張一

1988年，在相繼獲得巴黎大學(xué)碩士學(xué)位和巴黎音樂(lè)師范學(xué)院高級(jí)作曲文憑之后，陳其鋼開(kāi)始了職業(yè)創(chuàng)作的道路。在筆者眼中，陳其鋼是一位專注自我表達(dá)的作曲家，他不合流俗、追求心靈的自由，真誠(chéng)的情感表達(dá)是其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，多年來(lái)，他始終堅(jiān)定地走自己的路，以自己的方式思考、研究和創(chuàng)作，不刻意追求形式或觀念的新穎，始終保留音樂(lè)的自然性與藝術(shù)本質(zhì)。

男中音與器樂(lè)合奏《抒情詩(shī)Ⅱ》①由阿姆斯特丹新音樂(lè)團(tuán)委托創(chuàng)作，作品曾以其立意和獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)力給筆者留下深刻的印象。關(guān)于作品，初版《抒情詩(shī)》的樂(lè)曲說(shuō)明曾寫(xiě)道：作曲者是希望藉由其個(gè)人所構(gòu)思的詩(shī)詞、人聲、器樂(lè)的“三位一體”——宋朝的古詞《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、發(fā)展自清代中葉的京劇唱腔，以及西洋室內(nèi)樂(lè)團(tuán)與現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作技術(shù)的豐富表現(xiàn)力，來(lái)表達(dá)作曲者在當(dāng)時(shí)的時(shí)空環(huán)境下所感受的孤獨(dú)感。

可見(jiàn)“孤獨(dú)”是作品表達(dá)的中心，而且這種孤獨(dú)感更多來(lái)自作曲家在異文化環(huán)境中“尋找自己”時(shí)的感受，是彼時(shí)心境和思考的記錄。關(guān)于這一點(diǎn)，可參見(jiàn)陳其鋼于上世紀(jì)80年代末至90年代中期撰寫(xiě)的文章及其接受采訪時(shí)的表述，可以想見(jiàn)，這一階段他處在對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)、中國(guó)文化以及音樂(lè)創(chuàng)作的思考當(dāng)中，他在厘清觀念，一方面要走出現(xiàn)代音樂(lè)，特別是走出“西方人心目中的‘現(xiàn)代音樂(lè)’”，另一方面是重視中國(guó)文化的獨(dú)特性，再一方面是對(duì)個(gè)人風(fēng)格的堅(jiān)定追求。這些思考不僅體現(xiàn)在《抒情詩(shī)Ⅱ》里，還體現(xiàn)在《道情》(1995年)、《逝去的時(shí)光》(1995—1996年)、《五行》(1998—1999)、《蝶戀花》(2002年)等一系列作品中，應(yīng)該說(shuō)，每一部作品都記錄著作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和對(duì)生活、情感的體悟，這正如畢加索(Pablo Picasso)在一次采訪中所言：“這(指藝術(shù)作品，筆者注)是我們自己書(shū)寫(xiě)的記憶，像日記一樣”。

眾所周知，《抒情詩(shī)Ⅱ》的唱詞取自蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》，如果將原詞比作一幅畫(huà)，那么《抒情詩(shī)Ⅱ》的表達(dá)方式就如同裝裱這幅畫(huà)的相框或張掛畫(huà)作的場(chǎng)所，它們關(guān)乎作品的風(fēng)格和接受者的體驗(yàn)，亦體現(xiàn)了作曲家的觀念與審美。在筆者看來(lái)，陳其鋼對(duì)于“相框”和“場(chǎng)所”的選擇既恰當(dāng)，又充滿個(gè)性，表現(xiàn)出非常個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)。同時(shí)，在構(gòu)成相框、場(chǎng)所的諸多要素中，受啟于戲曲唱腔的人聲表現(xiàn)占據(jù)著首要位置，既奠定了作品的風(fēng)格基調(diào)，也決定著其他音樂(lè)要素的選擇與呈現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為：“蘇軾很善于處理抒情的節(jié)奏，從‘無(wú)言問(wèn)月’的迷惘到希望‘乘風(fēng)歸去’的向往；從‘又恐瓊樓玉宇’的猶疑到‘不應(yīng)有恨’的自我解脫；從‘此事古難全’的體認(rèn)到‘千里共嬋娟’的祝福，情感在回環(huán)往復(fù)中向前發(fā)展……?！雹诠P者認(rèn)為，《抒情詩(shī)Ⅱ》的人聲表現(xiàn)雖不符合歷史真實(shí)，卻高度契合藝術(shù)真實(shí)，正是這樣的表達(dá)方式，才使這首千年以前的宋詞所蘊(yùn)含的情感與深刻哲理得以淋漓地、鮮活地表現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，以字行腔、以腔為調(diào)的人聲(唱詞)也極大地拓展了作品的時(shí)空尺度，使聽(tīng)者的感官體驗(yàn)游走在傳統(tǒng)與當(dāng)代、想象與現(xiàn)實(shí)之間，當(dāng)然，這種體驗(yàn)同樣與作品的構(gòu)思、創(chuàng)作技術(shù)密不可分，這也是本文關(guān)注的重點(diǎn)。

從整體布局來(lái)看，原詞結(jié)構(gòu)分為上闕、下闕，作曲家依據(jù)音樂(lè)發(fā)展的邏輯將作品的結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為四個(gè)部分，同時(shí)對(duì)唱詞進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和細(xì)節(jié)處理，以適應(yīng)創(chuàng)作需要。第一部分為引子，唱詞內(nèi)容分布在后三個(gè)部分，總體呈現(xiàn)出起、承、轉(zhuǎn)、合的功能布局，但若依據(jù)織體和音響結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系看，也可將前兩部分合并，形成起、開(kāi)、合的三部性結(jié)構(gòu)。(圖表1)

圖表1.《抒情詩(shī)Ⅱ》整體結(jié)構(gòu)布局

一、 審美理想的聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)：音高、音色的建構(gòu)

綜觀陳其鋼的作品，不難發(fā)現(xiàn)其中或顯著或微妙的延續(xù)性，這與作曲家有意識(shí)地建立自我音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的觀念密切相關(guān)⑤。1992年，陳其鋼在《從梅西安先生去世想到的》文章中說(shuō)道：“音樂(lè)創(chuàng)作并非純理論，在理論、知識(shí)和技術(shù)上有所感受還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要想建立自我只能逐步在自己的作品中提煉出那些真正屬于自己的音響和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式，并逐步形成體系?！弊鳛樵缙诘拇碜鳎妒闱樵?shī)Ⅱ》中諸多素材和技術(shù)的選擇為作曲家音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的建立奠定了基礎(chǔ)，譬如音高與音色，這也是作曲家較早就關(guān)注的技術(shù)問(wèn)題。

(一) 凝練的音高材料

參照譜例1和圖表2可以看出，五聲性音高材料在作品中發(fā)揮著主體作用，其構(gòu)成形態(tài)有三種：音程、和弦、音列，它們既是全曲的核心音高材料，又作為主導(dǎo)性因素影響著結(jié)構(gòu)的建立。在這里，音程，主要指純五度音程和小二度音程；和弦，是指音響柔和的小七和弦(羽和弦)。音列，主要是指五個(gè)非同宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式和有限移位調(diào)式的運(yùn)用，純五度音程與小七和弦均脫胎于五聲調(diào)式音列。

譜例1.《抒情詩(shī)Ⅱ》核心音高材料

圖表2.《抒情詩(shī)Ⅱ》音高布局圖

參考圖表2，從核心材料的分布來(lái)看：純五度遙相呼應(yīng)于首尾兩部分，小二度關(guān)系主要體現(xiàn)在五聲音列的宮調(diào)關(guān)系、調(diào)布局以及音高組織方面，既滿足音響緊張度的需要，也具有一定的結(jié)構(gòu)意義；小七和弦的音響結(jié)構(gòu)主要分布在第一和第二部分；有限移位調(diào)式主要集中在第三部分第三階段，五聲調(diào)式音列主要以縱合化和聲音響呈現(xiàn)。

譜例2.第一部分1—34(+2)小節(jié)和聲音響設(shè)計(jì)(不含裝飾因素)

第三次點(diǎn)狀音響(16—18小節(jié))由豎琴撥奏G小七和弦開(kāi)始，弦樂(lè)聲部和顫音琴作長(zhǎng)音延音，顫音琴音高為C-#F，兼顧裝飾功能。17小節(jié)繼續(xù)疊加裝飾因素，即木管組和弦樂(lè)組分別持續(xù)移位的純五度(A-E)，在兩組色彩音持續(xù)的過(guò)程中，長(zhǎng)笛音高橫向運(yùn)動(dòng)(E→#C)，當(dāng)#C音進(jìn)入18小節(jié)后，縱向音響再次錯(cuò)落出現(xiàn)裝飾因素(其音高來(lái)自第四次和聲音響#G小七和弦)。需要特別說(shuō)明的是，#C音對(duì)于G小七和弦和#G小七和弦來(lái)說(shuō)均屬裝飾因素，但它卻是隨后即將出現(xiàn)的B宮五聲音列的組成音，音響的不協(xié)和感略有降低，故筆者未將其列入裝飾因素。由此可見(jiàn)，作曲家細(xì)膩的音響感覺(jué)。

第四次點(diǎn)狀音響(19小節(jié))改由吉他撥奏#G小七和弦開(kāi)始，依然由木管+低音提琴作長(zhǎng)音延留。進(jìn)入第一部分的黃金分割區(qū)域，亦是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、音響(織體)最豐富的段落。值得注意的是，19—20小節(jié)雙簧管和單簧管的橫向大二度反向進(jìn)行具有鮮明的再現(xiàn)意味，但僅短暫閃現(xiàn)即開(kāi)啟新的變化(譜例3)：由弦樂(lè)組滑奏(除低音提琴外)和音群織體引出兩個(gè)單音持續(xù)(23小節(jié)小提琴和短笛聲部，E和A)，進(jìn)而繼續(xù)引出短笛獨(dú)奏旋律(23—32小節(jié))。從音高觀察，作曲家依據(jù)音響緊張度的不同設(shè)計(jì)了三個(gè)音群織體(曼陀林、豎琴、顫音琴，具有五聲性十二音特征)，此時(shí)核心材料不再成為聽(tīng)覺(jué)的主導(dǎo)，取而代之的是剛剛提及的兩個(gè)持續(xù)音E和A，它們屬于裝飾因素(見(jiàn)下文詳述)。

從上述分析可以看出，作曲家有意保持三種核心材料的可辨性，以突顯其主導(dǎo)地位，同時(shí)通過(guò)核心材料的疊加、或通過(guò)裝飾因素(見(jiàn)下文詳述)來(lái)控制整個(gè)和聲音響的起伏與色彩變化，最終呈現(xiàn)出迂回、漸變發(fā)展的音響特征。這也是全曲和聲音響組織的基本思路。

(二) 和聲音響構(gòu)成的主要方式

談?wù)撽惼滗摰囊魳?lè)風(fēng)格不可不提到和聲和音色，《抒情詩(shī)Ⅱ》中，這兩個(gè)要素的寫(xiě)法并不復(fù)雜，既給個(gè)性化的人聲表現(xiàn)留出必要的空間，也給聽(tīng)者留有想象的空間。同時(shí)，作曲家的音響追求是圓潤(rùn)、透明和色彩感，也對(duì)應(yīng)著他對(duì)于詞、詞作者的理解與感受。即使是在富有動(dòng)感的第三部分，也可見(jiàn)這種審美偏好。

譜例3.第四次點(diǎn)狀音響20—23小節(jié)

此外，需要指出的是，興德米特的和聲理論對(duì)陳其鋼的音響觀念頗有影響，從此角度觀察，全曲的音響設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)、考究，與五聲性音響風(fēng)格的融合非常自然。創(chuàng)作中，在明確的音響要求下，作曲家嚴(yán)格控制著縱橫音高關(guān)系、音區(qū)、音色以及每件樂(lè)器的起奏狀態(tài)⑥，同時(shí)，音響的縱橫結(jié)合以五聲性音程關(guān)系為主(音程數(shù)為2/3/4/5)，適時(shí)疊加不協(xié)和音程(音程數(shù)1/6)。筆者認(rèn)為，盡管和聲音響的結(jié)構(gòu)不具有明顯的規(guī)律性，但通過(guò)對(duì)音程數(shù)容量、比例、排列方式的觀察，和聲音響發(fā)展的邏輯(包括和聲起伏、音響緊張度等)總體上具有漸進(jìn)的特征。

1. 五聲性音高材料的運(yùn)用

就音高材料而言，作品音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力主要來(lái)自非同宮系統(tǒng)五聲性音高材料的交替變化與疊置，在音響偏于疏淡的第一和第二部分可捕捉具有五聲性內(nèi)涵的單純音響。從整體布局來(lái)看，全曲唯一一次單純地使用C宮五聲音列是第三部分第二階段(對(duì)應(yīng)唱詞“不應(yīng)有”的地方)，作曲家通過(guò)其前后略顯復(fù)雜的和聲音響突顯此處音響的純度，使人印象深刻。有趣的是，相似的布局構(gòu)想在室內(nèi)樂(lè)《三笑》(排練號(hào)13處)也有所呈現(xiàn)，雖然兩部作品的表現(xiàn)內(nèi)容完全不同，但單純地將C宮調(diào)式置于高潮部位的做法是有關(guān)聯(lián)的。

譜例4.第一部分21—23小節(jié) 曼陀林聲部

譜例5.第四部分218—219小節(jié) 顫音琴聲部

譜例6.第三部分133—137小節(jié)

2. 裝飾因素的使用

從用法來(lái)看，裝飾因素常位于顯著的高音區(qū)，或被置于人聲聲部，借助音長(zhǎng)、音色、織體、演奏法凸顯其存在，甚至有時(shí)在裝飾因素中施加力度的漸變還會(huì)形成音差和色差。此外，裝飾因素也常被隱藏起來(lái)作為背景聲部出現(xiàn)在各種形態(tài)的音群織體中。從效果來(lái)看，裝飾因素與總體呈漸進(jìn)起伏的和聲音響構(gòu)成一種調(diào)節(jié)和平衡的關(guān)系，特別是在力度和速度的嚴(yán)密控制下，使整體音響的建構(gòu)更加精致細(xì)膩，應(yīng)該說(shuō)，獨(dú)具匠心的裝飾因素是陳其鋼音樂(lè)創(chuàng)作中非常重要的內(nèi)容，在《五行》《蝶戀花》等作品中亦可見(jiàn)裝飾因素的運(yùn)用和探索。

3. 有意味的布局邏輯

譜例7.第二部調(diào)布局方式，55—56小節(jié)、72—73小節(jié)

譜例8分別是作品的開(kāi)始和結(jié)尾部分，作曲家顯然是希望通過(guò)材料的兩種呈現(xiàn)方式使純五度音程形成首尾呼應(yīng)。同時(shí)通過(guò)結(jié)尾處涵括的直音⑦、顫音、滑音，以及線性織體表現(xiàn)一定的回顧意味，特別是其利落的上行大三度的收束方式再次使人聯(lián)想到戲曲聲腔。

譜例8.核心音程的開(kāi)始(第1小節(jié))和結(jié)束(235—237小節(jié))

(三) 細(xì)膩的音色感覺(jué)

在陳其鋼的作品中，音色無(wú)疑是表現(xiàn)個(gè)性、表達(dá)情感的重要元素，無(wú)論何種身份的接受者，都能通過(guò)作曲家對(duì)聲音的細(xì)膩的處理感知其審美理想和藝術(shù)追求。《抒情詩(shī)Ⅱ》的聲音塑造給筆者最直觀的感受是，不同音色(包括人聲)的細(xì)膩糅合與順暢、自然的轉(zhuǎn)接，聲音中既有統(tǒng)一又有精妙的色差(層次感)，給人帶來(lái)詩(shī)意的感受，從創(chuàng)作的角度看，還有縝密的邏輯在里面。

譜例9.第一部分1—4小節(jié)

第四部分中，作曲家結(jié)合原詞賦予的意境與個(gè)人構(gòu)想，營(yíng)造出一種幽深清遠(yuǎn)、釋然超脫的意境，特別是從最后一句唱詞“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”開(kāi)始(217—239小節(jié))，音樂(lè)進(jìn)一步升華，音響愈發(fā)空靈、富有空間感，極輕的力度(pppp—pp)使整個(gè)音響產(chǎn)生了前所未有的輕盈、飄逸的感覺(jué)。從創(chuàng)作角度看，從217小節(jié)至樂(lè)曲結(jié)束共有三個(gè)陳述階段，結(jié)構(gòu)間的音響轉(zhuǎn)接簡(jiǎn)潔有效，弦樂(lè)聲部自始至終以長(zhǎng)音(伴有滑音)持續(xù)為背景：(1)216小節(jié)，豎琴刮奏引出唱詞“但愿人長(zhǎng)久”，瞬間營(yíng)造了豁然開(kāi)朗的感覺(jué)，同時(shí)，高音區(qū)雙簧管的加入使音響的明亮度和空間感隨即顯現(xiàn)，緊接著218小節(jié)稍作提速(≈56)，隨即引出吉他⑧和顫音琴的音群化織體以及豎琴的點(diǎn)綴，進(jìn)而更明確地指向樂(lè)曲結(jié)束。(2)222小節(jié)，加入了雙簧管和單簧管的點(diǎn)綴，形成看似隨意的節(jié)奏張弛，進(jìn)而與豎琴和顫音琴構(gòu)成三個(gè)不同節(jié)奏密度的裝飾音層。此外，顫音琴與提升音區(qū)之后(222小節(jié))的人聲音色更自然地糅合在一起，聲音更為純凈。(3)231小節(jié)之后，配器再作減法(見(jiàn)譜例10)。在顫音琴和弦樂(lè)的背景下，吉他借助滑棒(Bottle-Neck)一高一低地?fù)茏喑鲚p柔的上滑音，其細(xì)膩圓潤(rùn)的音色與豎琴互映，也自然地呼應(yīng)→承接人聲的顫吟；同時(shí)，短笛在高音區(qū)緩慢地以直音→顫音→小二度上滑音→揚(yáng)起小三度收束的方式奏出f3→b3的旋律。隨著織體的漸退，樂(lè)曲最終在吉他顫動(dòng)的余韻中結(jié)束。如此細(xì)膩的處理使看似平淡的音響富有特殊的意象內(nèi)涵。

譜例10.第四部分230—234小節(jié)

需要特別指出的是，上述在作品結(jié)尾處所營(yíng)造的空靈、靜謐的意象在陳其鋼日后的創(chuàng)作中也有所呈現(xiàn)，譬如在《五行》第四樂(lè)章《土》，作曲家意圖營(yíng)造的是大地和宇宙的感覺(jué)，空靈而寬廣，有母性的色彩在里面⑨。相似的構(gòu)想還可參見(jiàn)2003年為弦樂(lè)團(tuán)而作的室內(nèi)樂(lè)《走西口》的結(jié)尾處(404—416小節(jié))。

譜例11.第206—207小節(jié)

除上述內(nèi)容外，就音響的邏輯建構(gòu)而言，作曲家非常重視音樂(lè)材料(包括旋律、音色、織體)的“轉(zhuǎn)接”，筆者總能看到出于唱詞結(jié)構(gòu)或音樂(lè)邏輯發(fā)展需要所進(jìn)行的各種轉(zhuǎn)接。譬如，筆者認(rèn)為前文所談的“先現(xiàn)音”亦是一種轉(zhuǎn)接的方式，此外還可見(jiàn)帶有變奏、漸變思維的織體的先現(xiàn)。又如，在多聲部線性織體中，通過(guò)復(fù)調(diào)手法在聲部間形成音色與旋律片段的轉(zhuǎn)接、呼應(yīng)，以此增加旋律的縱深感和線條運(yùn)動(dòng)的層次感，進(jìn)而塑造形象意境(見(jiàn)樂(lè)譜26和31小節(jié)的大提琴聲部，64—72小節(jié)的人聲、木管和弦樂(lè)聲部)。再如，在和弦音響結(jié)構(gòu)不變的情況下進(jìn)行同質(zhì)或異質(zhì)音色的轉(zhuǎn)接，并有意弱化轉(zhuǎn)換的痕跡，造成一種不動(dòng)聲色的音色微差。(見(jiàn)樂(lè)譜220—221小節(jié)，225—226小節(jié))。

總之，《抒情詩(shī)Ⅱ》的樂(lè)隊(duì)音響并未有新奇的演奏法或夸張的音色，一切技術(shù)的精細(xì)處理和對(duì)聲音的想象都指向陳其鋼對(duì)音響的透明度和色彩的追求，不僅避免產(chǎn)生所謂現(xiàn)代音樂(lè)的冷漠音響，也體現(xiàn)出他對(duì)于美感和情感表達(dá)的追求。在技術(shù)方面，作曲家試圖尋找不同音色之間的相似性，特別是那些由少數(shù)幾件樂(lè)器(兩件或三件樂(lè)器，包括人聲)構(gòu)成的細(xì)膩糅合的混合音色是最精妙的創(chuàng)造，這些具有獨(dú)特質(zhì)感的聲音，既承載著作曲家的想象力和創(chuàng)造力，亦喚起了聽(tīng)者對(duì)于音響色彩的感知，同時(shí)引發(fā)內(nèi)心的聯(lián)想與情感共鳴。在作曲家隨后的創(chuàng)作中(譬如在《逝去的時(shí)光》《五行》《蝶戀花》中，均可見(jiàn)對(duì)這些音色的探索)，這些別致的音響色彩逐漸成為陳其鋼音樂(lè)風(fēng)格的重要組成部分。

二、 文化與心靈的融通

在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，戲曲無(wú)疑是最具代表性的文化象征，它既體現(xiàn)著創(chuàng)作者的文化身份，也記錄著他(她)們與眾不同的人生際遇。戲曲在陳其鋼的音樂(lè)中也占據(jù)著重要地位，更值得注意的是，陳其鋼與戲曲的淵源來(lái)自家庭，他對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知是在生活、生長(zhǎng)的自然環(huán)境中逐漸形成的，這樣的教育顯然是啟蒙式的，這些文化內(nèi)容也自然地成為音樂(lè)創(chuàng)作的靈感源泉。筆者以為，戲曲與陳其鋼的關(guān)系，如同川蜀文化與郭文景的關(guān)系，巫文化、儺文化與譚盾的關(guān)系、草原文化與秦文琛的關(guān)系，是作曲家的人文底色，這些元素不僅融化在血液里，更帶有鮮明的性格標(biāo)簽，與其心靈相融通。在陳其鋼看來(lái)，所有的教育、環(huán)境、素養(yǎng)、技巧、才能、心性應(yīng)該與文化一道，全部融化在音樂(lè)中，融化在由衷的表達(dá)里，只有這樣才是創(chuàng)作。

作為早期作品，《抒情詩(shī)Ⅱ》能使人強(qiáng)烈感知作曲家的文化身份，這樣的創(chuàng)作追求一方面受到彼時(shí)所思所想以及環(huán)境的影響，另一方面，藝術(shù)家常會(huì)在創(chuàng)作早期從自己熟悉的文化語(yǔ)言出發(fā)創(chuàng)作，進(jìn)而建立個(gè)性。還需要關(guān)注的是，《抒情詩(shī)Ⅱ》所涵括的文化元素是多樣的，更重要的是，文化元素的運(yùn)用一直與作曲家的心靈世界、自我心性保持關(guān)聯(lián)，這是陳其鋼始終堅(jiān)持的創(chuàng)作觀念。

(一) 滑音、顫音的藝術(shù)表現(xiàn)與文化隱喻

在多數(shù)與戲曲內(nèi)容相關(guān)的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品中都可見(jiàn)滑音的使用?？偟膩?lái)說(shuō)，不同的滑音形態(tài)與效果在陳其鋼的作品中具有風(fēng)格標(biāo)識(shí)的重要意義。同時(shí)，滑音既可以表達(dá)情感，又可塑造音響，更喚起了聽(tīng)者的文化想象，這一點(diǎn)，與滑音的輕、重、疾、徐密切相關(guān)。此外，細(xì)膩的滑音和顫音表現(xiàn)亦是作曲家對(duì)圓潤(rùn)音響追求的投射。

作品中，滑音的塑造方式主要有三種，按出場(chǎng)順序來(lái)看，一是滑音的局部“染色”(見(jiàn)樂(lè)譜2—4小節(jié)，弦樂(lè)和長(zhǎng)笛聲部)；二是滑音與作曲家所偏愛(ài)的“永不間斷的線條”的融合；三是人聲吟誦、模仿念白、塑造意象時(shí)，自然流露的各種滑音效果(相關(guān)研究可參考已有成果，本文不再贅述)。不難看出，作曲家有意識(shí)地在人聲出現(xiàn)之前鋪墊滑奏，使不同形態(tài)面貌的滑音銜接自然。

以第二種滑音為例。作曲家將滑音置于延綿不斷的線性織體，使其與直音、顫音自然銜接。此外，滑奏的形態(tài)多種多樣，譬如同向異步、反向同步、同向同幅度異步、異向異步異幅度等等，通過(guò)對(duì)滑奏的幅度、速度、力度、時(shí)長(zhǎng)、起滑的位置、方向等多方面的精細(xì)控制，滿足創(chuàng)作的不同需要。從文化角度看，細(xì)細(xì)品味，滑音的聲響形態(tài)是有文化隱喻性的，特別是當(dāng)輕柔的滑音表現(xiàn)出柔曼婉轉(zhuǎn)的姿態(tài)時(shí)，如譜例12所示，起伏的音高變化、考究的聲部對(duì)位、自下而上的整體音勢(shì)，以及力度的漸變張弛，都使人聯(lián)想到圓潤(rùn)柔美的聲腔韻味。這樣富有表情的滑音效果與人聲的表現(xiàn)互映生趣，自然形成邏輯的關(guān)聯(lián)。值得注意的是《抒情詩(shī)Ⅱ》之后，滑音也用來(lái)表現(xiàn)特定的音樂(lè)形象或音響氛圍，譬如《五行》第四樂(lè)章《土》和室內(nèi)樂(lè)《走西口》(2000年)的結(jié)尾部分。

譜例12.第一部分20—23小節(jié)弦樂(lè)聲部

在作品中，顫音也具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，顫音與直音相對(duì)應(yīng)，歸屬于單個(gè)音的表現(xiàn)形態(tài)⑩。在《抒情詩(shī)Ⅱ》中，顫音的使用更易引發(fā)對(duì)戲曲聲腔的聯(lián)想。此外，聲音顫動(dòng)的方式有很多種，除樂(lè)曲說(shuō)明中提到的三種顫音效果之外，作曲家還通過(guò)精確記譜限定顫音的音高幅度(如微分音、大小二度或小三度)、速度、長(zhǎng)度和節(jié)奏形態(tài)，通過(guò)聲音顫音的不同效果，形成或細(xì)微或顯著的音響對(duì)比。

譜例13選自第一部分15—19小節(jié)弦樂(lè)聲部，除低音提琴外，其他三個(gè)聲部呈現(xiàn)為“直音→上滑音→顫音/震音→顫音”的聲音過(guò)程。顯然，只有17小節(jié)小提琴聲部的揉顫音效果具有文化隱喻性，其他兩聲部為震音式和長(zhǎng)音式的和聲背景，并且它們的力度也作了精細(xì)區(qū)分，從而使小提琴與其他聲部形成了音色微差。

譜例13.第一部分15—19小節(jié)弦樂(lè)聲部

(二) 休止符的情感表達(dá)

在《抒情詩(shī)Ⅱ》中，休止符是不可或缺的要素。它不僅在宏觀結(jié)構(gòu)的布局中發(fā)揮重要作用，也影響著唱詞句法、呼吸，控制節(jié)奏的緩急，有益于表現(xiàn)語(yǔ)氣、情緒，使音樂(lè)形象更加生動(dòng)鮮活，富有詩(shī)意的氛圍。在之后的創(chuàng)作中，休止符從人聲移至樂(lè)器，譬如在大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》中(譜例14)，休止符的使用極大地拓展了獨(dú)奏樂(lè)器的表情能力，在與其他元素(裝飾音、滑音、音色、音區(qū))的合力作用下，若斷若連的主題似人聲的娓娓道來(lái)，深沉含蓄地表達(dá)了“對(duì)過(guò)去美好時(shí)光的留戀”?？傮w而言，休止符的使用既源自作曲家細(xì)膩的情感體驗(yàn)，也體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)追求意象生動(dòng)和意境表現(xiàn)的審美理想。

譜例14.大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》138—147小節(jié)

限于篇幅，筆者僅從前述兩點(diǎn)闡述觀點(diǎn)。毋庸置疑，戲曲因素是理解陳其鋼音樂(lè)的一個(gè)重要切入點(diǎn)，實(shí)際上，《抒情詩(shī)Ⅱ》中細(xì)密鋪陳的橄欖型力度、獨(dú)特的旋律輪廓、緩慢、穩(wěn)健且富有表情的速度和節(jié)拍、樂(lè)器起奏的狀態(tài)等都與戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)有一定的關(guān)聯(lián)。更為重要的是，作曲家對(duì)于文化元素的理解和選擇，與其自我心性、心靈世界密不可分，因此我們從對(duì)文化內(nèi)容的體驗(yàn)中還感受到了作曲家細(xì)膩的內(nèi)心世界和他的審美趣味，這也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素能夠自然地融于創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

此外，還想提及一點(diǎn)，《抒情詩(shī)Ⅱ》體現(xiàn)了作曲家極好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、音色感覺(jué)，以及基于不同階段文化熏陶的直覺(jué)表達(dá)，但“邏輯與控制”使他能夠更好地兼顧形式的完整和內(nèi)容表現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)，從整體結(jié)構(gòu)布局，到內(nèi)部音樂(lè)進(jìn)程的層次安排，特別是和聲、音色、聲部關(guān)系的細(xì)微變化與走向都富有邏輯性。這樣的理性思考既有性格因素，也與陳其鋼接受西方文化教育的影響相關(guān)。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)著名音樂(lè)理論家于潤(rùn)洋教授曾說(shuō)：“一位真正的藝術(shù)家總是在尋找他自己的‘語(yǔ)言’，不為歷史的規(guī)范所束縛，他們是自由的。這倒并不是簡(jiǎn)單地為了追求新奇，而是因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家只能是他自身?！标惼滗撘舱f(shuō)過(guò)：“沒(méi)有心靈的自由，就沒(méi)有藝術(shù)”。在筆者看來(lái)，藝術(shù)家心靈的狀態(tài)，亦是其藝術(shù)的狀態(tài)。每一位從中國(guó)文化走來(lái)的作曲家都通過(guò)對(duì)音響的塑造展現(xiàn)其心靈的狀態(tài)、表達(dá)其藝術(shù)主張，盡管創(chuàng)作語(yǔ)匯的來(lái)源、音色感覺(jué)、審美觀各不相同，但他(她)們都在尋找自己內(nèi)心的聲音。

作為早期的代表作品，《抒情詩(shī)Ⅱ》體現(xiàn)了陳其鋼深厚的文化素養(yǎng)、調(diào)性意識(shí)，記錄著他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界、他的音響觀念，以及精細(xì)的創(chuàng)作過(guò)程，同時(shí)也涵括其音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)匯的部分技巧……這些都是作曲家音樂(lè)風(fēng)格與審美理想的原初狀態(tài)，更重要的是，如果把《抒情詩(shī)Ⅱ》放回彼時(shí)的文化環(huán)境里，還可以看到作曲家的“獨(dú)立”，正如他所說(shuō)，既不順從過(guò)去，也不附和現(xiàn)在，只跟隨你自己的意志。

作為一位專注自我表達(dá)的作曲家，陳其鋼將音樂(lè)創(chuàng)作與對(duì)生活、人生的感悟和思考緊密關(guān)聯(lián)，作品細(xì)膩、深刻、具有不可抗拒的感人力量和靈動(dòng)的生命力。在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，他以自己的方式思考、研究、尋求自我突破，在2017年創(chuàng)作的三部作品中，我們能夠感受到更為豐富的情感層次和人性層面的深度表達(dá)。聆聽(tīng)陳其鋼的音樂(lè)總使筆者想到王國(guó)維在《人間詞話》里的一段話：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無(wú)嬌揉裝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤矣?！?/p>

① 《抒情詩(shī)Ⅱ》作品編制：男中音、長(zhǎng)笛(兼短笛)、雙簧管(兼英國(guó)管)、A調(diào)單簧管、曼陀林、吉他、豎琴、顫音琴、吊鈸、大鑼、中國(guó)鑼、三角鐵、砂槌、通通鼓、盒梆、大鼓、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。與初版相比，編制中以兩件非延音類樂(lè)器：曼陀林和吉他，替換了初版《抒情詩(shī)》的延音類樂(lè)器：小提琴和圓號(hào)。

② 仲紅衛(wèi)：《從寂寞到寂寞的解脫——細(xì)讀蘇軾的<水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有>》，《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第3頁(yè)。

③ 本文所使用的音頻資料來(lái)自陳其鋼個(gè)人網(wǎng)站：www.chenqigang.com.樂(lè)譜版本：Gérard Billaudotditeur.

④ 在音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程中，還包含局部速度的彈性變化，以體現(xiàn)情感表現(xiàn)的張力。

⑤ 參見(jiàn)陳其鋼于上世紀(jì)80年代末至90年代中期撰寫(xiě)和接受采訪的文章。

⑥ 參見(jiàn)《陳其鋼訪談》，連載于《愛(ài)樂(lè)》2002年6至9月號(hào)。

⑦ 完整的旋律從231小節(jié)開(kāi)始至237小節(jié)結(jié)束。

⑧ 吉他先于顫音琴在217小節(jié)進(jìn)入。

⑨ 參見(jiàn)金晶：《陳其鋼尋找中國(guó)“五行”》，《上海青年報(bào)》2004年2月21日。轉(zhuǎn)引自http://ent.sina.com.cn/2004-02-21/0836309115.html，查詢時(shí)間2020年2月19日。

⑩ 參見(jiàn)趙冬梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士論文2012年，第9頁(yè)。