陳仲義

夏宇是臺灣詩壇的超級女巫，另類得有些神秘。她身兼多職：詩人、詞家、編輯，客串綜藝節(jié)目、翻譯、設(shè)計。她的流行歌詞擁有數(shù)十萬粉絲，透徹犀利，卻難得在舞臺露臉，她的現(xiàn)代詩作極具爭歧，卻長年匿跡于熱烈的研討之外。她行跡飄忽，在自己開發(fā)的天地，我行我素，悠游自得，每隔一段時期總會拋出個怪怪的風(fēng)信球，引發(fā)一陣海嘯。

在有限視野內(nèi)，本人閱讀到陳柏伶博士論文，探源 “歧路花園”的秘密路徑，用fusion（混合融匯熔接），連帶fuzzy（含混模糊糊涂）、 fuckable（可褻瀆的）來詮釋夏宇的詩寫邏輯，頗具說服力。正是這種混融邏輯的展開（破音樂性、被翻譯性、擬一次性），消解了詩的邊界，讓這位超主義詩人，用詩反省詩、質(zhì)疑文字獨大的體制，動員與調(diào)配廣義符號群參與（從線條、色塊、圖案、噪音，一直到虛擬混聲、造型設(shè)計、裝置藝術(shù)、行動展演）。挑撥意義的疆界、離間詩意的典型，藉此重審各式詩藝的守成與合成。她奉持Copy創(chuàng)造 Original理念，讓一首詩的完成過程，每一個組成零件，全部違反我們的習(xí)以為常，推翻我們的理所當然。她用極大化的特寫和聚焦，讓所有的局部與環(huán)節(jié)，變得既巨大又陌生，怪異又可疑。①

筆者同時還注意到，夏宇在《備忘錄》里，收藏了一把非同尋常的《鋸子》:

我貼身于黑暗中/繼續(xù)對一種鋸齒狀的真理的思考//我從事思考/鋸齒狀的/譬如一個打開的罐頭/我對于罐頭的思考如下:/罐頭的開啟依賴/一種鋸齒狀的真理//我思考,但是我睡著了/睡眠是一種古老的活動/比文明/比詩更老/我端坐苦思良久/決心不去抗拒它//我思考睡眠/當我/像一把鋸子一樣的醒過來//我思考鋸子

反復(fù)四次提到：我貼身于黑暗中，對一種鋸齒狀的真理的思考；我從事思考鋸齒狀的真理；像一把鋸子一樣醒來；我思考鋸子。物理意義上的鋸齒，是開啟罐頭、截取木料、剖析年輪、比試刀刃的利器，精神上的鋸齒，犀利、尖刻、鋒芒畢露，直抵歷史、社會、現(xiàn)實的陰郁處。夏宇用她特有的鋸齒——嘲諷、挖苦、譏刺、吊詭，來回拉鋸著人世間百態(tài)。許多堅硬的事物，經(jīng)不起她的咄咄逼人，尖銳旋進，紛紛解體；筆觸下的存在洞穴，露出了些許光線。夏宇既是詩壇古怪的“拾荒者”，又是狡黠的“施魔者”。她興致勃勃捕捉日常的番茄、啤酒、膠帶、指甲刀，把它們與詩之外的細菌、鴿糞、痔瘡、潰瘍一起排練成踢踏舞；她在戀情、婚姻、厭煩、無聊的困境窒息中，鑿開縫隙，爭取一點新鮮的呼吸。她從泛愛窺伺萎瑣，從趣味嗅出“高雅”，從俗化并入粗鄙，以反向、“非詩”的思維自制得意的容器，盛裝個人的尖刻體認，分餐現(xiàn)代與后現(xiàn)代的生活哲學(xué)與人生況味。

拿艱澀最重的《腹語術(shù)》為例，她提供了一個光怪陸離的人間地獄，所有人與物都發(fā)生巨大變形：被撕開的、像郵票有著毛毛邊鋸齒狀的小孩（《小孩Ⅰ》）；帶著不同計數(shù)、凌空懸掛、面容平靜的“溫度計人”（《與動物密談Ⅰ》）；無以計數(shù)的座位無以計數(shù)的人坐著在看同一部反面電影（《與動物密談Ⅲ》）；集體失蹤的小孩化妝成野狗，張望回不去的家（《小孩Ⅱ》）；閹掉豬們、油炸所有睪丸、沾點蔥花吃了的“接生者”（《頹廢末帝國》）；用一種完全不懂的伊爾米弟索語，為人性中還未被污染的部分送出深刻表達《（伊爾米弟索語）》；九口人的毛巾，一直掛在同一根木條上等待腐爛變黑（《與動物密談Ⅱ》）；天使們擁有全套的潛水裝備，而我們走失唯一的那只羊（《非常緩慢而甜蜜的死》）。現(xiàn)實與超現(xiàn)實顛倒，現(xiàn)代與古典“倒掛”（《詠田園》），“寓言”與“藍調(diào)”合奏，獨角獸與馬戲班巡回。幽靈們的研討會，野獸派的乳房，荒誕意識與怪誕手法， “文不對題”的思路，匪夷所思的幻象、臆想，充滿癲狂。估計沒有多少人能進入這樣怪異的文本，也很難適應(yīng)她的“幽浮文法”“鋸齒思緒”：截斷、離散、隱沒、突兀、插入、閃跳，造成一定程度的接受阻礙。當然，她還不失提供另一種比較晴朗的兩人世界，典型如《十四首十四行》。但該詩也完全棄置傳統(tǒng)的線性寫法，所以才會有陳柏伶的四種解讀方法，再次證明夏宇思維的稀奇古怪。第一種解讀是將零散的碎片追補成三次分手的線索與場景，最后終結(jié)于剩下的“房間”在讀這段“錯誤的翻譯”。第二種解讀是采擷十四首詩中十四個主意象，借助意象串聯(lián)起愛與愛欲的象征花環(huán)。第三種解讀是通過聲音與節(jié)奏（看見的聲音、重復(fù)的聲音、恫嚇的聲音、混亂的聲音，及消音、擴音、韻味、回聲、轉(zhuǎn)韻、疊字等）完成對意味的捕獲。第四種解讀是通過第二首回憶的核、第四首回憶的殼，第十四首偽裝的根的分析去探索主題意識。當然，不止于四種解讀方式，還可以從原型、心理、比較、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、技術(shù)等角度進入。但，文本能夠承受如此繁多的X光照、顯微鏡、解剖刀，至少證明創(chuàng)作者擁有碩大的風(fēng)暴頭腦、詭秘的思路，否則怎么受得了一系列的切片、活檢、開腔與縫合呢？

左半腦的“鋸齒”思維，右半腦的fusion邏輯，造就夏宇在“反詩”與“非詩”的邊緣穿山越嶺，跑完大半程跨界的馬拉松，看起來還一臉輕松，十分自信。“鋸齒”的袪魅與“混融”的返魅，無疑是后現(xiàn)代一個有效的書寫范式。而游戲性是它的最大硬件。

一 不按規(guī)則的游戲

游戲的寬泛定義可來自康德無目的、無功利的審美活動，來自席勒的“寓教于樂”，也來自王國維的廣闊襟懷與視野，“詩人視一切外物，皆游戲之材”②。同時，我們還可以加入赫伊津哈的細密觀察：“在詩性短語的轉(zhuǎn)變、某一主題的發(fā)展、某種情緒的表達里面，總有游戲成分在運作。笑、愚、風(fēng)趣、詼諧、玩、滑稽等術(shù)語，都分擔著屬于游戲的特征?！雹垭m然游戲是藝術(shù)的源頭之一、本質(zhì)之一，或是雛形，但長期以來游戲性總是蒙上一層陰影，經(jīng)常被玩物喪志、感官享樂、奢華無聊捆綁在一起，連帶“坐莊”。其實，應(yīng)該將游戲本身的天性與受眾因過度沉溺而造成不幸的負面區(qū)別開來。

夏宇多年旅居法國，深受法國前衛(wèi)藝術(shù)運動的影響，包括塞尚的“移動視點”、重復(fù)涂抹的上色方式，杜尚的“反藝術(shù)”“純形式”，以及達利（西班牙）的超級變形，馬格利特（比利時）的“波普”，都曾鼓舞她向?qū)嶒灅O地大舉進軍。在先鋒精神刺激下，夏宇撕開道德的厚面具，回歸游戲的本真。她首先拿自己的《腹語術(shù)》開刀，毫不吝嗇地放血，楞是對一行行現(xiàn)成的字、詞剪裁，然后拼貼到另一本照相簿上，取名《摩擦·無以名狀》。COPY、切割、鑲嵌，她用摩擦的方式完成第二本詩集的互文性。她希望受眾讀到原文本的漿糊+毛邊+手汗+褶皺的組合，而不是原作可能產(chǎn)生的新意。這種徹底決絕文本的意圖明顯帶有很大的嬉戲成分，或者說，嬉戲本身也包含一定的互文性。拆卸與拼貼，“不求意義，但求愉悅，不求理解，唯求戲逐。就閱讀心理而言，是一種自得、自信的表現(xiàn)，就創(chuàng)作者而言，何嘗不是抒發(fā)后的愉悅、游戲時的滿足”④。

游戲性繼續(xù)擴散到夏宇詩集設(shè)計時的各種把玩，比如制造前后版本的巨大差異，字體多變、字號突兀、間距犬牙、用紙參差，未經(jīng)裁切的書頁、賽璐璐片的印制、油墨的深淺、首字位的出軌，等等，都讓人聯(lián)想玩童時期的不定性、好動癥，忽而搭建皇宮，轉(zhuǎn)眼間一腳踢翻，旋即騎木馬去了。最早是《連連看》初露端倪，應(yīng)是華語世界第一首引逗讀者的互動詩。借用小學(xué)生國語測試題，隨意選取幾組毫無關(guān)聯(lián)的字詞，鼓勵受眾玩把選擇的過癮。十六個詞組或字，分居不同位置，在此范圍內(nèi)，可找出最佳搭配。結(jié)果十分誘人：沒有任何強制、規(guī)約，充滿隨機、任意，即使不動腦筋，完整答題也可收獲六十四種結(jié)果，與其說它嘗試突圍文字的霸權(quán)主義，毋寧說是爭取一次無需簽證的自由出入境。筆者試做一下，小結(jié)出有三種連結(jié)狀態(tài)可供咀嚼：一種是得體的、有張力的連結(jié)組合，如“自由鼓”、“磁鐵方法”；二種是勉為其難的連結(jié)組合，如“鉛字五樓”、“手電筒磁鐵”；三種是完全風(fēng)馬牛不相及、一塌糊涂的連結(jié)組合，如“著無邪的”、“著挖”。在這樣的游戲里，林耀德說它“是一首沒有中心主題的詩，傳統(tǒng)意義的主題消失瓦解了，只剩下是容讀者自行設(shè)定的各種可能和猜臆”⑤。其實，還很難說得上是詩，只能說，一個文本存在各種可能和猜臆，證明它的無限空間和自由度，完全擠兌了原本文字的獨占企圖，那些所謂的“文字霸權(quán)論”，在非詩的前提下，委實被夏宇戲耍了一把。

比《連連看》勝出一籌的是《簡單的意外》，它至少遵循詩的基本守則，在詩的基礎(chǔ)上留出空白，讓讀者在填空中繼續(xù)一番詩的躊躇。書寫者的主體性互文，“變質(zhì)”為與受眾分享，給出諸多可能空間，這是詩歌游戲性的首批告捷。

《腹語術(shù)》的壓軸之作是十四首十四行詩。整體結(jié)構(gòu)布局統(tǒng)一，單篇作品也整飾精到。有趣的是，我們的頑童似嫌過于按部就班，突發(fā)奇想，居然把每一首詩的第一句抽取出來，連綴為全新的第十五首，成為流淌血緣關(guān)系的“連體嬰”，或然？必然？巧合？妙的是，全詩每個句子，仿佛是母體子宮伸出的十四條臍帶，既帶有母親旅途的基因，又隱含著新生兒自身的溫度與心跳：

Ⅰ時間如水銀落地 Ⅱ在另一個可能的過去 Ⅲ她們所全部了然的睡眠和死亡 Ⅳ在命定的時刻出現(xiàn)隙縫 Ⅴ一些一些地遲疑地稀釋著的我 Ⅵ在港口最后一次零星出現(xiàn) Ⅶ在墻上留下一個句子 Ⅷ你幾乎總是我最無辜的噴泉 Ⅸ我確實在培養(yǎng)著新的困境 Ⅹ讓我把你寄在行李保管處 Ⅺ當傾斜的傾斜重復(fù)的重復(fù) Ⅻ所有愛過的人坐在那里大聲合唱而他說6點鐘在酒館旁邊等我 XIV我的死亡們對生存的局部誤譯

不管是無意抽取或刻意安排，該詩大抵可以成立，這正是現(xiàn)代詩巨大彈性與張力的優(yōu)勢體現(xiàn)?？闯苫ノ摹?fù)制、鑲嵌、拼貼的混合物未嘗不可，也屬于高級的嬉戲產(chǎn)物。這讓我們想起洛夫曾結(jié)集四十五首出版的“隱題詩”，它是形式美學(xué)范圍內(nèi)新型詩種。標題是一句詩或多句詩，每個字都隱藏在詩內(nèi)，形成整體有機結(jié)構(gòu)。如《危崖上蹲有一只獨與天地精神往來的鷹》，從標題十七個字延伸為全詩十七行，每行起首字皆按標題字的順序分別嵌入詩中，全然不覺牽強。夏宇的作法恰是洛夫隱題詩的逆行版——倒過來，從十四篇詩中提取第一句組合另一首詩作，在在是異曲同工。異曲同工，既可比較兩者在相反方向的詩寫難度，又可比較雙方游戲心理的權(quán)重。

《被動》則是另一種“聲樂”游戲。通過m zgs——5種聲母發(fā)音——純粹的能指滑動來抵御所指的過分壓制。如何用文字或詩語表現(xiàn)能指發(fā)出的聲音，通常要動員大量的修辭，以突破聽覺與視覺間的鴻溝，通感的做法是架在兩者之間的上乘橋梁。韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》、李賀《李平箜篌引》是這方面的絕唱。與建立在音形義統(tǒng)一基礎(chǔ)上的古代“音樂詩”不同，現(xiàn)代詩為突出能指的聲音作用，往往進行獨立抽取、單列：或者讓聲音走在意義的前面，或者讓意涵自行剝離出聲音的行列。

她說/m//必須很久很久不說話/才發(fā)得出來/這非常低的/m//她說m//然后不動/不想動//那音節(jié)不動一絲漣漪/在養(yǎng)著青苔/綠灰的湖//她說/m//然后她說/n/就是不動//有人喚她/像水滴在蠟上/她在蠟里//被蠟封住的湖/湖底輕輕晃動/而不動//的果凍/她的被動//在音槽里/結(jié)成冰/z///如果有人在她的胸脯或耳后/用力呵暖/她就會解凍/掉落//像一枚松果/我們就聽到/g//先是被吹動的那層汗毛/有點縮緊/然后起來/膨脹/而彎曲/而極想被打開被/穿透/那被動//無限稠密而可以/收縮/用最少的呼吸/她說/s///不轉(zhuǎn)頭/亦不張望//想降低/再繼續(xù)降低

即便有自然形象的生動陪襯（漣漪、養(yǎng)著青苔、綠灰的湖 ），物象的翩翩起舞（水滴在蠟上、冰封、果凍、掉落松果），再配備連貫準確的動作（晃動、吹動、呵暖、縮緊、打開、轉(zhuǎn)頭、張望，）聲音在聲帶上的生理運動軌跡依舊十分動聽。不必去挖掘能指滑動背后可能潛藏的意涵，能指經(jīng)由沿途花團錦簇的迎來送往，本身就是一次難得的賞心悅“耳”。充分提升耳朵“聆聽”的分辨率，乃不失現(xiàn)代詩一個重要職責。表面上看，是唇齒喉與聲帶配合的摩擦振動，實質(zhì)上可歸結(jié)于出自生命的內(nèi)在聲音。原因是詩人通過自己的體驗，調(diào)動周遭的自然意象、貼身物象、本能的生理動作，合成了一次成功的“元音聯(lián)唱”，也完成了一次心得意會的游戲。這也讓我們想起楊黎早年成名之作“撲克”，在無限空曠的撒哈拉沙漠，打出“響當當”的三張紅桃K；稍后，又在《紅燈亮了》，用八次燈熄與燈滅，完成了一次“無聲”聲音對于有聲意義的領(lǐng)先。但是，夏宇在聲音的形象化方面顯然勝出一籌。夏宇對聲音形式的追求還體現(xiàn)在《一個好的開始》，全詩用十一個動詞“燉”豆腐，但也僅僅是強調(diào)燉豆腐，別無他意，如此而已。而《嚇啦啦啦》究竟還帶點意思，在也許永遠不可能遇見的命定中，毋寧做出一種高亢熱烈的“訣別”儀式，七次循環(huán)式的《嚇啦啦啦》，為友情的謝幕不惜大嚷大叫。

夏宇承認過自己很貪玩，每本詩集都各有其玩法，雖然客觀上總是帶給詩壇不小的震蕩，但其實詩人只為自己而寫，她的游戲是為了證明生命與詩的無限可能，而這正是她所說的“用一種填字游戲的方式寫詩但保證觸及高貴嚴肅的旨意”。相信游戲?qū)ο挠畹囊饬x不只是單純引發(fā)快感的游戲，而更傾向一種自我的追尋，一種因為對詩的熱愛，而以詩來證實自我存在的方式。⑥詩與游戲是古代文明世襲下來的一個親密無間的文化團體，極端地說，詩可以寫成游戲謎語，謎語可以變成詩的胚芽。詩和游戲之間的親和不只是外在的，許多互通的成分明顯存在于創(chuàng)造性想象本身的結(jié)構(gòu)中。游戲——謎語——詩，作為某種同源性脈絡(luò)，當解析的鑰匙在直通或曲折的鎖孔縈回不已，受到艱澀的阻擋，我們一方面受挫于磨鈍的“鋸齒”，另一方面，也更樂意投靠她的神秘感。

二 互文，帶“假面”的互文

互文性是“鋸齒”思維或fusion 邏輯的得力軟件?；ノ男砸馕吨谋鹃g相互的交織、指涉，使得后文本在影響、克服與超脫中帶有明顯的斷裂和不確定。始作俑者巴赫金曾把它看作眾多聲音滲透與對話的結(jié)果，因而產(chǎn)生小說的“復(fù)調(diào)”與“狂歡”。布魯姆在《影響的焦慮》中探討詩人六個心理階段，受制于曲解和誤讀——完成和對立——突破和撕裂——魔鬼附身——自我凈化——死者回歸，也充滿后代與先驅(qū)的繼承與超越關(guān)系。熱奈特于1982年發(fā)表《隱跡稿本》，總結(jié)互文性五個類型：①互文性（含引語、典故及抄襲）。②準文本性（含序、跋、插圖、護封上文字）。③元文本性（指與“評論”的關(guān)系）。 ④超文本性（指現(xiàn)文本與前文本“嫁接”關(guān)系。⑤統(tǒng)文性（指與讀者關(guān)系）。如果就此考察夏宇，我們會看到一個后現(xiàn)代的互文大師，如何通過引語、復(fù)制、移植、灌水、轉(zhuǎn)嫁、誤讀等一個個“假面”道具，成功舉辦一場場詩與非詩的舞會。就整體而言，《摩擦·無以名狀》是《腹語術(shù)》全方位的COPY、仿制。就單篇而言，比較相似度較高的文本，絕對不少于四十篇。

夏宇接受萬胥亭訪問時表示：“這是一個大量引號的時代，我們隨時可能被裝在引號里，頭上腳下各一個上引號和下引號，不著天，不著地，飄著、蕩著，被命定，被解釋，被象征，被指涉、介中，被后設(shè)，亂箭穿心，聲嘶力竭。”⑦夏宇順其道推其行，在數(shù)量與質(zhì)量上蔚成風(fēng)潮，文獻、史料、典故、寓言、神話，甚至公告、文書、招貼，都留下深淺不一的足跡。“直接引用”是互文性最明顯的表征。在《姜嫄》詩作中，她伸手拿來詩經(jīng)《生民》“厥初生民/時維姜 ”五行詩句，作為不同尋常的起興；在《印刷術(shù)》里，她直接引用史賓格勒《西方的沒落》三行詩句；《開罐器》同樣征用美國現(xiàn)代舞蹈大師鄧肯的原話，直指情愛關(guān)系；《我所親愛的》，全面移栽《舊約·雅歌》第三章，不忌過度復(fù)制他人的風(fēng)險而樂此不疲；《聽寫》則復(fù)制了《楞嚴經(jīng)》的典故。如果說直接引用，是文本的臨時補給站，起到輔助、強化、論證的功用。超文本的引用，則具有派生與轉(zhuǎn)換的“生育能力”，它通常用戲擬手段——沒有直接拿來底文而是仿作——對典律與教科書范文進行反諷式模擬，經(jīng)由扭曲、誤讀的途徑，升級了新文本的意義。如《也是情婦》是對鄭愁予名篇《情婦》的“翻轉(zhuǎn)”，對男性權(quán)力中心話語的一次“修正比”。《南瓜載我來的》，領(lǐng)取灰姑娘、睡美人的材質(zhì)，通過否定美好愿景，來否定傳統(tǒng)的王子公主、才子佳人、英雄美人的圓滿結(jié)局的書寫模式?！渡闲啊饭室庥梦牟粚︻}的寫法，讓古老的?？菔癄€的愛情詩言志，變成當下一場曠日持久、莫可名狀的戰(zhàn)爭。還有《安那其（男性的苦戀）》，以詠嘆調(diào)性，融化臺語老歌《港都夜雨》，表達對失意男性的同情。而處于偏僻位置的準文本，是充分利用“戶外工具”——插圖、封面、封底、勒口以及序跋的額外加工發(fā)揮余熱。如《Salsa》隔頁紙的彩插；《備忘錄》的四格漫畫和無題詩；《逆毛撫摸》的自序；《腹語術(shù)》的跋，總是通過多渠道的補充、交代、說明，提升原文本的價值。

《粉紅色噪音》則另辟蹊徑，在翻譯界面上玩起全新的互文游戲，與往常不同，是三明治”式的互文。第一回合是取材于英文為主的一封封垃圾郵件，和網(wǎng)格上撿來的句子，將兩者混搭成“原作”；第二回合是將原文本丟給翻譯軟件，進行平行性直譯；第三回合是根據(jù)譯文的語境或調(diào)整或修改，設(shè)法分行斷句仿制成詩的形式。因機器直譯，導(dǎo)致不少生疏、僵硬、差錯。有趣的是，這些“歪打正著”的誤謬，眾聲喧嘩的排列，反倒有可能孕育“嫁接的奇葩”。至少在夏宇的心目與理念中，這樣的噪音，不必進行什么主題集結(jié)，只消受個人喜歡的句子，收割異質(zhì)化的成果便算做大功告成。在前衛(wèi)批評家眼里，譯文更像是原文的一面哈哈鏡，其背后，隱藏著超越現(xiàn)存意指，發(fā)掘新表意的可能。同時留下一個悖論：它是一本“透明”的書，但卻晦澀得令人沮喪。它的晦澀正來自它的透明，直白的翻譯產(chǎn)生相反的結(jié)果。它最終表明，所有的翻譯都是誤譯，所有的翻譯也都是原創(chuàng)。⑧平心而論，有的互文性譯文十分可人，與人工沒有什么區(qū)別，如：This is a document（這是一個愚笨的文件），It is meaningless drivel（它是無意義的蠢話）。有的則充滿機械生手，難獲認同：I' ll take a trip to the drugstore and slowly browse through the aisles for oodles，（我將采取行程對藥房和慢慢地將瀏覽通過走道為好吃的東西）；Like facial masks and hair repair stuff（像面部屏蔽和頭發(fā)維修服務(wù)東西）。女詩人全然不顧軟件帶來的硬傷，興味盎然地結(jié)集推出，想必是秉持隨機感興的二度創(chuàng)造：詩意未必大量保存，但只要作者與讀者共享其中——煩惱與愉悅的過程，本身也就是一種幸福的完成。

有別于機器同步，翻譯改寫是夏宇另一種互文利器。對法國詩人、女學(xué)者Judith Gautier在《白玉詩書》翻譯的六首中國古詩，她如法炮制進行大幅度的“翻砂改造”，彰顯出彌合差異的努力與更新。沒錯，“她故意戴著模仿的面具，執(zhí)意要謀殺詩和翻譯，但是我卻為她的不以為意感到非常得意，我以為那無疑是一種展示，而且是一種矛盾的展示：因為實際上夏宇是用模仿背叛了模仿、以面具背叛了面具，她用極端陰暗而危險的手段鋒芒畢露地重新發(fā)明了詩和翻譯?！雹?/p>

以上種種，尚屬小打小鬧，《失蹤的象》與《降靈會Ⅲ》才是互文中的最大客戶。前者取材于王弼《周易·明象》的底本，對準靶心“象”字，用其他十六種動物、植物與物品的造型“象”進行逐一置換，造成文字與影像合謀、古象與今象“交接”。置換的結(jié)果，偉大的經(jīng)典名篇“得意而忘象，得象而忘言”變成了“言者所以明貓，得龜而忘言，蛇者所以存意，得意而忘恐龍”，夏宇完全顛覆了傳統(tǒng)文字意義上“意、象、言”三者關(guān)系，闖出一條讓人目瞪口呆的跨界路線。

《降靈會Ⅲ》比跨界還跨界，其機心，對準整個漢語語系。

降靈會是幽靈們泡茶聊天的會所，前Ⅰ、Ⅱ首皆統(tǒng)一采用吾國母語，討論厭煩話題，到了第Ⅲ首，忽而采用一種全新的自我杜撰的語符，除幽靈們，八十七個“漢字”，絕對沒有人能讀懂聽懂。雖然它留存不少漢語形態(tài)的偏旁部首基因，但與萬年積淀的音義無關(guān)，無異于“星外密碼”。顯然，夏宇的野心是企圖用符號的巨大變形（同時隱含變意），來體現(xiàn)母語運作仍擁有無限自由。這樣的異想天開在實踐上自然無法通過，但充滿創(chuàng)意的詩想是值得肯定的。比起前頭“失蹤的大象”，它的互文性削弱了許多，僅僅依靠微弱的“象形”互相致意而已。這也讓我們想起十年之后徐冰的《天書》（1991），他以漢字為型，拉丁文為體，自創(chuàng)四千多個“偽漢字”（是夏宇的五十倍），還采用宋版活字印刷制作幾十米長卷。同樣包括作者在內(nèi)無人能讀出任何內(nèi)容來。同類型的互文合力，共同表達了對現(xiàn)存文字的遺憾和挑戰(zhàn)——改變“一統(tǒng)天下”的格局，力爭最大化的自由書寫空間。

“劃掉詩”則是夏宇與新生代“廝混”后又一互文成果。她在“現(xiàn)在詩”第九期征稿啟事”中，鼓吹“披著羊皮的”：對于眾人文本，可采取“非版權(quán)法”的暴力刑罰——刪除、刪除、再刪除，即隨便對著一份紙媒：報紙、雜志、廣告、指南、說明書、節(jié)目單、處方、簡歷……隨便撿一頁閱讀，精心劃掉你不要的句子?！白詈罅粝挛鍌€或六個句子，甚至二個三個，它們彼此心領(lǐng)神會，自行運轉(zhuǎn)，變成一首詩?！雹夤P者在現(xiàn)代詩寫作教學(xué)課堂，曾將這一互文性的減法引入，深受學(xué)生歡迎。普遍認為，超級瘦身，可以學(xué)會如何在泛詩化語料堆中直取詩之核心；快速剪裁萃取，可以練習(xí)如何在非詩中收割隱匿詩意。相信互文性的“大棚”和互文性肥沃的土壤，還會不斷地培育出新品種。

三 “鋸齒”思維術(shù)

如果再把鋸子的理念用到詩的修辭，我們發(fā)現(xiàn)，那些“幽浮文法”、“逆毛撫摸”、“竊竊腹語”、“溜冰鞋”單刀，都可歸入雪亮的牙齒。在游戲的迷宮前，夏宇既集結(jié)大量的傳統(tǒng)修辭：雙關(guān)、諧音、黏連、通感、示現(xiàn)……，又加固現(xiàn)代與后現(xiàn)代的隱喻、博議、后設(shè)、誤推、拼貼、鑲嵌……，連同未及冠名的，形成語法怪異、目迷五色、佻達戲謔、文意曖昧的演出。除了前面有所涉獵外，下面再臚列數(shù)例，藉此窺視她一星半點的花樣。

偏離常規(guī)語法與構(gòu)詞法。

就是

只是

這樣，很

短

仿佛

愛情

——《愛情》

“杜撰”式畸聯(lián)。

患失憶癥的人坐在海邊聽到了

而喚起的第一個記憶是一些防癆郵票

——《百葉窗》

叫人頓生疑竇的是，固然失憶癥與肺癆是屬跨科的兩種病，在病的基礎(chǔ)上可建立牢靠的聯(lián)想，問題是病與郵票，全世界有沒有一種基于防治癆病而發(fā)行的郵票呢？如果答案是否定的，則要歸咎于無中生有的杜撰，想當然的發(fā)揮？幸虧有前病“失憶癥”的“接頭”，使得后句在錯愕中不致完全轟然倒塌。突發(fā)奇想的詞句在夏宇筆下，真是如泉奔涌，陡峭、突兀、劈立，給長期平庸爬行的修辭抽上一陣鋸齒形鞭子。類似的還有 “在段落這個令人愉快的禮拜式”(《我不知道它的發(fā)生我來是這么舒適》）?！皟糁厥枪趋溃厥菓颉保ā吨烙洝罚?，“永恒的噴泉狂想如蛆”（《她們所全部了然的睡眠與死亡》），等等。

她決然鋸斷長鏈條句式，故意將四組虛詞（范圍副詞“就是”“只是”，指示代詞“這樣”，程度副詞“很”）以碎片方式作為“墊片”塞入詩中。表面上付出累贅的代價，暗里卻收獲整體語調(diào)短促、氣促、急促的意味，吻合愛情結(jié)束后的空洞空蕩感。試想前代詩人如洛夫輩，是絕不會出現(xiàn)這種離散句式的，無論如何會視那三行累贅如眼中砂子，立馬清退。可是女詩人不但挽留，且變化花招：“如是/玻璃/玻璃地/遇到/在蒼白的青春反光中/性命本體與生活”（《插圖》），名詞玻璃在這里轉(zhuǎn)品為形容詞化，使得主格在遇到動詞前有一個短暫的華彩。

突兀性暗喻或遠取譬

舌尖上

一只蟹

——《閱讀》

遠取譬是在遙遙相隔的事物間尋找同一性，在出乎意料中獲取驚愕的效果，其殺傷力造成的震撼可以萬噸級計。突如其來，將甲殼類動物——八肢二鰲植入柔嫩的舌尖，造成視覺上強烈的反差。在標題籠罩下，牽引出味蕾與蟹肉構(gòu)成的豐沛的閱讀滋味，一種異常突兀的陌生化張力油然而生?？深惐龋骸拔覍戇^很多次鋼琴／也從來沒有像過一頭象”（《夢見波依斯》）。

時空的靈敏轉(zhuǎn)化

晚一點是薄荷

再晚一點是黃昏

——《銅》

詩歌是各種事物“交換”頻次最高的文體，有如城市社區(qū)間穿街走巷的運載工具，而時空轉(zhuǎn)化是其間特別繁忙的小中巴?！巴硪稽c”作為時間的彈性刻度，對應(yīng)于它的事物，一般有兩種選擇。1，時間的截止或延宕，總之在時間的維度上做足文章。2，不在時間上打主意，而是向空間方面轉(zhuǎn)化。第一句“晚一點是薄荷”——選擇了時間與飲品的關(guān)聯(lián)，顯然也是一種畸聯(lián)：相隔千萬公里的兩種屬性在瞬間膠合，迫使晚來的“時間”（還可以承載他人他物）帶點薄荷的氣息與味道。第二句是屬于正常不過的時間常態(tài)，但因了具體的時間點黃昏，使得時間獲得結(jié)實而實在的存在感，由于兩句——難易適中、張弛有度的配合，尤顯奇特而自然，自然會獲得較高的滿意度?？蓪φ眨骸敖?jīng)過一千年和／一個、兩個、三個／三個哈欠”（《南瓜載我來的》）。

偏愛能指的演奏。

1當她這樣彈著鋼琴的時候恰恰恰/2他已經(jīng)到了遠方的城市了恰恰/3那個籠罩在霧里的港灣恰恰恰/是如此意外地/4見證了德性的極限恰恰/承諾和誓言如花瓶破裂/5的那一天恰恰恰/目光斜斜/在黃昏的窗口/6游蕩的心彼此窺探恰恰/7他在上面冷淡地擺動恰恰恰/8以延長所謂時間恰恰/我的震蕩教徒/她甜蜜地說/9她喜歡這個游戲恰恰恰/10她喜歡極了恰恰

——《某些雙人舞》

夏宇偏愛聲音修辭，該詩采用雙關(guān)修辭格，是在一定語言環(huán)境中，借助詞義或同音，使語句煥發(fā)出雙重意義，從而制造言此意彼的效果。古代詩歌的雙關(guān)俯拾皆是，但因篇幅關(guān)系，總是跳不出雙層?xùn)艡?。夏宇的《雙人舞》，踩著象聲詞“恰恰”的步點，至少跳出了四層跨欄，實屬罕見。第1個恰恰恰，作為引入劇目的情景導(dǎo)語，沒有實質(zhì)性含義，但略微傳遞出妻子打發(fā)日子的單調(diào)心緒。第2-4個恰恰，押韻似的回應(yīng)了妻子的寂寞“聲響”，多一個了字的結(jié)束“前綴”和多一個恰字的“定音”，明顯帶有丈夫擺脫束縛與頓感輕松的情調(diào)。第5個恰恰恰，巧妙地轉(zhuǎn)嫁于花瓶的破裂聲，暗示婚姻的不堪一擊。第6個恰恰，顯然是針對窗口、街頭的游獵、邂逅，彼此窺探的心跳。第7個恰恰代表交歡的生理節(jié)奏。第8個恰恰代表冷淡敷衍、開始不耐煩的心理節(jié)奏。第9個恰恰恰表達了對方的高度愉悅。第10個恰恰再次進行了強化。應(yīng)該毫不猶豫地說，在百年新詩史上，象聲詞拖動了這么多意涵的能指詩，授牌夏宇為頭號大力士名副其實，它為傳統(tǒng)雙關(guān)修辭的現(xiàn)代作為，提供了絕佳范本。不過，筆者有點小小遺憾：如果結(jié)尾再來一兩個“恰恰”呢，回應(yīng)開場的引語，在結(jié)構(gòu)上豈不更加完美？筆者自作聰明，設(shè)想來個續(xù)貂，比如“此刻，他真想給妻子掛個電話/電話那頭，是一陣恰恰、恰恰、恰恰恰”。

對于藝術(shù)，夏宇是一個“跳來跳去的人”，難得安分。對于語詞，更恨不得每天都能刷新：“在狂喜最薄最薄的邊上”（《繼續(xù)討論厭煩》）；“我們甚至不能像”（《而他說六點鐘在酒館旁邊等我》）；“第一個吻淡綠如?！保ā对趬ι狭粝乱粋€句子》）；“市集里傾翻的香料/用十匹騾馬交換一個廝混的黃昏”（《一些一些地遲疑地稀釋著的我》）。甚或，還不時制造些“病句”：“在這樣的下午/這是譬如的第6次方”（《耳鳴》）。

誠然“詩的魅力在于它的歧義性”?，歧義，也屬于犬牙交錯的“鋸齒”。但歧義的汜濫會造成堰塞，不可掉以輕心，以多人談?wù)摰摹稉肀А窞槔?/p>

風(fēng)是黑暗

門縫是睡

冷淡和懂是雨

突然是看見

混淆叫做房間

漏像海岸線

身體是流沙詩是冰塊

貓輕微但水鳥是時間

裙的海灘

虛線的火焰

寓言消滅括號深陷

斑點的感官感官

你是霧

我是酒館

作為壓軸之作，在夏宇心中肯定分量不小，但由于艱澀，解讀者或者干脆以感覺取代詮釋，或者以籠統(tǒng)的語焉不詳大而化之。要讀“懂”此作，筆者以為當先做二度“還原”。第一度還原，是將全稱判斷的八個系動詞“是”暫時“擱置”，夏宇一直喜歡采用此種句式“××是××”、“我是××”（在解凍時期的七八年間也盛行這樣的句式：A=B），其實太過寬泛，反而可能成為短板；萬用膠囊，委實可以裝入太多東西：“風(fēng)是黑暗，門縫是睡”，依序不是可以變成——“風(fēng)是光明/門縫是醒”、“風(fēng)是狐臭/門縫是香”、“風(fēng)是蜂蜜/門縫是嗡蠅”……無窮無盡演繹下去，全詩就被“是”的管道帶到歧義汜濫的大海。與其如此，不如先刪除“禍首”，讓所有的意象先無條件幷置于屏幕上。第二度還原，是將各自獨立的意象進行一番梳理，有序成一個個橋墩，在標題的指示下，完成一段《擁抱》的橋梁。通達橋梁的“擁抱”，當然可以有多種方案。比如縱向軸列：一連串的外在的意象與內(nèi)在心理流程投影在一起，合成一種青春期少男少女的感官節(jié)目。筆者則比較傾向于橫向軸列的聯(lián)通，毛遂自薦，再順手寫下該詩的“迻譯”：擁抱在黑暗的風(fēng)中，擁抱在睡眠與夢的縫隙間，擁抱在冷淡與懵懂的交織里，有時會突然醒悟，親密的擁抱或許是一種混淆？擁抱的身體如下陷的流沙，溶解詩的冰塊；鑲嵌在浪花里的裙裾，點燃斷續(xù)的火焰，但都難以抵御時間的悄悄流逝，沒有什么寓言也沒有什么后設(shè)，有瑕疵（缺陷）的擁抱，或許只是感官與感官碰觸，一邊是揮之不去的迷霧，一邊是欲望騷動的酒館。當然，筆者的“迻譯”，只是“懂”的一種，還有多種多樣的“懂”，等著你去打開。

如果說《擁抱》像鋼絲上舞蹈，精致考究，那么《耳鳴》就是在峭壁上攀援。一陣陣呼嘯的山風(fēng)，我們聽到什么呢？是作者的問題，還是我們的輕微耳背，甚或我們已接近耳聾？

我們稱之為夏天的/這些椅子其實/是不同的島我們/停下來找東西/解開懸掛/交換倒數(shù)/骰子就變成線索/瓶子就變成船螺/鞋子就開始/是一個郵輪/我就駛過你的港/你就坐在箱子上寫字/耳朵的手風(fēng)琴地窖里有神秘共鳴/頭發(fā)已經(jīng)慢慢留長了/鐘用海擦得很干凈/我們都會打勾/在這樣的下午/這是譬如的第6次方/你喊我的名字/遺失三顆鈕扣

找不到基本架構(gòu)和內(nèi)在邏輯，截斷式閃跳，看不見有什么出口，除了一句神來之筆“耳朵的手風(fēng)琴地窖里有神秘共鳴”極為傳神切題，余下筆者實在不敢恭維。或許我們可以從拉康的理論找到答案，夏宇的詩正體現(xiàn)了這樣一種后現(xiàn)代的“維持溝壑的倫理”：即不直接抵達意義，或者說，通過將意義不斷地延宕，維持欲望的持續(xù)動力。在夏宇的詩里，一方面有著語詞不斷推進的欲望運動，另一方面這種欲望又持續(xù)地在斷裂的語句構(gòu)成中遭受阻隔。?晦澀的阻隔，跳閘式的短路的阻隔，是迄今人們對夏宇最大的微詞。而質(zhì)量的參差也是夏宇的一個問題。

四十年來，夏宇穿上她自我設(shè)定的“蹦極”服，一直站在詩與非詩的懸崖，站在101頂樓。她乜斜常規(guī)地彈跳、騰躍，醉心于花樣百出的自選動作。接近死亡的大前沖，跳出心臟的后滾翻。嵯峨間飛旋，嶙峋里穿梭。嬉戲的姿態(tài)，Salsa的舞步，以生命與自由為代價，有巧智到“甜蜜的復(fù)仇”精度，也制作不知所云的“耳鳴”。永遠的涉險、實驗、探索，永遠的樂此不彼，花樣翻新。調(diào)皮、搗蛋，童心未泯的嘴角，總是掛滿狡黠的壞笑。頑劣不化的惡作劇，躍躍欲試的好奇，打破疆界，魔術(shù)師的布袋塞滿快感美學(xué)，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的銜接處，玩出了一座多面向的、甚至帶胡子的蒙娜麗莎。

在夏宇的后面，緊跟著葉覓覓、劉亮延、雨果……一大群新新代“玩手”，夏宇式的“積木”，是延續(xù)著展開更大的體量，還是接近變異后的拐點呢？

? 陳柏伶：《先射，再劃上圈：夏宇詩的三個形式問題》，博士論文,臺灣清華大學(xué)，2013年。

? 王國維：《人間詞話》第一百二十則，上海古籍出版社1998年版。

? （荷）約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術(shù)出版社1996年版，第7頁。

? 蕭蕭：《后現(xiàn)代新詩美學(xué)》，臺灣爾雅出版社2012年版，第65-68頁。

? 林耀德：《在速度中崩析詩想的鋸齒——論夏宇的詩作》，《文藝月刊》第205期，1986年7月。

? 李淑君：《低限馬戲——夏宇詩的游戲策略》，碩士論文，彰化師范大學(xué)2009年。

? 萬胥亭與夏宇《筆談》，《腹語術(shù)》自行印刷1991年版，第114頁。

? 奚密：《噪音詩學(xué)的追求：從胡適到夏宇》，《長沙理工學(xué)院學(xué)報》2011年第5期。

? 同【1】。

? 具體參見夏宇：《披著羊皮的詩——現(xiàn)在詩第9期征稿啟事》，臺北心靈工作坊2009年12月，第205頁。

? 詳見龍協(xié)濤：《讀者反應(yīng)理論》，（臺）揚智出版有限公司1999年版，第58-61頁。

? 楊小濱:《欲望與絕爽》，（臺）麥田出版社2013年版，第37頁。