鄒威特

“一部藝術(shù)作品整體上成功與否、價值高下主要取決于藝術(shù)家在該作品中的立意，即藝術(shù)家對作品所持的憧憬、觀念或構(gòu)思，以及取決于立意是否被實現(xiàn)?！雹僭诳茽柭壑校坪踔挥心氐摹顿M加羅的婚禮》和《魔笛》符合其嚴苛的立意標準。《費加羅的婚禮》確實是一部立意深遠的好戲：“這是一部講和解的歌劇——費加羅與馬爾切琳娜的和解，伯爵與伯爵夫人的和解，最后，還有整個這一小群住在城堡里的人，他們彼此之間的和解。這就是該作品的主題?！雹凇昂徒狻痹凇顿M加羅的婚禮》中至關(guān)重要，但該劇的立意也絕不能忽略“矛盾”，正是緣于費加羅、蘇珊娜、伯爵夫人、伯爵等人物的情感糾葛及階層分歧，才使得“和解”有因可循并充滿戲劇張力。此外，還必須提及伯爵夫人感染并升華眾人的劇終場景，正是伯爵夫人的寬宏與仁慈才使最終的和解得以實現(xiàn)，這是本劇立意的核心。如何實現(xiàn)中心立意呢？莫扎特在音樂戲劇結(jié)構(gòu)上進行了有效的創(chuàng)新與整合，詠嘆調(diào)、重唱、終場等多種音樂組織形式被組合運用，其中，詠嘆調(diào)仍擔負著劇作構(gòu)思的核心使命(在28首分曲中，包括14首詠嘆調(diào)，13首詠嘆調(diào)涉及了“矛盾”或“和解”立意)。畢竟，“在十八世紀，詠嘆調(diào)是意大利喜歌劇最主要的獨立分曲形式，表現(xiàn)意大利喜歌劇風格必需考慮詠嘆調(diào)，因為詠嘆調(diào)也是該風格劇作法的根基?！雹?/p>

一、性別關(guān)系和社會階層：“多重矛盾”立意的兩大原點

兩性矛盾、同性矛盾、階層矛盾，《費加羅的婚禮》中的“多重矛盾”交織出一幅復雜而生動的眾生相，而引發(fā)“多重矛盾”的兩大原點是性別關(guān)系和社會階層。眾所周知，《費加羅的婚禮》的文學淵源是博馬舍的同名話劇，博馬舍的原作具有強烈的階級色彩：“費加羅是法國大革命前夕法國人民的典型代表。他和伯爵之間的矛盾斗爭，不能光看成是個人之間的恩冤斗爭，而是第三等級和貴族特權(quán)之間的一場尖銳復雜的斗爭?！雹茉谖覈?，博馬舍的戲劇文學具有相當?shù)挠绊懥?，人們對于歌劇《費加羅的婚禮》立意的理解，受到了博馬舍話劇劇本的影響——強調(diào)對封建等級制度的抨擊和反抗，忽視了人性和解的維度。實質(zhì)上，莫扎特有意弱化了階級屬性，轉(zhuǎn)而強化了角色間因性別關(guān)系引發(fā)的情欲糾葛，可以說“《費加羅的婚禮》是一部以情欲為中心并充滿情欲特征的歌劇?！雹葑鳛樵搫≈饕膶Щ鹚鳎^大部分的矛盾都根源于角色間性別關(guān)系的沖突與不滿足，階級因素已然退居次席。

1.“矛盾”的集中呈現(xiàn)：詠嘆調(diào)和重唱的協(xié)作

《費加羅的婚禮》的第一幕完全是矛盾的集中呈現(xiàn)：首先是費加羅與蘇珊娜的疏離，然后依次呈現(xiàn)的是費加羅意欲挑戰(zhàn)伯爵(分曲3)、巴爾托洛誓言復仇費加羅(分曲4)、蘇珊娜與馬爾切琳娜的相互嘲諷(分曲5)、伯爵對凱魯比諾的不信任(分曲7)、費加羅對凱魯比諾的調(diào)侃(分曲9)。顯然，費加羅與第一幕登場的主要人物都存在矛盾：費加羅和伯爵既是情敵，又屬于不同的社會階層(第三等級和貴族)，兩人間的矛盾關(guān)系是該劇的主要矛盾；費加羅與凱魯比諾則是主要矛盾的代際延續(xù)(凱魯比諾對蘇珊娜也有覬覦之心)，“許多評論家認為，凱魯比諾是少年時代的伯爵”⑥；費加羅與巴爾托洛的恩怨則可追溯到《塞維利亞的理發(fā)師》，正是費加羅幫伯爵從巴爾托洛那里追到了羅西娜(后來成為伯爵夫人)；特別需要指出的是，費加羅和蘇珊娜的矛盾體現(xiàn)了性別間的對抗，這是最終實現(xiàn)“兩性和解”的一條重要線索。

詠嘆調(diào)與重唱在第一幕的分曲數(shù)量上平分秋色(各有四首)，兩種劇作形式各擅所長，協(xié)同推動著各種矛盾的集中呈現(xiàn)：費加羅與蘇珊娜的二重唱(分曲2)初步顯現(xiàn)了兩人之間的一些疏離，這也是“兩性矛盾”的首次呈現(xiàn)；蘇珊娜與馬爾切琳娜的二重唱是情敵間的戰(zhàn)斗，矛盾不再局限于兩性之間；蘇珊娜、伯爵、巴西里奧的三重唱將情節(jié)變得更加復雜，越來越多的人物卷入“情欲糾葛”與“階層分歧”所引起的各種矛盾當中。四首詠嘆調(diào)不僅在劇作結(jié)構(gòu)上起到了連接和收束的作用，還直接呈現(xiàn)了所涉及角色的情感狀態(tài)及心理進展：凱魯比諾的詠嘆調(diào)《我不知道自己干了什么》(分曲6)保持了前后重唱的快速步履，著力刻畫了凱魯比諾因無法滿足情欲而萬分焦灼的心理狀態(tài)。費加羅的《伯爵，如果你也想跳舞》點明了本劇的核心矛盾——費加羅與伯爵的對立，這是“矛盾”呈現(xiàn)的一個關(guān)鍵之處，莫扎特為此調(diào)節(jié)了戲劇節(jié)奏，讓其暫時脫離了前面重唱快速步履的控制。《再不要去做情郎》的主要作用是對第一幕做一個輝煌的收束，堅定的C大調(diào)對應(yīng)著費加羅攻擊凱魯比諾的自信，銅管樂制造的軍樂效果則為第二幕開場的幽怨情調(diào)做了藝術(shù)所需的對比性鋪墊。

表1 《費加羅的婚禮》第一幕的動作或情節(jié)進展

2.“矛盾”的深入和爆發(fā)：詠嘆調(diào)與終場的協(xié)作

第二幕會繼續(xù)第一幕的喜劇氣氛嗎？如果第二幕完全繼承第一幕的戲劇節(jié)奏與基調(diào)，《費加羅的婚禮》將毫無疑問地淪為平庸之作，但莫扎特適時地以詠嘆調(diào)形式展現(xiàn)了伯爵夫人的悲劇性(分曲10)，將兩性關(guān)系“矛盾”導向深入，進而建立起一個完全不同于第一幕的戲劇世界。伯爵夫人的悲情符合弗萊塔克定義悲劇的三個標準：“對于主人公是至關(guān)緊要的；必須出人意料、突然出現(xiàn)；必須引起觀眾一系列的聯(lián)想，使人清楚地感到它和前面的情節(jié)有合情合理的聯(lián)系?！雹卟粼诘谝荒粚μK珊娜的垂涎讓伯爵夫人難堪，這也增加了觀眾對這位悲情棄婦的關(guān)注。音樂上的顯著特征是速度的驟降，小廣板的速度同第一幕慣常的快板速度形成了強烈對比，這對應(yīng)著伯爵夫人的內(nèi)心苦楚。更為重要的是，這首《求愛神給我安慰》(分曲10)同《美好時光哪里去了》(分曲19)及劇終原諒伯爵的寬恕場景共同實現(xiàn)了中心立意、協(xié)同達成了最終的戲劇高潮。因此，《求愛神給我安慰》是劇作構(gòu)思的核心分曲，這種重要性無法在凱魯比諾的詠嘆調(diào)《你們可知道》(分曲11)和蘇珊娜的詠嘆調(diào)《你過來跪下》(分曲12)中實現(xiàn)；通過控制戲劇節(jié)奏，上述三首詠嘆調(diào)共同建構(gòu)了一個以表述人物內(nèi)心情感為中心的戲劇世界，這與第一幕以展現(xiàn)人物矛盾關(guān)系的戲劇世界截然不同。莫扎特通過詠嘆調(diào)的連續(xù)呈現(xiàn)，突出了“情欲糾葛”在《費加羅的婚禮》中的地位，階級問題則進一步被削弱。莫扎特和達·蓬特把伯爵夫人的登場位置安排在了第二幕的開場，這樣伯爵夫人就成為了唯一沒在第一幕露面的主要人物，觀眾一定對此滿懷好奇(這制造了戲劇懸念)。在長達17個小節(jié)的利都奈羅前奏之后，伯爵夫人的悲切詠嘆映射出她和伯爵間的深刻矛盾及其對愛情的絕望，兩性關(guān)系矛盾這一立意由此導向深入。

蘇珊娜的《你過來跪下》是一首為凱魯比諾換裝的動作詠嘆調(diào)，但歌詞與音樂說明“換裝”只是幌子，這首分曲主要用于營造輕佻的情色氛圍：跳躍性的音符顯露出蘇珊娜的激蕩心情和對凱魯比諾的由衷喜愛，這一點也與費加羅威脅凱魯比諾的詠嘆調(diào)取得了邏輯聯(lián)系；但這種角色定位和戲謔性的音樂風格從整體上弱化了蘇珊娜的人物形象，也與本劇贊美女性的主題意念相悖，蘇珊娜的詠嘆調(diào)更應(yīng)該用于表現(xiàn)她被伯爵引誘后的反思。莫扎特如此設(shè)置詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，只能是為了強調(diào)歌劇的“情欲色彩”。隨著“矛盾”的不斷積累與深入，莫扎特需要以一個長時段的終場(實際演出中，這個終場大約持續(xù)20分鐘)來持續(xù)不斷地呈現(xiàn)“矛盾”：從開始的二重唱逐步發(fā)展到八重唱，隨著各個角色的不斷卷入，前兩幕積累的“多重矛盾”開始激化并最終爆發(fā)——馬爾切琳娜、伯爵、巴爾托洛要求費加羅按照契約完婚；伯爵夫人、蘇珊娜、費加羅則結(jié)成聯(lián)盟反對此事，終場在詠嘆調(diào)的深入鋪墊下完美地呈現(xiàn)了“矛盾”的爆發(fā)場景。

表2 《費加羅的婚禮》第二幕的動作或情節(jié)進展

二、平等和寬?。骸叭诵院徒狻绷⒁獾膶崿F(xiàn)

《費加羅的婚禮》中的“多重矛盾”是歐洲大革命時代社會狀況的真實寫照，但莫扎特和達·蓬特不滿足于僅僅描繪人類歷史中經(jīng)常出現(xiàn)的種種“矛盾”，而是在《費加羅的婚禮》中提出了一種解決“矛盾”的方案，實現(xiàn)“和解”的核心力量是“人性”。人性是人本質(zhì)的心理屬性，包含真假、善惡、美丑等對立因素，莫扎特相信人性中“真、善、美”的力量，將平等意識和寬恕精神注入了《費加羅的婚禮》的立意當中，從而重塑了劇中人物因性別關(guān)系和社會階層造成的“多重矛盾”，實現(xiàn)了全面而深入的“人性和解”。

1.“和解”初現(xiàn)：伯爵夫人詠嘆調(diào)的核心作用

第三幕的終場重要嗎？如果只考慮戲劇情節(jié)因素，這個終場表現(xiàn)的確實是本幕最重要的戲劇場景——費加羅與蘇珊娜的結(jié)婚儀式。但莫扎特的音樂說明“認親”六重唱(分曲18)和伯爵夫人的詠嘆調(diào)(分曲19)比它更重要。第三幕的結(jié)構(gòu)存在問題：為了讓同時飾演巴爾托洛與安東尼奧的首演演員弗朗切斯科·布薩尼能有時間更換服裝⑧，“莫扎特將本幕唯一可以移動的分曲(因為沒有話劇原作的對應(yīng)部分)——《美好時光哪里去了》及其宣敘調(diào)的位置后移了?！雹嵩谀卦瓉淼膭∽鳂?gòu)思中，“認親”六重唱與伯爵夫人詠嘆調(diào)的次序是倒置的，這顯然是更合理的次序。在大多數(shù)實際演出版本中，也都采用了先詠嘆調(diào)后六重唱的合理順序⑩。這樣處理也有益于進一步突出伯爵夫人在莫扎特構(gòu)思中的卓越地位。伯爵夫人這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)作用是毋庸置疑的，它是全劇的轉(zhuǎn)折點，也是第三幕劇作結(jié)構(gòu)的核心?！跋窀耵斂撕顽耆麪栆粯?，莫扎特和諧歌劇的其他作曲家獨具慧眼，他們知道少量的詠嘆調(diào)如果安排得當，在整體形式中會具有何等力量。”在此之前，沒有實質(zhì)性的“和解”場景出現(xiàn)，伯爵夫人的自我拯救帶動了整個戲劇的反轉(zhuǎn)：馬爾切琳娜與巴爾托洛認出了他們被偷的兒子費加羅，一家人達成了和解，這也為第四幕的劇終大和解埋下了伏筆；這首詠嘆調(diào)還真正轉(zhuǎn)變了伯爵夫人的行為方式，在隨后出現(xiàn)的她和蘇珊娜的寫信二重唱中(分曲20)，伯爵夫人首次展現(xiàn)出與女仆一樣的音樂風格(莫扎特在此有意混淆了主仆的界限)，這說明伯爵夫人平等地進入了蘇珊娜的生命內(nèi)里，她愿意真正地理解蘇珊娜，并和這個對自己構(gòu)成間接傷害的女仆達成深度和解，這段寫信二重唱也是本劇最終由女性角色實現(xiàn)中心立意的一種鋪墊。伯爵夫人詠嘆調(diào)前置的另一個優(yōu)點是兩首詠嘆調(diào)形成了一個小型的詠嘆調(diào)集合單位：伯爵詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的狹隘、自私、占有猶在耳前，伯爵夫人醍醐灌頂般的正直誓言就緊隨而來，兩位主要人物精神世界的高下立即清晰可辨，這也進一步驗證了莫扎特在本劇中所持的性別觀念——女性比男性更優(yōu)秀。

表3 《費加羅的婚禮》第三幕的動作或情節(jié)進展

2.“和解”的最終達成：詠嘆調(diào)與終場的協(xié)作

第四幕的劇作結(jié)構(gòu)(五首詠嘆調(diào)加一個終場)非常特殊且耐人尋味！莫扎特為什么要設(shè)置如此多的詠嘆調(diào)呢？五首詠嘆調(diào)密集并置導致了組織形式比例上的嚴重失衡(同前三幕的結(jié)構(gòu)形式反差巨大)，這招致了一些批評：“《費加羅的婚禮》的最大問題發(fā)生在歌劇的最后一幕。很明顯，馬爾切琳娜和巴西里奧的詠嘆調(diào)是多余的，對于戲劇進展沒有貢獻?！钡灿胁煌目捶ǎ骸霸诘谒哪婚_場，三首詠嘆調(diào)形成的鏈條展現(xiàn)了莫扎特希望創(chuàng)作一個與話劇《費加羅的婚禮》不一樣的結(jié)局?！笨梢钥隙ǖ氖?，莫扎特塞入過量的詠嘆調(diào)絕不僅僅是為了迎合歌手和觀眾的愿望，這些所謂多余的詠嘆調(diào)大多有其自身的戲劇意圖：馬爾切琳娜詠嘆調(diào)的戲劇中心是“性別平等”、巴西里奧的詠嘆調(diào)(《在那樣的年紀》，分曲25)則運用反諷的手法指涉了“階級平等”。特別需要注意的是，馬爾切琳娜和巴西里奧的詠嘆調(diào)都采用了通常代表貴族階層的小步舞曲模式，“在上流社會，學習小步舞曲被認為是必不可少的。”費加羅和蘇珊娜的詠嘆調(diào)(分曲26、27)也都前置了通常貴族角色詠嘆調(diào)才采用的宣敘調(diào)，顛覆性的音樂戲劇構(gòu)思由此得以逐漸清晰——莫扎特刻意混淆了階級、性別的差異，平等意識被集中地予以強調(diào)。

馬爾切琳娜的女性宣言(《公羊和母羊》，分曲24)絕不能刪除?！皬馁M加羅和蘇珊娜的死敵，轉(zhuǎn)變?yōu)樗麄兊呐笥押屯塑姟@一至關(guān)重要的效忠對象的變更，需要得到強調(diào)，莫扎特就是這么做的。這首詠嘆調(diào)表達的觀點——女人被男人非法壓迫——為尾聲里由女性扮演主導角色埋下了伏筆。它對結(jié)局起到了十足的推動作用：解決問題、修正錯誤的都將是女人。”隨后，這一主題在費加羅與蘇珊娜的詠嘆調(diào)中得到進一步的發(fā)展與強調(diào)：費加羅的《睜開你的眼睛》宣示了費加羅對形勢的誤判及莽撞，這對解決問題于事無補；緊隨其后的《美妙時刻將來臨》在結(jié)構(gòu)地位上非常重要。顯然，莫扎特安排了蘇珊娜來做總結(jié)陳詞，蘇珊娜的詠嘆調(diào)不僅僅以仁慈和寬容之心原諒了費加羅的狹隘，更上升到喜樂和澄明的新境界，一個優(yōu)秀的新女性已然成長起來，并預(yù)示了另一個更為出色的成熟女性將引發(fā)最終的和解。最終的“和解”發(fā)生在最后的終場，莫扎特早已對此縝密安排：“在大范圍的結(jié)構(gòu)層面，此劇的整體趨勢是朝向結(jié)尾處，在這里，伯爵夫人的寬恕帶來人性的頓悟?！比珓〗Y(jié)構(gòu)的縝密構(gòu)思就是為了最后終場的戲劇凸顯——蒙羞后的伯爵真心祈求原諒，伯爵夫人則回應(yīng)以仁慈的寬恕，這段不足10小節(jié)的樂段可以看作是嵌入終場的一段“微型詠嘆”，這種人性力量感動并升華著世俗世界的眾生，“和解”由此真正達成并令人信服?！叭绻麤]有先前的準備和清晰展現(xiàn)，在劇終時唐突引入這種崇高格調(diào)，《費加羅的婚姻》的質(zhì)量便會大打折扣。導向最終和解的線索其實貫穿全劇”。顯然，伯爵夫人的兩首詠嘆調(diào)是劇終崇高立意得以實現(xiàn)的重要鋪墊，馬爾切琳娜、蘇珊娜、費加羅等角色的詠嘆調(diào)分曲也與中心立意緊密相關(guān)。

表4 《費加羅的婚禮》第四幕的動作或情節(jié)進展

結(jié) 語

《費加羅的婚禮》遠遠超越了十八世紀作曲家對于意大利喜歌劇的認知，這部傳世經(jīng)典混合著詠嘆調(diào)、重唱、終場等多種結(jié)構(gòu)形式的力量，莫扎特小心翼翼地平衡著這些結(jié)構(gòu)形式的位置與比例，復雜的劇作法技巧保證了“多重矛盾”與“人性和解”這種復雜立意，獲得了有效且有時間延展的呈現(xiàn)；特別需要強調(diào)的是，詠嘆調(diào)是莫扎特唯一貫穿全劇的結(jié)構(gòu)形式，如果沒有這些詠嘆調(diào)，或者只是刪去部分詠嘆調(diào)，中心立意都將無法實現(xiàn)。與詠嘆調(diào)引領(lǐng)劇作形式這樣的“技術(shù)因素”相比，《費加羅的婚禮》的戲劇立意更具當代價值：無論在劇作首演的十八世紀下半葉，還是二十一世紀的今天，性別關(guān)系和社會階層都是導致“矛盾”的重要誘因，“矛盾”映射著人與社會的種種問題，這些問題暴露出人性的弱點與社會發(fā)展模式的不完美；正因如此，平等意識和寬恕精神所帶來的“人性和解”才更顯得彌足珍貴。更不可思議的是，《費加羅的婚禮》預(yù)示了女性在此后歷史進程中的成長和在爭取平等權(quán)利方面獲得的勝利，戲劇立意的非凡價值由此獲得了歷史發(fā)展維度上的實證。在社會價值趨向多元的今天，藝術(shù)的社會功能也趨向于多元化：藝術(shù)不僅引領(lǐng)人類思維的提升，其更重要的價值在于滋養(yǎng)和教化人性(正如《費加羅的婚禮》的立意所示)，人本質(zhì)屬性層面的進化才是推動人類與社會全面進步的根本動力，這也應(yīng)是文藝創(chuàng)作予以關(guān)注的重要命題。

① 楊燕迪：《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇——評克爾曼的<作為戲劇的歌劇>》，《音樂藝術(shù)》2000年第1期，第65—68頁。

② 大衛(wèi)·凱恩斯：《莫扎特和他的歌劇》，謝瑛華譯，上海三聯(lián)書店出版社2012年，第119頁。

③ Mary Hunter:ThecultureofoperabuffainMozart’sVienna:Apoeticsofentertainment. Princeton university press,1999, p.95.

④ 任明耀：《博馬舍和他的費加羅三部曲》，《杭州大學學報》1984年第4期，第90頁。

⑤ Brigid Brophy： ‘Figaro’andtheLimitationsofMusic. Music & Letters, Vol. 51, No. 1 (Jan., 1970), pp. 26-36.

⑥ 保羅·羅賓遜：《歌劇與觀念》，劉彬彬譯，華東師范大學出版社2008年，第20頁。

⑦ 余秋雨：《舞臺哲理》，中國盲文出版社2007年，第196頁。

⑧ Moberly, Robert, and C. Raeburn.Mozart’s‘Figaro’:ThePlanofActIII. Music & Letters 46.2(1965)，pp.134-136.

⑨ Moberly, Robert, and C. Raeburn.Mozart’s‘Figaro’:ThePlanofActIII. Music & Letters 46.2(1965)，pp.134-136.

⑩ 例如2006年薩爾茨堡音樂節(jié)版、2006年倫敦皇家歌劇院版、2014年紐約大都會歌劇院版等。