苗慧　常昕

【摘要】一直以來，國內(nèi)關(guān)于受眾與電視作品產(chǎn)制的關(guān)系、受眾與電視文化的互動性等問題的研究是較薄弱的。本文引入傳播學者Annette Hill^①受眾媒介經(jīng)驗研究的若干核心觀點，著重介紹了情感投入（ Emotional engagement）這一概念并辨析了與之相關(guān)的情動、情感以及情感勞動等概念?；谙嚓P(guān)論點，本研究提出：具有社會共識的視覺文本，其實質(zhì)在于通過包括演員在內(nèi)的創(chuàng)作者真誠的情感勞動，滿足受眾視覺形象需求的同時，調(diào)動受眾的情感、智慧、生活、經(jīng)歷等參與到文本的敘事體驗中。UGC其核心是受眾以情感勞動在參與文本的解構(gòu)與意義再建構(gòu)，但其間涉及的合法性問題仍模糊待解?！扒度胄詴r間”不僅是流行文化中視覺形象建構(gòu)并消費的結(jié)果，也解釋了用戶畫像時代網(wǎng)眾經(jīng)由時間投入所帶來的視覺沉浸。

【關(guān)鍵詞】情感投入;視覺實踐;情感勞動;嵌入式投入;嵌入性時間

【作者簡介】苗慧，碩士研究生，中央廣播電視總臺新聞新媒體中心編輯。常昕，博士研究生，北京印刷學院新聞出版學院副教授。

【基金項目】本文系北京印刷學院科研計劃重點項目《媒介新變遷語境下青年受眾媒介消費觀研究》的階段性成果：

一、問題提出

在前人關(guān)于電視作品傳播的研究中，較大體量地集中在對作品文本和內(nèi)容的分析。國內(nèi)學者的研究更多集中在觀照作品的形態(tài)特征、技術(shù)經(jīng)驗或傳播功能，分析電視內(nèi)容融媒體傳播的現(xiàn)存樣態(tài)或可行路徑，乃至作品所延及的社會關(guān)切、傳播意義等。研究類型以描述性研究為多，研究方法則依賴于個案研究，亦有部分學者使用Python、NVivo等數(shù)據(jù)爬取或分析工具從事電視內(nèi)容的質(zhì)化分析。國外的相關(guān)研究則更顯問題意識，比如Baker，Britton等人通過對英國真人秀節(jié)目進行內(nèi)容分析，討論了吸煙和飲酒的內(nèi)容所帶來的社會影響及其對青年人煙草消費觀念的刺激。^[1]再如Couldry，Littler二人關(guān)于美國電視真人秀《學徒》（ The Apprentice）的研究則切入政治經(jīng)濟學的觀點，對節(jié)目內(nèi)容深處暗含的新自由主義影響下的勞動文化進行了分析。^[2]

縱觀既有研究，受眾在電視作品傳播諸要素的研究中長期以來是欠缺的，尤其是關(guān)于受眾與真人秀、電視劇、紀錄片等電視作品產(chǎn)制的關(guān)系、受眾與電視文化的互動性、受眾與一部電視作品的成敗之間的關(guān)聯(lián)性等問題的研究是留有空白的。且問卷調(diào)查、深度訪談等受眾研究的常用方法在已有研究中缺位，論述中鮮見有說服力的受眾視覺實踐的具體視角和日常經(jīng)驗。

作為當代通俗文化重要的集散地，電視劇、真人秀、綜藝節(jié)目等為公眾提供了足夠豐富的視覺消費的參照物，如明星、商品、廣告乃至生活方式等，多屏多終端之間的跨界為受眾提供著觀看與消費的多元條件。由此，制播平臺對上述電視產(chǎn)品的生產(chǎn)“積累到如此地步的資本，它已成為形象”。^[3]形象與資本的集聚造就著Debord所分析的“奇觀社會”。然而，在形成如此奇觀的過程和當下，受眾發(fā)揮了什么作用？受眾在從事視覺實踐和自我主體建構(gòu)的過程中，電視產(chǎn)品及其形象的影響是什么々受眾的觀看行為與劇目或節(jié)目的播出效果有何關(guān)系？相關(guān)問題的回答實則在電視內(nèi)容傳播中切入了受眾研究的具體視角和研究關(guān)切。

Annette Hill在2019年出版的Media Experiences -書以情感投入（ Emotional engagement）為關(guān)鍵詞，采用深度訪談和個案深描的方法，分析了受眾情感以及情動與電視劇、真人秀、電視直播等視覺流行文化的深切關(guān)聯(lián)。本文試圖引入Hill在該書及其過往研究中關(guān)于受眾媒介經(jīng)驗所提出的核心觀點，并結(jié)合更具本土語境的電視文化和受眾實踐，對上述我們所提出的未解問題予以回應(yīng)。

二、情感投入的內(nèi)涵界定

情感（ emotion）和情動（affection）是當代社會流行文化研究中常見的理論視域。一般認為，情動的概念由德勒茲系統(tǒng)闡述并發(fā)揚光大，認為情動是一種使人從現(xiàn)有的組織化經(jīng)驗中脫離出來，重新獲得新的感性經(jīng)驗的生成過程。^[4]近年來，一些學者就情感和情動進行理論辨析，認為二者之間有較大不同：情動沒有固定形式，也不易被人自身的意識察覺，是無意識的。而情感則偏向于一種有意識的感覺，與語言和意義相掛鉤。^[5]情動中附帶著一種對于更好的生命狀態(tài)的欲望力，具有強大的創(chuàng)造力，而情感是情動過程中能夠被意識捕捉的那一部分。^[6]

進一步，美國社會學家Hochschild在吸收戈夫曼擬戲劇理論的基礎(chǔ)上提出情感勞動（ Emotional labor）的概念，將其定義為：員工管理自己的情緒并按照機構(gòu)對面部表情或身體語言的要求來表演。情感勞動的方式主要包括表層表演和深層表演，前者即通過調(diào)節(jié)面部表情、聲調(diào)、手勢等外在行為來滿足工作要求，但內(nèi)心的感受并未改變;深層表演則通過調(diào)節(jié)內(nèi)在感受、改變認知，使情感表達和內(nèi)心想法都發(fā)生改變，以滿足對工作角色的需求。^[7]情感勞動強調(diào)的是，在某種商業(yè)環(huán)境中為了薪資或交換價值而進行的呈現(xiàn)。同樣是后現(xiàn)代非物質(zhì)生產(chǎn)方式的一種，Hardt在后來提出的情動勞動（Affective labor）概念則不同，它是一種基于人的生命權(quán)力的欲望勞動，并不是簡單的情感或情緒（ emotion）在起作用，而是身體對于更加美好、幸福的生命狀態(tài)的本能追求。^[8]

按照Hochschild對深層表演的提法，情緒勞動幾乎可以與情動勞動劃等號，因為他們都強調(diào)一種“心甘情愿”的投入性，只不過情動勞動更加強調(diào)主體在生產(chǎn)中的生命本能和自我增值（ self-valorization）。^[9]因此，作為一種非物質(zhì)生產(chǎn)方式，情感勞動是一個更寬泛、邊緣更模糊的概念，基于交換價值或生命本能的主體勞動都可歸因其中。Hill在Media Experiences中的核心概念Emotional engage-ment恰是在情感勞動概念的基礎(chǔ)上，將受眾視作造路者（ pathmaker），^[10]具體觀照電視受眾在視覺實踐中的參與和投入，提出了研究電視受眾情感投入的新路徑。

Hill在論述中歸類了既有關(guān)于投入（engagement）的相關(guān)研究，主要包括三種理論路徑：一是William提出的“結(jié)構(gòu)說”，即將投入視為一種感觸（feeling）結(jié)構(gòu)，用來研究媒介產(chǎn)品和受眾關(guān)系的多維性;二是Wetherell提出的“方法說”，即將投入視為在情動實踐中進行意義建構(gòu)的方法：三是Corner提出的“概念說”，即將投入當作一種概念系統(tǒng)，用來揭示個體與社會一文化一媒體這個集合系統(tǒng)的關(guān)系。^[10]Hill在前人研究基礎(chǔ)上進一步認為，投入是一種基于社會一文化動力學的綜合語境（ context），它囊括了媒體行業(yè)、文本及其傳播模式、受眾及其在日常生活中的意義建構(gòu)。我們對Hill提出的這種理論框架概括為“語境說”。

三、情動勞動或情感勞動：作為情感投入的一種結(jié)果

（一）影視劇專業(yè)生產(chǎn)中的情感勞動

受眾在電視劇中的情感投入是Hill研究的另一個議題，具體的研究問題是：類型、偏好、情緒等是如何交織一體并反饋在內(nèi)容細節(jié)和受眾投入（ Audience engage-ment）中的。她以瑞典和丹麥聯(lián)合制作的電視劇《橋》（Bron/Broen）為研究對象，通過田野觀察和深度訪談進行連續(xù)性受眾研究和文化觀察，嘗試去解釋受眾投入或脫離投入是如何以及為何發(fā)生的。

Hill等研究提出，《橋》是罪案類型?。∟ordic Noir）的典型作品，這類作品與斯堪的納維亞地區(qū)的人文氣質(zhì)密切相關(guān)，呈現(xiàn)出憂郁的情緒、陰冷的觀感、鮮明的個性以及引人入勝的敘述。^[11]Hill認為，《橋》之所以能夠在北歐乃至更為國際化的受眾中引發(fā)關(guān)注，主要原因是創(chuàng)作人員搭建的情動結(jié)構(gòu)（故事建構(gòu)的模式）與受眾的情感投入實現(xiàn)了高度結(jié)合。制作者和觀眾共同營造了一種社會契約式的情境，在這里他們談?wù)?、分享、反饋和生產(chǎn)他們自己關(guān)于罪案類型劇的體驗，正因為介入了文化的回響，這種類型劇的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出強烈的開放性。大眾文化的視覺敘事大都依循敘事學上所說的從“底本”到“述本”的轉(zhuǎn)換規(guī)范?！稑颉穼⒌赜蛭幕?、人文氣質(zhì)等隱在卻深沉的情感內(nèi)容作為底本，而在述本轉(zhuǎn)換過程中強調(diào)用演員的表演作為情感紐帶，將觀眾拉進罪案敘事當中。

可見，所謂“良心好劇”表層意思是受眾對劇集綜合水準的認可，深層意旨則暗含創(chuàng)作者情感勞動的集中彰顯。如若將Hill對電視劇類型化產(chǎn)制的分析置于我國國產(chǎn)劇的語境下，也不難給予我們一些啟發(fā)。近些年，我國電視劇行業(yè)創(chuàng)作繁盛且類型化趨勢明顯，包括宮廷劇、歷史劇、罪案劇、玄幻劇、家庭劇、職場劇等在內(nèi)的諸多類型豐富著觀眾的視覺選項。加之網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作帶來了內(nèi)容創(chuàng)意的去話語權(quán)和去中心化，為擴大視覺素材的供給端提供了無限可能，也推促著劇作市場流水線般的生產(chǎn)。視覺文化是一種追求快感的消費文化，每年數(shù)百部的電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇不斷為觀眾炮制著“流量小生”、“項級流量”等進行消費實踐。而且，年輕觀眾已經(jīng)越來越習慣于快餐式的倍速播放或選擇性播放，即只播放自己“愛豆”的情節(jié)片段。由此，當我們再次談到受眾的情感投入時，一種值得反思的問題出現(xiàn)了，即受眾的投入對象開始從劇情內(nèi)容向某一個偶像符號過渡，劇集本身的內(nèi)容反而難以調(diào)動受眾的生活投射。不難想象，這樣的劇集所吸引的受眾是社群化的，其對于某個參演者的包裝效果要勝于在寬泛意義上的社會效果。反觀那些具有社會共識的佳作，其實質(zhì)仍在于通過包括演員在內(nèi)的創(chuàng)作者真誠的情感勞動，滿足受眾視覺形象需求的同時，調(diào)動受眾的情感、智慧、生活、經(jīng)歷等參與到文本的敘事體驗中。

（二）粉絲圈情感勞動與侵權(quán)之間的模糊邊界

Hill在分析西方關(guān)于侵權(quán)（piracy）問題的研究后提出，侵權(quán)本身已構(gòu)成熒屏文化和商業(yè)運行的一部分，而各類粉絲圈（ fandom）的情感勞動和社群實踐打破了媒介行為與侵權(quán)之間的界限，產(chǎn)生了一種粉絲和侵權(quán)的雜交模式。^[10]她以英國電視劇《烏托邦》（Utopia）為例說明了上述問題，這部劇的內(nèi)容本身很具吸引力且觀眾口碑良好，但僅制作了兩季就草草夭折，關(guān)鍵原因正在于侵權(quán)問題的發(fā)生。網(wǎng)民找到了一些非正式的、去廣告的、難以測量的渠道，包括在線流媒體或云分享等進行非法（illicit）觀看，對正式渠道上的秩序性播出和廣告營收造成了破壞性影響。這個案例呈現(xiàn)著情感勞動與法律邊界之間的張力：電視作品傳播影響越廣泛，說明有越多受眾參與其中從事顯在或隱在的情感勞動。比如粉絲自發(fā)組織的字幕組為廣大網(wǎng)民提供無償翻譯服務(wù)，粉絲之間通過網(wǎng)盤或云端進行資源分享并通過各種社群開展話題討論等。但是，粉絲的情感勞動越聚集越顯著，也越意味著對制播方的勞動以及合法播出商的權(quán)利破壞。

在中國影視劇的收視實踐中，字幕生產(chǎn)或資源鏈接分享多出于非商業(yè)用途。據(jù)筆者觀察，微博、微信公眾號和QQ群是國內(nèi)影視資源粉絲活動最為旺盛的基地。一些視頻博主或字幕組在網(wǎng)際充當了資源獵頭的角色，他們將影視資源尤其是受版權(quán)制約的境外影視劇搬運并推薦給劇迷，他們的勞動成果在廣大粉絲的共襄盛舉中彰顯使用價值，雖然這些無酬勞動（ Free labour）并沒有利益回報，甚至需要潛行在“凈網(wǎng)”監(jiān)管和法律風險的灰色地帶。同時，無數(shù)粉絲游走在網(wǎng)絡(luò)空間進行資源搜索、下載、轉(zhuǎn)發(fā)、評論，完成情感勞動的對象化的過程。Hill將這些靈活穿梭網(wǎng)際并從事視覺實踐的網(wǎng)民、用戶或消費者形象地統(tǒng)稱為“漫步的受眾”（ Roaming audience）。^[10]

近些年，媒介生產(chǎn)和數(shù)字化消費領(lǐng)域中的數(shù)字勞工（ Digital labour）問題被國內(nèi)外學者廣泛討論。按照Sando-val提出的定義，數(shù)字勞工指的是將信息通信技術(shù)和數(shù)字技術(shù)作為生產(chǎn)資料的腦力勞動者和體力勞動者，包括生產(chǎn)者和使用者。通信技術(shù)和數(shù)字技術(shù)裹挾下的資本積累開始從工廠車間向以大都市寫字樓為主的“社會工廠”轉(zhuǎn)變。^[12]在智能手機和自媒體傳播高度發(fā)達的媒介環(huán)境中，數(shù)字勞工的專業(yè)性已然式微，智能終端作為社會個體的“人體延伸”已成為某種平等且易得的生產(chǎn)工具。新媒體平臺上的UGC成為數(shù)字資本主義新的剩余價值的增長點。^[13]在媒介勞動的視域下，情感勞動中的電視粉絲圈及任意個體固然成為數(shù)字化“社會工廠”中的免費勞工。在嚴謹專業(yè)的情感勞動之外，觀眾利用自媒體平臺聯(lián)合創(chuàng)造出一個眾包式的勞動場，他們將劇集內(nèi)容或偶像畫面進行混剪或惡搞，按照既定的意圖、趣味等將劇集底本進行述本化再生產(chǎn)，從事富有個性的意義建構(gòu)。比如網(wǎng)絡(luò)劇《慶余年》播出后，微博用戶@逆轉(zhuǎn)的橋_Bridge將劇中角色與演員在其他劇中的角色混剪在一起，編輯成了一部2分40秒的短片。幾個小時后，該短片登陸微博熱搜并收獲了數(shù)十萬的點贊和轉(zhuǎn)發(fā)。類似的粉絲再創(chuàng)作在微博超話、B站上層出不窮，并流動到抖音、小紅書等熱門平臺。再如表情包、GIF動圖以及興起于二次元空間并逐漸向大眾視野普及的鬼畜視頻等，在本質(zhì)上都包含著粉絲或網(wǎng)絡(luò)用戶對視覺內(nèi)容的一種情感投入，是以一種“反沉浸”^[14]的情感勞動甚至是情動勞動在參與文本的解構(gòu)與意義再建構(gòu)?？陀^看來，這些UGC與2006年引發(fā)侵權(quán)糾紛卻被稱為惡搞視頻鼻祖的短片《一個饅頭引發(fā)的血案》在內(nèi)容屬性上并無二致。從曾經(jīng)的侵權(quán)糾紛到今天的娛樂狂歡，粉絲或網(wǎng)眾的權(quán)利界限該如何劃定，其情感勞動的行為乃至產(chǎn)品是否具備合法性，這將是受眾參與流行文化傳播的過程中長期面臨的問題。

四、社交媒體中視覺時間的立體疊加

Hill在研究中提出了“嵌入式投入”（Embedded en-gagement）這一概念，指的是受眾與媒介內(nèi)容之間所形成的長期且持續(xù)的關(guān)系。^[10]“嵌入式投入”與前文提到的“漫步的受眾”這一概念是相對的，前者強調(diào)的是持續(xù)性（lasting）接觸和時間積累，受眾將自己的日常事務(wù)、家庭生活、文化記憶等關(guān)聯(lián)到對某部劇或娛樂節(jié)目的媒介經(jīng)驗中，視覺主體與對象建立了更深的聯(lián)系。而后者則是一種短暫的、閃現(xiàn)的（fleeting）媒介體驗或情感經(jīng)驗。應(yīng)該說，嵌入式投入是受眾投入的一種極致表現(xiàn)，當媒體經(jīng)驗與日常生活交織起來時，就形成了所謂的“嵌入性時間” （Embedded time）。Hill分析認為，嵌入式投入所表征的媒介經(jīng)驗是一種對于名人、電視劇、球隊等后現(xiàn)代視覺對象的迷戀和強烈的情感黏連，無視任何因素的干擾。比如有一些歐歌賽的忠實粉絲會風雨無阻地組織粉絲聚會、訂票并到現(xiàn)場觀看每年的比賽，情動性地參與到事件全程，不論賽會本身和他們自己的生活有什么變化。

Hill所主張的受眾嵌入與時間裹挾下日常生活之間的關(guān)系打開了流行文化研究的又一個面向，即從時間維度去考察視覺內(nèi)容生產(chǎn)以及傳播的動因。以流行文化的典型代表美劇為例，其季播模式對全球視野下包括電視劇、真人秀、綜藝節(jié)目、電影等文化形態(tài)的生產(chǎn)都產(chǎn)生了深遠的影響。從市場角度而言，季播意味著制播商對收視份額和廣告資源的穩(wěn)定性占有;從受眾接受的角度而言，受眾在年復一年的觀看中與角色、故事乃至模式之間建立了情感黏連甚至心理依戀。他們將角色視為朋友和陪伴，當某個角色退出或劇終時，粉絲會流露不舍。更進一步來說，盡管流行文化的生產(chǎn)看似是個性化的，以層出不窮的體量伺服著受眾的眼球，但在根本上仍然呈現(xiàn)為文化生產(chǎn)標準化的過程，即用故事和情感模式的連續(xù)講述去占有受眾的時間。這也是批判學派的一個重要觀點：時間是商品，受眾的非物質(zhì)勞動是全球資本主義的一種剝削。誠如阿多諾對文化工業(yè)的闡釋：大眾是次要的，是被算計的對象，是機器的附件。消費者不是國王，不是消費的主體，而是消費的客體。^[15]大眾的日常生活和時間被流行文化中各種視覺形象占據(jù)并消費，電視劇、真人秀等流行文化產(chǎn)品則在挑動期待的季播中收割著受眾的時間，以此導向收視和市場的成功。

盡管Hill的觀照對象主要是基于傳統(tǒng)電視媒體的視覺內(nèi)容和收視體驗的，但其在具體討論中亦考量到較年輕一代媒介習慣的轉(zhuǎn)向。因此，在探討嵌入式投入的問題時，她進一步分析了大眾廣播的電子時代與數(shù)字時代時間概念的不同，認為前者語境中的時間邏輯是線性的、平面網(wǎng)狀的，而時間在網(wǎng)絡(luò)傳播的語境中則是非線性的、立體的。某個秀場開始之后，現(xiàn)場、家庭、社交媒體等一切收視管道中的受眾將自己的時間無限堆疊。受眾隨時隨地在品類繁多的自媒體平臺上參與直播、點播、續(xù)播，還可以與電視端形成穿插或交互，這樣一來，受眾情感勞動所免費兜售的時間即變得多向、多源且長尾。Hill將之稱為“實時時間的增厚（thickening）”。^[10]

后現(xiàn)代媒介情境中，“網(wǎng)絡(luò)流量”具有舉足輕重的吸晴功能，成為左右視覺形象的消費和市場價值的要因。而究其根本，流量的增加亦即時間的疊加。受眾在龐大的互聯(lián)網(wǎng)消費工業(yè)中交換著自己的生活和時間，以滿足各自對視覺形象和自我社會建構(gòu)的需求。進入精算和智能的時代，我們有理由相信，網(wǎng)眾會在機器織就的繭房中找到更易入迷的嵌入對象，安放自己的情動、情感以及時間。

注釋：

①Annette Hill系瑞典隆德大學媒介與傳播系教授、系主任：英國威斯敏斯特大學客座教授。她在流行文化研究領(lǐng)域頗有建樹，尤其強調(diào)在視覺文化和電視類型學的研究中切入受眾日常生活和媒介經(jīng)驗的視角。業(yè)已出版了Me-dia Experience： Engaging with drama and reality televi-sion（Routledp;e 2019）， Reality TV： KeV Ideas （Routledge2015），Paranormal Media （Routledge 2011）等8部著作，研究視野涵蓋電視真人秀、新聞與紀錄片、電視劇、體育娛樂、直播活動、電影暴力以及媒介倫理等。

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