【摘要】? 中阮作為 中國音樂史上的一件古老的樂器，有著漫長、復雜且極富戲劇性的演變過程，發(fā)展到今天，成為民族樂器獨奏、重奏、室內(nèi)樂和大型民族樂團中不可或缺的樂器，可謂披荊斬棘、坎坷重重。主要介紹中阮這件樂器的歷史流變及建國后至今阮樂器的改革與發(fā)展現(xiàn)狀。

【關鍵詞】? 中阮 歷史發(fā)展

流傳至今近兩千年之久的阮樂器，由于歷史發(fā)展與社會變遷的諸多原因，很多人對它并不是十分熟悉，所以，在此做一個較為詳細的介紹。阮至今沒有系統(tǒng)且完整的理論記載，但從一些史料和古跡中卻依稀可以尋覓其發(fā)展的軌跡。

一、阮的起源之爭：“本土說”與“外來說”

“本土說”認為，阮的雛形起源于弦鼗，亦作“弦鞉”，樂器名，很像當今之三弦。早在漢末、三國時，杜摯就已經(jīng)提出：“長城之役，百姓弦鼗而鼓之。”意思就是說，秦始皇在修建長城時，大舉徭役，民生疾苦，老百姓為了發(fā)泄心中的愁苦，在鼗鼓上安上弦，就成了我國最早的抱在懷中演奏的彈弦樂器——弦鼗。這種觀點在后來的史料中也有類似的記載，如南朝沈約在《宋書·樂志》里談到琵琶起源時也引用了這種觀點;清代毛奇齡的《西河詞話》載：“三弦起于秦時，本三代鼗鼓之制，而改形易響，謂之弦鞉。唐時坐部多習之?！?/p>

弦鼗這種樂器就是在鼗上按弦，是個動詞，以“鼗”身為樂器共鳴箱，把“鼗”柄作為樂器的琴桿，就成為一件有弦的樂器。因此，根據(jù)以上史料，國內(nèi)的多數(shù)學者認為圓形音箱琵琶（唐代以后稱為“阮咸”和“阮”）起源于弦鼗。

“外來說”認為，阮咸從國外流傳入中國。這種觀點的持有者主要是日本的學者田邊尚雄、林謙三和岸邊成雄，他們分別在自己的著作中表達了對于阮咸起源于“弦鼗”的質(zhì)疑。田邊尚雄在研究上采用當時歐洲人類學“傳播學派”的方法，編撰《中國音樂史》，主要觀點認為：弦鼓是從埃及經(jīng)波斯傳入西域。林謙三是以“進化論”的眼光，在《東亞樂器考》中認為，弦鼗不可能演變成圓形音箱琵琶。岸邊成雄最初認為圓形音箱琵琶源自中國本土，后來在《古代絲綢之路的音樂》一書中轉(zhuǎn)而認為是從西域傳來。他的主要證據(jù)是調(diào)查龜茲壁畫時，在前期的坎達拉系壁畫中，發(fā)現(xiàn)了許多阮咸型的琉特，認為阮咸型琉特西樂東漸是不容忽視的。但是無論是4世紀的中亞細亞古智勒茨姆王國宮殿遺跡壁畫中的阮咸型琉特，還是三世紀西域南道于闐附近出土的木制品四弦樂器的桿與弦軸，其時間都要比中國秦代的弦鼗晚出有五六百年。

所以，問題就在于中國古代關于“弦鼗”的史料和阮咸起源于弦鼗的歷史記載久遠而且紛繁，但是日本學者從客觀上忽視我國本土歷史記載的史料，推測東方的阮咸屬于“西樂東漸”，可見在研究的根本方法上就已經(jīng)是有所欠缺了，其結(jié)果的客觀性固然有失偏頗。

綜上所述，阮咸起源于弦鼗雖已是一個音樂史上的千載懸案，但是隨著音樂考古的發(fā)現(xiàn)和音樂史學的發(fā)展，真相會日益清晰。

二、阮在中國古代音樂史中的發(fā)展軌跡

根據(jù)《中國音樂通史概述》——第二章《中國中古音樂》——第四節(jié)《樂器與器樂》的記載：阮咸起源于弦鼗，秦時又稱為“秦琵琶”“秦漢子”。所謂“琵琶”，即“枇杷，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，像其鼓時，因以為名也。”（見后漢劉熙《釋名》）。所以，從秦漢到隋唐，凡以“彈”“挑”（古稱“枇”“杷”）方法進行演奏的樂器，無論琴柄長短、音箱形狀、使用材質(zhì)或是弦數(shù)多少的不同，都稱為“琵琶”，因此，在研究古代阮發(fā)展史料的過程中，要將阮咸琵琶與西域傳來的曲項琵琶有所甄別。公元前105年，江都劉細君遠嫁烏孫，攜帶了一把中國本土制作的工藝精良的樂器，即從秦琵琶演變而來的“漢琵琶”，后經(jīng)考證，即為阮。時至魏晉年間，阮以其醇美的音色，穩(wěn)定的音準，適度的音量在各種樂器中脫穎而出，成為獨奏、重奏、伴奏的主要樂器，以“樂之雅者”“仁智之器”與古琴齊名。西晉“竹林七賢”之一的阮咸精樂律，善此器，他在演奏技法和樂器改革上成績顯著，創(chuàng)作有《三峽流泉》一曲，后人為嘉獎其功，在唐代時，正式稱此器為“阮咸琵琶”或“阮咸”，簡稱“阮”。

由上至下，圖1左至右分別為春秋隱士榮啟期及竹林七賢阮咸、劉伶、向秀、嵇康、阮籍、山濤、王戎。

隨著歷史的前進，中國進入盛唐年間，阮也進入到發(fā)展的鼎盛時期，被普遍應用于唐朝宮廷音樂及民間歌舞中，敦煌壁畫中就有很多包括阮在內(nèi)的歌舞演奏場面。唐詩中也有描繪阮演奏的詩句，如白居易的《和令狐仆射小飲聽阮咸》。阮不僅在十部樂中是主奏樂器，同時在當時佛教和道教音樂中也是不可或缺的一部分。

公元756年，日本圣武天皇死后傳給東大寺，全長100公分、四弦、十三品之唐阮咸，紫檀木鑲螺鈿花紋，圓形共鳴箱，面板開有兩個圓形音孔并鑲有音窗，腹部是一副四人奏樂圖。琴頸和琴軸上，都有螺鈿鑲嵌，在琴箱的背板上，嵌有美麗的花枝圖案，并有兩支飛翔的鳥雀。

時至北宋年間，阮發(fā)展至高峰，據(jù)《宋史—樂志》記載，宋太宗不僅自己作阮曲百余首，同時還對阮樂器進行了相應的改革，將四弦增至五弦。

到了元代，阮從宮廷走入民間，呈現(xiàn)出平民化的趨勢，受到民間廣泛的喜愛。但是隨著元雜劇和戲曲的興起，阮漸漸呈現(xiàn)出沒落的趨勢。進入明清時期，受到諸多因素的影響，阮樂器步入低谷。

三、建國后阮樂器的改革與發(fā)展

建國后，國家制定了發(fā)展民族音樂文化的政策，1978年至今，我國各大音樂院校相繼開設阮專業(yè)，各省市地區(qū)的民族樂團也如雨后春筍般迸發(fā)出勃勃生機，為這古老的樂器發(fā)展提供了豐沃的土壤。

阮樂器的改革以前所未有的廣度、深度迅速開展：20世紀50年代，廣播民族樂團張子銳研制了“張氏系列阮”，編寫了由笙和系列阮演奏的《笙、阮六重奏》，自此阮取代了秦琴，進入樂隊編制，彭修文大師利用中阮群體音色的醇美，用八把中阮成功的演繹了古曲《月兒高》。隨著大型民族管弦樂隊的創(chuàng)建和發(fā)展，中阮由于其音域和音色的優(yōu)勢填補了民族管弦樂隊的中音聲部的不足，成為民族管弦樂隊中重要的組成部分，加之其適度的音量、寬廣的音域、富有質(zhì)感且古韻悠長的音色，倍受演奏者和作曲家的青睞;20世紀70年代，天津民族樂器廠研制出“雙共鳴箱中阮”;八十年代，寧勇研制出“寧氏系列阮”;20世紀90年代，阮世春研制出“復制阮咸”，北京樂器協(xié)會研制出“六弦阮”“八弦阮”。另外，莫仲謙的“電擴音中阮”，給中阮“觸電”，業(yè)內(nèi)褒貶不一，爭論的焦點在于加電是否改變了中國傳統(tǒng)民族樂器的根本表現(xiàn)形式。我個人認為，中國的傳統(tǒng)樂器在發(fā)聲原理上，無論是弦振、板振、氣振、皮振等，對于樂器來說都是涉及到樂音發(fā)聲的科學，而樂器改革本身就是運用這門科學，改善傳統(tǒng)樂器的物理性能，使樂器自身的特色得以充分的發(fā)揮?！半娭腥睢辈扇≡跇菲魃咸砑印案邆髡媸耙羝鳌保ㄟ^電磁感應產(chǎn)生弦振和箱振的振動拾音，希望達到加大中阮的音量，提高發(fā)聲靈敏度，增加樂器的韻味的目的。這無疑是一次對中阮樂器改革的大膽嘗試。

中央民族樂團著名阮、柳琴演奏家張鑫華監(jiān)制、制作出改良中阮，頗具影響力，遠銷港澳臺等地。這種阮使用了鋼品和尼龍品，不但解決了過去的骨品抗磨損度低，需要經(jīng)常更換的弱點，同時使得發(fā)音反應更為敏銳，音色明亮，音準穩(wěn)定，非常適合演奏現(xiàn)代中阮作品。與改良中阮相比，蘇州民族樂器廠研制的新款中阮則音箱稍薄，音色柔美圓潤，更適合演奏古曲。

近年，中央音樂學院中阮教育家、演奏家徐陽教授與北京樂海樂器有限公司共同研制開發(fā)了《徐陽牌·阮族》系列樂器，申請注冊了商標并多次獲得國家專利。“阮族”樂器沿續(xù)古制琴頭，形似漢代官帽，以示尊貴典雅，其發(fā)音孔沿襲了古制月牙形，與圓型腔體形成對比，意味陰陽合一;在制作技術上，采用了齒形榫接工藝，避免了北方氣候干燥、南方潮濕多雨所引起的腔體開裂、變形等諸多問題;在考慮演奏實際應用方面，針對阮指板過窄影響左手推、拉、吟、揉等技巧的發(fā)揮以及指板過寬，影響右手快速過弦與左手換弦換音的問題， “阮族”樂器經(jīng)過反復研制實驗調(diào)整了指板寬度、弦距、琴桿角度，既方便了演奏，也體現(xiàn)了極佳的音樂效果。更值得一提的是，“阮族”開發(fā)了高音阮、小阮、中阮、小大阮、大阮全系列不同木料等級產(chǎn)品，為阮樂器獨奏、重奏、齊奏所需的穩(wěn)定統(tǒng)一的音質(zhì)提供了較為完備的樂器物料系統(tǒng)。

另一位對阮樂器制作有著獨到見解的就是著名阮演奏家馮滿天，他在2006年研發(fā)出“無品中阮及演奏法”，并通過史料查閱、拆琴觀察、拜訪琴師等途徑，經(jīng)歷八年之久，制作出第一把“仿唐隱孔中阮”，起發(fā)音孔之一在指板與面板貼合間的隱蔽處，另一個音孔開在琴圈右側(cè)，以此最大限度達到古阮的音色和音量。他的阮也采用尼龍鋼品，以達到聲音吸收傳導的最佳效果和易于音樂尾音的細膩處理。

如今，阮樂器從普及教學、專業(yè)演奏和改革制琴等方面全維度的進入高速發(fā)展階段，呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面，樂器的改革和發(fā)展本身是一個動態(tài)的發(fā)展過程，所以以一種客觀、辯證和創(chuàng)新的角度看待樂器改革，才能有利于其更好地開展，為中阮藝術的發(fā)展奠定更加夯實的基礎。

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