五聲、七聲調式與人工調式之間的綜合。

以上四點綜合調式的原則在后文分析過程中會一一加以解釋，這些綜合調式所產(chǎn)生的結果不僅會使各個聲部之間產(chǎn)生高度的半音化特征，還會進一步造成12個半音擴展的“極限”，由此產(chǎn)生出理論上的“等音不等”現(xiàn)象。③

一、綜合調式九聲音階

“九聲音階是一個‘綜合體’。由于這個音階中的小七級音，使這個不完整的半音階具有調式性質。這個音階在實際作品中運用是偶然的，也許不是有意識的。介紹的目的是為了逐步擴展調性材料以及避免突然進入半音體系。”④通過這段論述我們需要注意一點，米德爾頓⑤并沒有將bB看成是音階中的第九級音，七聲音階為主體框架的音級名稱，以及后文中的I-IV-V-I框架是米德爾頓綜合調式理論體系中始終堅持的，因為在他看來，九—十九聲綜合調式均是調性半音擴張的結果。

辟斯頓對于“綜合調式”的運用與米德爾頓的理論相比顯得更加自由。這種自由主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

①將“九聲綜合調式”直接作為一種音階材料加以運用，如譜例1中簡短的旋律便呈現(xiàn)出了C九聲綜合調式，其中看不到五聲調式綜合的跡象，也看不到多利亞、混合利底亞和愛奧里亞相互綜合的過程，整個旋律言簡意賅地呈現(xiàn)出了調式的9個音，并且第43小節(jié)C-E-G的主和弦形態(tài)極其明顯；

②也可以采用大小調相互滲透和拼接的方式，此種綜合不一定是嚴格意義的“五聲調式綜合”或“七聲調式綜合”，如譜例1完全可以看做是幾個近關系的大小調綜合而成的“十聲音階”；

③對于“調性中心”的確定，米德爾頓強調“是由選擇一個音，并用這個音或這個音上的三和弦中的其它音，作為旋律段落的開始和結束來體現(xiàn)的?！雹薇偎诡D有時會按照米德爾頓強調的調性中心確立方式，如譜例5-1開始在C調主和弦根音上，結束在主和弦五音G上。有時旋律結束音則與米德爾頓的論述不同。如譜例1開始的D不是C調主三和弦中的音，但旋律結束在C調主三和弦的五音上。

從譜例1可以看出，這個四小節(jié)旋律所形成的綜合九聲音階絕不是偶然的，因為辟斯頓在設計這條旋律時，除了主音C和VII音bB，其余每個音都出現(xiàn)兩次。因為最后一小節(jié)中，圓圈標注的G-E-C具有明顯的主和弦作用。所以C根本就沒有必要再重復，而bB這個旋律中的最高音，無論在時值還是旋律中所處的位置，都已經(jīng)足夠強調它本身的調式特征。譜例1中的“綜合調式九聲音階”盡管與米德爾頓的“七聲調式綜合九聲音階”的結構形態(tài)相同，但是其旋律構成方式與米德爾頓所論述的并不相同。這個九聲音階從旋律角度來看有著局部f調、bE調和C調的傾向；從音階構成角度看還有著全—半—半—半(C-D-bE-E-F)與全—半—半—半(F-G-bA-A-bB)的平移對稱特征。

譜例1.《StringQuartet2-Ⅰ》，40—43小節(jié)，綜合九聲音階

譜例2.《StringQuartet2-1》，40—43小節(jié)縮譜

這個片段整體來看有著明顯的泛調性特征，尤其是橫向的線性聲部，如40—41小節(jié)VI.I聲部的f調特征、VI.II聲部的g調特征是通過主音環(huán)繞體現(xiàn)的；Vc.聲部整體的a小調特征是通過橫向聲部中的和聲內容V7-I體現(xiàn)的；還有的調性是通過橫向聲部的三和弦體現(xiàn)的，如43小節(jié)上方三個聲部C、bE、bG的潛在調性。這些橫向線條中零碎的調性因素，有時會獲得縱向和聲上的支持，如40小節(jié)第2拍與42小節(jié)第3拍上的f調V56與V34和弦，再比如42小節(jié)第3拍上的c調V9和弦。但是在縱向的音高結構中，我們能夠看到明顯區(qū)別于傳統(tǒng)和聲的寫作方式。

二、綜合調式十聲音階

下面這個例子列舉了SQ-4-Ⅰ⑦開始12小節(jié)Vl.I聲部的調布局。這個旋律從開始的D調向b調過渡，中間有短暫的E調痕跡，隨后進入B調，但旋律始終回避三和弦，在10—11小節(jié)連續(xù)兩次出現(xiàn)的#F-#C-E有著B調D7和弦明確調性的作用，旋律最后突然落到的G音是第二個樂句的g調開始。所以整個第1個樂句是1—11小節(jié)，停頓在B調主音上。關于SQ-4-Ⅰ開始12小節(jié)的整體調式分析，詳見譜例6。

譜例3.《StringQuartet4-I》，1—12小節(jié)Vl.I聲部的調布局

譜例4是譜例3中的三個主要調式及其綜合之后的十聲音階。這種三個大調之間形成的十聲音階有著一種“泛調性”主音游移的特征。首先從綜合調式的音高數(shù)量上來看，米德爾頓綜合調式是九、十一、十三……即綜合結果均是奇數(shù)，而譜例4的綜合結果是十聲；其次，從被綜合調式的主音上來看，整個旋律的主體框架有著b愛奧尼亞(自然小調)與B伊奧尼亞(自然大調)的同主音大小調綜合的痕跡，但中間明顯的E大調痕跡和結束在G調上的寫法又明顯背離了b小調和B大調，它有些類似于傳統(tǒng)調性發(fā)展過程中的離調，極具辟斯頓獨特的個人風格；最后，譜例3中的旋律寫法是在高度的主題—動機展衍模式下完成的，從旋律特征看，它并不是半音化的旋律，

譜例4.《StringQuartet4-Ⅰ》，1—12小節(jié)Vl.I聲部，B綜合調式十一聲音階

中間5—7小節(jié)還有著A-B-#C-E-#F的A調“無半音五聲音階”⑧的特征。

三、綜合調式十一聲音階

譜例5-1是SQ-1-Ⅲ的1—14小節(jié)Vc.低音聲部，其中5—8小節(jié)對于E-bD-C動機的重復使得局部具有C和聲小調特征，同時也有著1∶3人工音階的痕跡。但是綜合來看，整個旋律是以“半音風格”⑨為主，從第8、9小節(jié)的bD-C-B-bB-A和第10小節(jié)的F-E-bE-D可以看出辟斯頓對于半音化低音線條的“嵌入過程”。辟斯頓寫作旋律或低音有一個很具個性化的特點，通常在旋律開始是自然音為主，或調式、人工音階的正常型態(tài)占據(jù)著前一半旋律，從旋律中部往后開始，辟斯頓會加劇半音化進程，甚至有時直接將半音線條鑲嵌在旋律結尾。

譜例5-1《StringQuartet1-Ⅲ》，1—14小節(jié)Vc.聲部的十一聲綜合音階

從下方的總譜中，我們能夠看到，上三個聲部基本上是以平行四度和弦進行為主，上例中顯示的C綜合十一聲調式是沒有#F音的，在下例第2小節(jié)的Vla.聲部，#F這個音才出現(xiàn)，整個1—5小節(jié)將12個半音全部出齊。此處沒有將四個聲部所有的音全部羅列成音階的形式，因為僅大提琴的低音聲部12個小節(jié)便已經(jīng)形成了十一聲音階，其中所缺的#F音在第2小節(jié)Vla.聲部已經(jīng)出現(xiàn)，所以我們可以清楚的看到辟斯頓對于C調的12音擴展特征。這些半音化擴展手法是在橫向主題動機中的變形，以及縱向平行和弦的推進下同時完成。

譜例5-2《StringQuartet1-Ⅲ》，1—9小節(jié)總譜

從前8小節(jié)的和弦縮略圖示來看，辟斯頓一直強調C音在兩端聲部的出現(xiàn)頻率，提煉之后的和弦形成了2∶1∶2∶1∶2的平行四度和弦進行⑩，由于低音聲部相對自由的對位化進行特征，使得和聲的緊張度主要靠低音聲部的線性化進行調節(jié)。除了第1、5個和弦以外，下方譜例中的每一個和弦，根音與低音都不相同。另外，含有三全音的IV類和弦與不含有三全音的Ⅲ類和弦是這個片段主要使用的和弦類型。其和聲緊張度的變化見下方譜例。

譜例5-3《StringQuartet1-Ⅲ》，1—8小節(jié)和聲縮略圖

譜例5-1中的十一聲綜合調式可以看到，辟斯頓對于C-F-G-C(I-IV-V-I)的C調和聲骨架原則，在充斥著半音化進行的旋律線中也在第2小節(jié)明確呈現(xiàn)出來，在最后兩小節(jié)中，bA-G-C的bVI-V-I的終止式進行也十分明顯。

譜例6是SQ-2-Ⅲ中，A段b句(11—14)和C句(15—22)的低音旋律聲部，實際上兩個樂句的低音緊密相連并一氣呵成，只不過上三聲部有明顯停頓，才將其分為兩句。通過這個例子，可以看到清晰地調式和音階劃分。旋律11—12小節(jié)強調的是E調主音，13—15小節(jié)是半音列,15—17小節(jié)由三次動機模進構成了由E混合利底亞V音為起點的完整七聲調式音階，17小節(jié)的D-E也體現(xiàn)了混合利底亞VII-I音的特性音進行。18—19小節(jié)在F-#G減七度內形成了不完整的半全音階，隨后兩小節(jié)在半全音階上迂回。旋律的最后一小節(jié)是完整的d多利亞調式音階下行，整個旋律的調式音階布局非常明朗。盡管這條低音旋律聲部包含了七聲調式音階、半音階和全半(2∶1)人工音階，但是整體來看層次分明，“拼接”自然。它屬于人工調式、半音列、七聲調式之間的綜合。

譜例6.《StringQuartet2-Ⅲ》,11—22小節(jié)，Vc.聲部的綜合調式音階

如果對上面例子中的各個調式音高加以總結，便會發(fā)現(xiàn)這個“混合體”為E十一聲綜合音階。其中對于每個調式和人工音階的“主音”確定依據(jù)如下：①長音停頓；②音列的起始音；③調式音階中的重復音、V-I音的支撐、特性音程對I的支撐；④完整地調式或音階形態(tài)。如此看來，這個清晰的調式和人工音階綜合而成的“拼接”式旋律，雖然能夠總結成E十一聲綜合調式，但實際上這個旋律已經(jīng)具有明顯的“泛調性”特征。因為旋律中存在著多個“主音”，這些短暫的“主音”不斷地游移，每個“主音”之間的進入也是以級進的大二度或小二度平滑聲部為主。

此處引用的一個圖表能夠進一步將以上兩個例子加以解釋：

圖1

圖1

“歷史上存在過兩種調性：‘和聲調性’與‘旋律調性’。前者也叫‘古典調性’或‘傳統(tǒng)調性’，是以泛音現(xiàn)象作為基礎的，蕾蒂把它稱之為‘和聲調性’；‘旋律調性’是單聲音樂中存在的調性，它不借助于和聲手段，只憑旋律自身運動而建立起來的調性。素歌、民歌等單聲部音樂均屬于此類型的調性。19世紀末，隨著和聲調性統(tǒng)治歐洲音樂近300年的逐漸沒落，旋律調性又重新復蘇，并與我們時代豐富的和聲、復調手法相結合，扮演著重要角色?！?/p>

從下方的縮譜我們可以看到，各個橫向聲部時而獨立，時而相互依附的線性進行；時而平行進行，時而反向或斜向進行，幾乎都是在一對平行二(七)、三(六)、四(五)度進行的聲部與另一對平行聲部或反向聲部相對應，這即屬于蕾蒂所說的“旋律調性”。譜例6中的E綜合十一聲調式中所缺的#A(bB)在13小節(jié)的中音聲部便已經(jīng)出現(xiàn)。之所以將Vc.低音聲部歸納為E調，而不是A調，主要就是由于低音聲部所有音高綜合之后所形成的E-A-B-E的IV-V的大二度和聲骨架。

譜例7.《StringQuartet2-Ⅲ》,11—22小節(jié)和聲分析

譜例6和譜例7從某種程度看，符合雷蒂所說的：“將單一旋律中的片段或群體、或整首作品的音高集中到一個基音上，這個群體常常以這個音作為開始和結束。在旋律調性中，主音的力量自然更加直接地表現(xiàn)為主音音高的再現(xiàn)，即使古老民歌，亦或是經(jīng)文歌中，旋律主音也是可以轉換、可以轉調的。在現(xiàn)代音樂中，自德彪西之后，這種例子出現(xiàn)的要更加頻繁，其構思也更加的復雜?！?/p>

在譜例6中，開始的E音被拉長，已經(jīng)具備著“主音”優(yōu)勢，但是半音列開始的A音(實際上從11小節(jié)Vla.聲部的#F音便已經(jīng)開始了半音階，只不過在13小節(jié)Vc.聲部的半音列才與Vla.聲部形成半音列疊加的平行四度進行)無形中又賦予了E 音以“主音色彩”，形成短暫的E調特征。隨后的E混合利底亞調式實際上進一步鞏固了E調，但開始的長音E作為整個旋律中占有絕對長音優(yōu)勢的主音地位，使得整個段落飄忽不定的“主音”似乎就是E。隨著18—19小節(jié)F長音的強調，主音開始產(chǎn)生“游移”，旋律最后一小節(jié)d多利亞完整調式音階的出現(xiàn)，整個旋律實際上已經(jīng)產(chǎn)生了E-A-F-d的主音“游移”特征。“曲調中的任何音都可以僅僅由于被強調、被拉長、也就是說由于適當?shù)木浞ǘ蔀橐粋€新的主音。這種類型的旋律，其靈活性是如此之強，以至于哪怕改變一下旋律線的落音，或者使原旋律型的設計受到一點點改動，都會賦予這個新的音(可以肯定或暫時的)以主音的性質，只要它通過句法中固有的重音被強調?！币虼苏f，譜例7更接近于圖1中的“泛調性”特征。

四、“綜合”調式十二聲音階

在下面這個例子中，我們不得不提到一種已經(jīng)超出“綜合調式”范疇的“十二聲音階”，它屬于有調性但“非調式綜合”的“自由調性”(或稱之為“12音調性”)的十二聲音階。由于下面這個例子確實存在著調性因素，并且不是12音序列寫法，所以我們依然稱其為“綜合”調式十二聲音階。但它已經(jīng)接近于調性的邊緣，并趨于“無調性”。

“有一種無論是外形還是風格都與自由無調性十分相似，但本質卻又不同的音樂結構，叫‘自由調性’。盡管它與‘自由無調性’幾乎同時產(chǎn)生，但由于仍屬于調性音樂范疇，所以不論它的半音化程度有多高，依然能夠明顯區(qū)分于‘無調性’?！?/p>

顧名思義，“自由調性”是介乎于“調性”和“無調性”音樂之間的一種“音樂語言風格”?！白杂伞笔撬c傳統(tǒng)“調性”音樂之間的本質區(qū)別——脫離大小調功能和聲與七個自然音級為主要框架的音階結構，也是調性得以無限半音化擴展的前提。而“調性”，又使它與“無調性”隔離開來，明確的主音、傳統(tǒng)主—屬架構的“隱性存在”、以及某些明確調性的“人工手段”，都是“自由調性”區(qū)分“無調性”最直接的體現(xiàn)?！白杂烧{性”的典型代表作曲家有巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等，當然也包括沃爾特·辟斯頓?？梢钥闯觯白杂烧{性”從某些方面來講是“新古典主義”音樂中的一種“語言形式”，它既有著體現(xiàn)“古典”特征的“調性因素”，又有著突出“新”——不同于傳統(tǒng)“古典風格”的——“自由”特征。

實際上鄭英烈在《序列音樂寫作教程》中提到的“自由調性”，與姚恒璐在《現(xiàn)代音樂分析方法教程》中提到的“十二音調性”應該屬于一種情況——只不過名稱不同。由于國內對于“自由調性”和“十二音調性”提法并沒有得到廣泛認可，尚存在爭議，所以此處并不想過多論述兩種名稱之間的共同點和不同點，僅僅將辟斯頓作品中存在的一種“新調性”現(xiàn)象加以例舉。由于它并不屬于任何調式的真正綜合結果，所以筆者用引號對綜合加以限定。

譜例8.《StringQuartet4-III》，3—9小節(jié)

上例的旋律從“綜合調式”特征來看有以下特征：

1.旋律兩端的A調主音調性“軸”特征，旋律中間無論具有怎樣的半音化進程，都從A開始，A結束；

2.旋律中間的“半音框架”，是支撐旋律得以發(fā)展的核心；

3.I-V的傳統(tǒng)調性潛在特征幾乎在辟斯頓的音樂中無處不在，但是它們只是作為一種潛在因素，像影子一樣在旋律中起到一種調性暗示的作用；

4.旋律發(fā)展過程中，主題—動機的展衍模式，是12個半音得以隨性游弋的主要手段。

在下面這個例子中，開始的“主題—動機”運用了1∶3∶2的音階構成模式，隨后進入五聲音階。在第四小節(jié)，作曲家采用#G=bA的方式，巧妙的將五聲音階材料過渡到2∶1人工音階。

第二行開始的2∶1人工音階也是在開始動機1∶3∶2的模式下總結而得，其中G-A的半音數(shù)為2；A-bB為1；bB-bD為3。1∶2人工音階在第5—7小節(jié)整體上行半音，從5音擴展至7音，第7—8小節(jié)又回到2∶1的五音列。仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，譜例中第2行前后兩個2∶1音列是一個整體，前一個五音列G-A-bB-C-bD與后一個五音列#C-#D-E-#F-G中的bD=#C。前后兩個音列相加正好形成一個八度之內完整的“八聲音階”——半全人工音階，而整個第二行的三個音列相加就是一個八度之內的完整12音。

第三行圓圈中的數(shù)字均是第一行主題—動機的構成音程。其中大二度出現(xiàn)4次，小二度出現(xiàn)3次，小三度出現(xiàn)1次。第三行旋律總結之后的音階整體呈現(xiàn)出純五度框架內的半音階(1)+增二度bC-D(3)+大二度半音列(2)。

我們很難將這個具有獨立意義的旋律歸類為“七聲綜合調式”音階或人工綜合調式音階。因為沒有任何一個片斷具有七聲調式的特征，結尾部分也很難歸結為人工調式。它完全是主題—動機音程化發(fā)展模式下構成的一條極具半音化特征的旋律。盡管第一行有五聲音階的外部形態(tài)，但是辟斯頓并沒有使用#A音，而是運用bB，這就一定意義上破壞了五聲音階的結構，也可以看成是一種回避完整調式音階的寫法。在第二行旋律中，兩端能夠形成完整的八聲人工音階，卻被中間#G-F之內的2∶1音列截斷，這其實也是在避免完整的八聲音階出現(xiàn)。而旋律的第三行，幾乎是主題—動機的“碎片”拼湊而成，總結而成的“十聲音階”接近于半音階，只具有動機中1∶3∶2音程涵量的模糊外形。除了旋律開始和結尾的“主音”E，我們看到的幾乎全是音程的擴大與縮小和主題—動機行進發(fā)展過程中的半音化推進。

譜例9.《StringQuartet2-1》,2—12小節(jié)VL.II聲部調式分析

譜例9中旋律開始的主音E，隨后的五聲音階，均符合蕾蒂所強調的某些“泛調性”特征。但是旋律中間音高材料圍繞著主要動機進行展開的發(fā)展手法，所造成的2∶1人工音階的12音現(xiàn)象，以及結尾處高度半音化的動機發(fā)展手法，似乎又有著某些“無調性”特征。盡管辟斯頓還在堅持“音高調性”的原則，但可以說，譜例8和譜例9更加接近于無調性寫法，而譜例6和譜例7則更接近于“泛調性”。

五、綜合調式十三聲音階

在譜例10-1中，我們可以看到一條充斥著“半音鏈”的旋律線，高度的半音化使得旋律很快就出齊了半音階中的12個音，但可以肯定的是，這不是十二音寫法。

譜例10-1《StringQuartet4-Ⅱ》，4—10小節(jié)Vc.旋律

在譜例10-1的前兩小節(jié)，E音前后對于#G和G兩個音的重復，使得這條高度半音化的旋律，有著明確的E調特征。開始兩小節(jié)所強調的E-G-#G-B,這四個音明確了E調主和弦，并且這個雙三音的主和弦也與SQ-4-II樂章結束調性相吻合。如果說這條旋律是E調的“多調式綜合”，旋律停在了E調的屬音B上，一切解釋好像都順理成章。但是有些現(xiàn)象僅僅在E調12個半音內似乎又解釋不清，如：辟斯頓依據(jù)什么原則組織E調之內的13個半音？怎么解釋旋律中bE和#D，是簡單解釋成八度等同(octave equivalence)？還是將其視為“非本質音”？在旋律中有五個重復的音——#G、G、C、B、bE=#D，前四個音為什么被重復？這些疑問僅僅用E調作解釋似乎是行不通的。所以我們分析至此，才僅僅看到了這條旋律的“表層調性”——E。將E調作為“表層調性”也就意味著還有一個更深層次的調性能夠解答前面提出的問題。提到“表層調性”，就必定會有“深層調性”與之相對應。巴托克在形容“多調式半音音階”時強調：“高度半音化的旋律中，各音不僅相互聯(lián)系，而且具有一個共同的中心。但是，這一中心音卻不能與和聲的主音相提并論，因為多調式在巴托克看來是純粹的‘旋律原則’”。根據(jù)巴托克的論斷，旋律中各音的“共同中心”不是和聲主音。也就是說旋律中的中心音可以與和聲中的中心音各司其職，全然沒有關系。那么譜例10-1中旋律開始的E調雙三音主和弦是“和聲主音”還是“旋律主音”？根據(jù)前面的論述，可以確定E是“和聲主音”。因為整個SQ-4-Ⅱ樂章的開始和結束都是E調主和弦(見譜例10-2)，所以，真正的旋律主音并不是E，而是最后的結束音B。

譜例10-2《StringQuartet4-II》，開始和結束的E調主和弦

圖3中A 為“基音”的“綜合調式”是按照“逆向推理”所得。即：在不知道“基音”的前提下將譜例10-1中唯一的一對等音bE=#D當做調式的升四級和降五級音，這兩個音也就“單一封閉的基音場”(見圖2)。

首先以C為基音，按照純五度音距分別向兩邊同時分散排列各三個音——向右排列出G、D、A，向左排列出F、bB、bE，加上中間的基音C，便會形成C、D、bE、F、G、A、bB的C多利亞七聲調式。從圖2可以看出這一調式的特點是“兩級音”bE-A三全音框架之內的“對稱原則”。這種對稱原則主要體現(xiàn)在兩個方面：

①以C為基音的多利亞調式，呈現(xiàn)出兩級音bE、A與中心音C的小三度對稱原則A-C-bE；

②排列成音階之后，C、D、bE、F、G、A、bB、C的音程關系比例為2∶1∶2∶2∶2∶1∶2。如果再以F-G(半音數(shù)2)為軸，兩端的音會形成2∶1∶2的音程對稱關系，這又與“人工對稱音階”有著某些相似之處。

正是因為這種對稱關系，再加之它處在“對稱的雙向擴展”中心位置，所以第一次生成的C多利亞調式便具有“軸調”的意義。

圖2 “同基音場”七聲調式綜合圖示——封閉的“單一基音場”

其次，將圖3中兩端的bE=#D按照純五度音距向中間推算，最后得出中間主音——A，這個A也就是這個片段的深層主音。如果對譜例10-1、2的1分析加以總結，可以歸納出以下特征：

①通過上例中E“和聲主音”——表層調性可以看出，辟斯頓在旋律發(fā)展的過程中是充分考慮“和聲因素”的，這種和聲因素往往涉及到整個樂章，至少是局部的樂句或樂段的“I-V”關系支撐，這也是辟斯頓作品中“調性因素”的主要表現(xiàn)手法 ；

②“綜合調式”的“基音”A也可視作——“深層調性”的主音，它起到提供旋律發(fā)展音高材料的核心作用。由于辟斯頓沒有將“基音”放在像“和聲主音”那樣重要的位置，這種“潛藏基音”的旋律特征，越是在辟斯頓中晚期的作品中越是常見。所以使得辟斯頓的“半音化”旋律總是令人捉摸不定；

③由于旋律的“基音”與“和聲主音”可以是同一個音，也可以是不同音，甚至在后文中會看到一條旋律中多個“主音”的例子。所以幾乎所有采用“綜合調式”手法寫作的旋律都在一定理論程度上具有著“雙調”或“多調”特征。如果兩條或更多的旋律線均采用不同的主音和基音，并采用對位化縱向疊加的方式，則整體音響效果將會極其不協(xié)和并具有“泛調性”特征。

圖3 《String Quartet 4-Ⅱ》，4—10小節(jié)Vc.旋律的表層調性和深層調性

如果按照圖2的原理分析圖3，將上例旋律中的“主音”加以區(qū)分，可以得出以下結論：

a.深層主音A:綜合調式的“基音”，它可能與和聲主音或旋律主音相同，也可能不同。如果不同，它則不一定在旋律中占有節(jié)拍時值或節(jié)奏的優(yōu)勢，但整個旋律的所有音高均來源于A為基音的綜合調式，判斷基音的依據(jù)是旋律中的等音封閉場兩端的音與中間的“基音”均為“三全音”；

b.表層主音E:它可以具有和聲主音的意義，也可以具有旋律主音的意義。如譜例10-1中的E開始主和弦即具有表層主音=和聲主音的意義；

c.和聲主音E：在旋律橫向進行中會形成具有“主和弦”意義的橫向三和弦連接特征，譜例10-1中開始的E-G-#G-B便具有這樣的特征，該例的和聲主音與表層主音均是E；

d.旋律主音B：即整個旋律最后的結束音，這個結束音可能與之前的深層主音、表層主音相同，也可能不同。譜例10-1中的結束音是B，它可以看做和聲主音E的屬音結束，但是在這種高度半音化的旋律中，往往樂句的長音收束位置即有著旋律主音的意義。

盡管上述列舉了四種主音，它們有可能相同，也可能不同，但是有一點是這一部分論述的核心——“基音”。因為它是構成“綜合調式”旋律的基礎，也是所有音高的核心來源。

羅伊格—弗朗科利在《理解后調性音樂》中提到：“音高中心性(pitch centricity)定義為圍繞一個或多個音高中心的音高結構組織，因此他并不需要圍繞一個主音而形成系統(tǒng)的音高分級體系。非功能性的音高中心性可以通過多種途徑獲得，這些途徑是以音樂過程中的‘前后關系’來體現(xiàn)的，而不需要成體系化。這就是說，沒有所謂的非功能的音高中心‘體系’，因此為了通過非功能的途徑確認一個中心，我們就需要觀察和解釋各種特殊的音樂背景?！备ダ士评詮娬{“觀察和解釋特殊音背景”，就是因為“非功能的音高中心確定”是極其多樣化和體現(xiàn)作曲家個性化特征的。這種“自由調性”寫作形式最本質的核心便是其“自由”的無限可能性，幾乎每一首“自由無調性”作品都有著其“多面性”，而這些多樣化的“音高中心性”呈現(xiàn)方式也不可能以一種理論全部概括。所以針對“自由調性”的作品，尤其是旋律調性的分析，一定要“具體問題具體分析”，唯一可遵循的原則即是“調性的音高中心性”還在，并且一定會存在，只是它處在顯性位置，還是隱性位置，是一個音高中心，還是多個主音既同時存在，又“互相博弈”。

周雪石在《同基音場旋律思維的調式形態(tài)》一文中對于巴托克“主音軸”的論述是以正向推理原則——從“中軸音”向兩邊五度音距推算，得出“同基音場”的七種七聲調式和三對“水平對稱”的七聲音階。此處之所以沒有使用綜合“七聲”或綜合“五聲”的名稱，也沒有使用“場”的概念，是因為從音樂實際分析結果出發(fā)，辟斯頓在這個例子中并沒有局部明確地使用五聲或七聲調式，也沒有像巴托克那樣采用兩個七聲調式的綜合?！耙舫獭被男砂l(fā)展手法是這一片段的主要手段，大量的半音音程通過其它音程的不規(guī)則連綴使得整條旋律連綿曲折的發(fā)展。當然，這其中還要考慮與其它聲部的“對位化和聲”效果。在下一樂章(SQ-4-Ⅲ)中的主要調性即是A調。因此可以確定，這一主題旋律的“深層調性”也同時引申出下一個樂章的A調。

綜合之前的分析結果，可見辟斯頓經(jīng)常大量使用“綜合調式”以造成“調性半音擴張”的效果，這種多個調式循環(huán)的結果會導致“理論上”的綜合十三—十七聲音階。“一個半音化的段落不需要用遍十三聲音階的每一個音。最有效的辦法是運用#IV或bV級，以及那些有利于與調式相區(qū)別的變化半音”。如果我們將#D看作調式的升四級，bE看作降五級，便可以推算出這條旋律中的“深層調性”是A——也就是“綜合調式”旋律的“基音”。如果不將bE和#D視作等音，便會形成理論上的A十三聲綜合調式。如此說來，前面提出的問題便可以得到合理的解釋：#G和G音被重復是在強調“和聲主音”E的雙三音；C音被重復是在加強“綜合調式旋律”的“基音”；B音被重復是為了強化和聲主音，以及E調的I-V(主—屬)關系；bE和#D作為“A基音”的兩端“極音”不能解釋為等音，而應視作與“基音”C兩端相距“三全音”的支撐。

辟斯頓在下面這個例子中運用了與上例相同的“綜合調式”手法，整個旋律是在C為基音的十三聲綜合調式的基礎上發(fā)展而來。其中第2小節(jié)#F和第5小節(jié)的bG是綜合調式兩端的“封閉等音”，由兩端向中間推算得出深層主音——基音C；旋律開始的bE-C-G-E具有典型的三和弦橫向陳述的狀態(tài)，所以C既是深層主音，又是表層主音，同時也是和聲主音。而旋律主音則是譜例11開始和結束的bE音，如果說上例強調的是和聲因素中的主—屬的五度支撐，那么下例則強調的是C-bE,即主音上、下方的小三度支撐(C→bE←bG，見譜例11)。這種三度支撐的旋律特征是巴托克作品中較為常用的旋律主音布局手法，在辟斯頓的作品中也經(jīng)?？梢砸姷?。

譜例11.《StringQuartet4-IV》,14—23小節(jié)，Vl.I旋律聲部

六、綜合調式十五聲音階

在辟斯頓的中后期作品中，“基音”經(jīng)常進行擴展，形成左右兩端五度的I-V“雙基音場”或“泛基音”的并置。這種情況導致了“調性擴展的極限”。所謂“極限”，也就是按照“等音不等”的原則，除了12個基本音級外，所有等音均可囊括進來，形成理論上多于十二聲的綜合調式音階。

如果說之前論述展現(xiàn)的是辟斯頓運用“調式綜合”手段產(chǎn)生的超出12個半音范疇的“十三聲綜合音階”，那么辟斯頓對于綜合調式的運用還遠不僅于此。在SQ-4-Ⅱ第五小節(jié)Vla.聲部的位置，辟斯頓依然采用“綜合調式”的手段，將調性擴展至“十五聲綜合音階”。譜例12-1是一條長達13小節(jié)的旋律，這條旋律在第10小節(jié)八分休止符的位置可以做短暫停頓，與上例E調相吻合。但作為一個整體來看，這條旋律是以A調為核心。因為在第13小節(jié)(以譜例中小節(jié)數(shù)標記為準)出現(xiàn)了旋律中唯一連貫出現(xiàn)的完整三和弦A、C、E。由于調性極度擴張，因此標記為A大或者a小已經(jīng)沒有實際的意義。

譜例12-1《StringQuartet4-II》,5—17小節(jié)Vla.旋律

在分析20世紀作品之時，面對等音往往采用以下三種方式：

①將等音視作相同的音，這是無調性音樂分析的普遍做法，因為過多解釋等音沒有實際的必要，除非可以追尋無調性音樂中的“潛在調性”因素；

②在功能調性寫法為主的作品中，尋找等音之間的關系以及等音在和弦中的位置，從而進一步確定和弦與“主音”的潛在關系；

③在20世紀非功能性的“自由調性”作品中，等音要依據(jù)具體情況而定，有時等音是多調性或泛調性的不同表現(xiàn)形式。有時等音體現(xiàn)著“多調式綜合音階”的“調性擴張”結果。只要調性因素存在，主音存在，那么就可以圍繞著這個主音將所有理論上存在的音盡可能囊括進來。巴托克的“軸音體系”、童忠良、周雪石等人提出的“同基音場”、梅西安的“有限移位調式”體系，以及有些學者和理論家提到的斯特拉文斯基新古典主義時期的“極音”特征均屬于第三類。這些作曲家和理論家的作品和理論研究成果從廣義上來講，均體現(xiàn)著“泛調性”的寫作特征。

譜例12-2《StringQuartet4-II》，5—18小節(jié)，Vc.聲部，綜合調式圖示

譜例12-2是譜例12-1的綜合調式圖示，從這個圖示我們可以看出，辟斯頓在高度半音化的十五聲綜合調式設計原則并沒有采用米德爾頓融入全音階的手段，從上面的譜例和調性構成圖示來看，它倒是具備了雷蒂所說的“泛調性”主音游移特征。

七、七聲調式與人工音階或音列的綜合

在這一部分中，我們會看到辟斯頓將調式音階、人工音階或音列在旋律中加以綜合的情況。

譜例13旋律開始是F混合利底亞調式，107小節(jié)進入D羅克里安調式，但是隨后的101—115小節(jié)很難將其歸納為任何調式音階，將其看成是全音階的變體似乎又顯得有些牽強，所以將其分開標記為111小節(jié)的全音列bB-C-D-E,和111—115小節(jié)的無半音五聲音列bG-bA-bC-bD。如果將這條旋律的音高加以總結，便可以得出F綜合十一聲音階。這個例子盡管也是12個半音在旋律中全都出齊，但它的寫作方式與之前論述的譜例12完全不同。

譜例13.《StringQuartet1-Ⅲ》，103—115小節(jié)

在本文的分析中經(jīng)常可以看到“綜合音階”——橫向或縱向音高材料匯總之后形成的“半音線條”，這些半音線條往往有以下三種情況：

1.以七聲調式為框架構建的九聲或多于綜合調式音階，首先需要具備旋律中明顯的七聲調式旋律痕跡，像譜例13中的F混合利底亞調式與D羅克里安調式。與米德爾頓“綜合調式”構建原理不同的是，辟斯頓的“綜合調式”往往比較自由，并不是米德爾頓論述的嚴格的“同主音七聲調式綜合”。因為辟斯頓的旋律經(jīng)常會出現(xiàn)主音“游移”的現(xiàn)象，所以嚴格按照米德爾頓的“同主音”原則分析辟斯頓的“綜合調式”旋律有時是無從下手的；

2.米德爾頓“綜合調式”無論是九聲還是多于九聲的 “綜合調式”形態(tài)，幾乎都有著一個明確的框架，即I-IV-V-I，中間最為明確的標志是，IV-V音的大二度框架。并且按照米德爾頓五聲或七聲調式綜合，超過九聲的綜合調式均是奇數(shù)，即九聲、十一聲、十三聲、十五聲……。由于辟斯頓的綜合調式不僅包含米德爾頓的五聲和七聲調式的綜合，還包括“自由十二音調性”，以及人工音階或音列的綜合，所以在綜合調式的“音數(shù)”上會出現(xiàn)十聲或十二聲的偶數(shù)綜合結果。如上例的十二聲綜合調式中，前9小節(jié)始終沒有引入bC這個音，旋律中的F-bB-C-F的I-IV-V-I框架依然存在，只是在最后4小節(jié)才引入無半音五聲音列bG-bA-bC-bD，從而出齊了十二聲綜合音階的全部音；

3.“拼接”或“插入”不同音階、音列，也包括半音列，是辟斯頓綜合調式的一大特色。這些音列往往具有半音“補充”的含義，它們會補齊之前或兩端綜合調式中所缺的音(見譜例13)；

4.在前文論述“等音不等”的現(xiàn)象實際上是在同主音七聲調式綜合基礎上，再加入全音階形成的一種多于12個半音的現(xiàn)象。實際上，雙調式、多調式均可以出現(xiàn)這種情況，因為兩個或多個聲部在不同聲部分別呈示著自己的調式，如果關系較遠或采用不同人工調式“復合”，則會出現(xiàn)大量等音記譜的現(xiàn)象。究竟是否將其看作等音，主要取決于作品的風格或者是分析者分析的角度。比如說在勛伯格的十二音序列中，12個音的地位是均等的，其中不存在調性因素或者是不同調式的疊合，因此如果過分強調“等音不等”的現(xiàn)象是不符合勛伯格十二音技法邏輯的。但是在20世紀一些“新調性”作曲家的作品中，不同聲部的不同調式，存在著等音各自的聲部走向和調式構成規(guī)律，因此將這些“等音”視為“不等”的現(xiàn)象是合乎作曲家本意并符合分析邏輯的。

譜例14.《Stringquartet2-II》，1—2小節(jié)

如在上例中的低音聲部，第一個音bD和#C實際上就不能視為等音，因為盡管它不是傳統(tǒng)調式，但是辟斯頓在低音線條的半音“點狀進行”都是以兩個音為單位的，這些二音組都有著自身的半音解決傾向。bD解決至C，而#C解決至D，這種二音組的半音解決進行貫穿了整個樂章。實際上這種解決傾向在脫離了傳統(tǒng)功能和聲邏輯思維之下，是否能夠稱之為“解決”都有待于商榷。但是，這些極具個性的橫向聲部半音解決所形成的“點狀”連接，也構成了辟斯頓音樂語言的獨特風格。這些半音疊合在一起是有調性的，但是已經(jīng)不是傳統(tǒng)的調式音階，甚至他們是人工音階基礎之上的一種再次“改造”。比如說上例低音聲部的音階實際是八聲音階的一種變體，辟斯頓為了強調結尾音的D旋律主音，采用#C-D的一種“人為”因素來形成導音傾向，但實際上，整個低音聲部的主音到底是誰，直到第2小節(jié)的D長音停頓之前，是沒有定論的。所以說，辟斯頓對于各種傳統(tǒng)調式、人工調式、及人工調式的變體等多樣化的音階材料使用，使得這些極具個人特色的“綜合調式”變得既色彩斑斕，又有些晦澀難懂。

再比如說下面這個例子，辟斯頓作品中類似于譜例15-1這樣的線性聲部很多，這個連續(xù)上行的線性聲部如果仔細劃分,可能中間還會存在其它調式的可能性，但譜例15-2中對于這個線性聲部的綜合音階推算過程，體現(xiàn)了最終得出B調綜合十一聲音階最為重要的一點依據(jù)：IV-V音的全音，形成了I-IV-V-I的B調和聲框架。盡管辟斯頓的綜合手段與米德爾頓不同，但是對于傳統(tǒng)調性和聲框架的堅持，兩者是有著共同特征的。

譜例15-1《StringQuartet1-III》，128—132小節(jié)，Vc.聲部

譜例15-2《StringQuartet1-III》，128—132小節(jié)綜合音階推算過程

結 語

通過本文論述，我們會發(fā)現(xiàn)辟斯頓“綜合調式”的手段是如此的多樣和復雜，尤其是單一聲部橫向進行中的調式綜合手法，其中有一些已經(jīng)不屬于“綜合”的類別，而屬于有調性的自由12音寫法，但是由于缺乏一定的理論依據(jù)，猶豫再三也沒有將其單獨歸為一類，而是合并在本文中統(tǒng)一論述。在辟斯頓的弦樂四重奏中就存在了大量“綜合調式”與人工音階在相同小節(jié)不同聲部的“合成現(xiàn)象”，可以說，它們之間的縱向疊置也可能產(chǎn)生一種“綜合音階”。只不過這種綜合需要用傳統(tǒng)的“調式思維”與現(xiàn)代的“音程”思維相結合，從而產(chǎn)生七聲調式與人工音階之間互相綜合，或人工音階之間的相互綜合。本文的研究結果是進一步探索辟斯頓音樂語言中有關多聲部音高結構的基礎，正是本文論述的這些形態(tài)各異、手法多樣的調式綜合手段，才導致了色彩斑斕的線性聲部，也正是這些“五光十色”的線性聲部所形成的多聲部疊合，才構成了辟斯頓弦樂四重奏作品中極具個人風格和個性化寫作特點的縱向音高結構形態(tài)。

① [蘇]尤·尼·霍羅波夫：《復調和聲》，羅秉康譯，《音樂學習與研究》1988年第2期，第23頁。

② 沃爾特·辟斯頓(Walter Hamor Piston，1894-1976)，美國作曲家，音樂教育家，音樂理論家。沃爾特及其弦樂四重奏簡介詳見張寶華：《簡論辟斯頓的三個創(chuàng)作時期及其五部弦樂四重奏》,《樂府新聲》2018年4期，第39—49頁。

③ 以上四點“綜合調式”的可能性也是綜合調式半音體系下的三度與非三度和聲語匯研究的基礎。該部分概括性文字引自張寶華：《辟斯頓綜合調式半音體系下的非三度和聲語言——以五部弦樂四重奏為例》，《黃鐘》2019年第1期，第123頁。

④ [美]羅伯特·米德爾頓：《現(xiàn)代對位及其和聲》，鄭英烈譯,上海文藝出版社1984年，第144、19頁。

⑤ [美]羅伯特·米德爾頓(Robert Middleton，1920-)，美國作曲家，音樂理論家，音樂教育家。

⑥ [美]羅伯特·米德爾頓：《現(xiàn)代對位及其和聲》，鄭英烈譯，上海文藝出版社1984年，第40頁。

⑦ SQ-4-I為《第四弦樂四重奏》第I樂章的英文簡寫。為節(jié)省篇幅，文中對作品名稱和樂章采用此簡寫形式，如SQ-1-III為:《第一弦樂四重奏》第III樂章。

⑧ 20世紀音樂作品中，“有很多用五聲音階描寫宗教或圣經(jīng)人物的段落?！痹谖鞣竭€有一些作曲家和音樂理論家將“無半音的五聲音階”——C-D-E-G-A看做“有缺口的”音階，認為“五聲音階與七聲自然音階相比較存在著兩個小三度‘缺口’。尤其對于歐洲聽眾來說，五聲音階本身就是旋律，它甚至用不著任何裝飾。因為愛爾蘭和英格蘭的民間音樂中也經(jīng)常會遇到這種五聲音階的旋律?！币訹英]莫·卡納:《當代和聲——二十世紀和聲研究》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1983年，第76頁。

⑨ 如果被選擇來作為建立調性中心的材料是九聲或十一聲音階，則屬于半音風格，但半音化的程度是可以選擇的。

⑩ 譜例5-3中還涉及到四度疊置和弦，其相關論述詳見張寶華：《辟斯頓綜合調式半音體系下的非三度和聲語言——以五部弦樂四重奏為例》，《黃鐘》2019年第1期，第131頁。該文中譜例10的相關論述與譜例5-3相關。