寧稼雨

摘 要：本文分兩大部分。第一大部分為總論，梳理歸納古代小說文體和教學(xué)范圍，包括古代小說教學(xué)對象的區(qū)分，文體本身的認(rèn)知和教學(xué)，古代小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)厘定，古代小說研究教學(xué)性質(zhì)認(rèn)知等。第二大部分為分論，分別介紹古代小說教學(xué)程序，包括古代小說教學(xué)的版本、作者、內(nèi)容、歷史價值認(rèn)知、思想文化、藝術(shù)手法教學(xué)等相關(guān)問題。力求為古代文學(xué)教學(xué)工作提供具體參考建議。

關(guān)鍵詞：古代小說;教學(xué);漫談

無論是專業(yè)教學(xué)，還是通識教育，古代小說都是非常重要的組成部分，所以也應(yīng)該引起各位古代小說同行的關(guān)注和重視。

從1978年上大學(xué)以來，差不多四十年的時間，我從一個古代小說的學(xué)生，逐漸過渡到一個從事這方面工作的老師和學(xué)者。這些年來，我本人關(guān)于古代小說有過一些體會、經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)想跟大家一起分享一下。

一、關(guān)于古代小說文體和教學(xué)范圍

1.關(guān)于古代小說教學(xué)對象的區(qū)分

這個問題來自于我個人的經(jīng)驗(yàn)感受。我在20世紀(jì)80年代上碩士研究生時的教學(xué)實(shí)習(xí)，是給當(dāng)時南開大學(xué)外文系的本科生上古代文學(xué)作品選。這是我第一次在大學(xué)講臺上講古代文學(xué)，這次教學(xué)給我比較深的教訓(xùn)就是教學(xué)對象區(qū)分。我講了幾節(jié)課之后，有學(xué)生跟我反映我講的這些東西他們中學(xué)都學(xué)過。這個提醒立刻讓我意識到，不管是古代小說還是其他的古代文學(xué)的作品講解，都要區(qū)分教學(xué)對象。因?yàn)閷W(xué)生在小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)都不同程度地接觸過古代文學(xué)作品，包括古代小說。所以這次上課給我的教訓(xùn)是，不能不對教學(xué)對象加以區(qū)分。

有了這個教訓(xùn)，1985年我研究生畢業(yè)之后，正式給中文系學(xué)生上第一堂課，對象是教研室安排的一個師資班，學(xué)員來自天津市各個中學(xué)的在職中學(xué)老師。他們至少都取得過大專中文文憑，也就是說他們都學(xué)過文學(xué)史和作品選。所以教研室里給我的要求是，給他們講文學(xué)史，不能像給普通的全日制本科生講文學(xué)史那么講，要介于普通教學(xué)和研究型教學(xué)之間，按照這樣的層級來考慮設(shè)計教學(xué)問題。這個設(shè)計更加推動和促使了我對古代文學(xué)教學(xué)對象要有充分的考慮和區(qū)分的認(rèn)識。按照這個特點(diǎn)，我就把我的教學(xué)內(nèi)容重新加了設(shè)計和考慮，開成一個小型的、以若干集中的點(diǎn)作為教學(xué)目標(biāo)的設(shè)想。

在這若干點(diǎn)的方面，我就注意在教學(xué)內(nèi)容上，在普及的基礎(chǔ)上加強(qiáng)一下研究性和專題性。舉例來說，講《水滸傳》的時候，我專門寫了一篇文章，叫《<水滸傳>民族心理特征探跡》（《河北大學(xué)學(xué)報》1988年第1期），就是從傳統(tǒng)文化角度來分析《水滸傳》里所反映的傳統(tǒng)文化的一些痕跡。這篇文章發(fā)表后不久，正在上初中的兒子拿回他們當(dāng)時使用的語文課本，告訴我這篇文章被用作課本正式課文《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》的參考資料輔導(dǎo)。

在對教學(xué)對象有了區(qū)分之后，能夠增強(qiáng)我們對教學(xué)內(nèi)容在知識型教學(xué)和研究型教學(xué)方面的一些考慮。后來在這個基礎(chǔ)上，我又把這個問題逐步加以深化，到90年代中期，我又寫過一篇文章，《<水滸傳>與中國綠林文化》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第3期）。這篇文章又把《水滸傳》的文化解讀放到綠林文化的一個大背景下來考慮，對《水滸傳》原書的文化內(nèi)涵解讀就有了更加深入的層次。所以，對于古代小說的教學(xué)對象需要有一個清醒認(rèn)識，我們的課程不是一般的小學(xué)生、中學(xué)生的古代小說教學(xué)，而是大學(xué)生的教學(xué)，雖然其教學(xué)篇目可能和中學(xué)是一樣的，但是我們需要講出和中學(xué)老師、中學(xué)教學(xué)不一樣的內(nèi)容和效果來。這是我的第一個體會。

2.關(guān)于小說文體本身的認(rèn)知和教學(xué)

我們在大學(xué)課堂上所講既有古代小說，也有現(xiàn)當(dāng)代小說。那么在文體上，就需要把古代小說的文體和現(xiàn)代小說的文體做一個明確的界定和區(qū)分。從古代小說來說，我們一般是把漢魏六朝以來到明清這一段小說和近現(xiàn)代以來的散體小說、新小說加以明顯的界定和區(qū)分。我大體從以下這幾個方面來進(jìn)行梳理。

首先要考慮古代小說的文體和其他主要文體異同關(guān)系的對比。從古代的幾大文體來看，總體上我們可以把古代各種文體分為韻文和散文。詩詞屬于韻文，小說從大的范圍來說屬于廣義的散文。但是在廣義的散文當(dāng)中，它和一般通常意義所講的古代散文又有比較大的區(qū)別，因?yàn)樗菙⑹滦再|(zhì)的文學(xué)。所以，從大的文體背景上，我們需要對小說的文體屬性，以及它和其他各個主要文體的關(guān)系有所了解。在這里，跟小說文體的關(guān)系有比較密切關(guān)聯(lián)的是古代戲曲。因?yàn)閺臄⑹碌奈捏w角度，戲曲和小說是同源的，但是戲曲有唱詞的部分，而唱詞的部分又屬于韻文。所以戲曲應(yīng)該算是兼有韻文和散體文的文體。小說是獨(dú)立的、敘事性的散文

文體。

3.關(guān)于古代小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)厘定

這個問題主要是指中國古代小說的兩條軌跡、兩條線索問題。這是我多年以來在古代小說研究和教學(xué)過程當(dāng)中特別注意的一個問題，也是我個人感覺目前我們學(xué)界從學(xué)生到部分學(xué)者比較忽略的問題。

我們談到中國古代小說時一個比較常見的誤區(qū)是把古代小說的整體混為一談，這是錯誤的。因?yàn)楣糯≌f其實(shí)有兩大軌跡或者是兩大營壘。具體從語言角度來區(qū)分，一個是文言系統(tǒng)，一個是白話系統(tǒng)。這兩個系統(tǒng)其實(shí)代表的是兩種不同的文化背景和文化屬性。從文言小說角度來看，從《漢書·藝文志》《隋書·經(jīng)籍志》延續(xù)下來的漢魏六朝的志怪小說、唐宋傳奇，再到明清的志怪傳奇文言小說，特別像大家熟悉的《聊齋志異》，這是一個系統(tǒng)。這個系統(tǒng)主體上以文人階層為主體的讀者面和作者隊(duì)伍，所以它代表的是中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中文人文學(xué)的背景和屬性。而白話小說主要是唐宋以來在市民群體，以及城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展之后新興的面向更廣大社會群體的讀者面。所以白話小說群體決定了其文化的屬性不屬于文人文化，而屬于大眾文化、市民文化、通俗文化這樣的背景。這樣兩個系統(tǒng)、兩個軌跡同時也帶來了兩種不同的文體上的差異。文體上的差異指的是什么呢？從文言的系統(tǒng)來看，它主要是兩種主要書寫的體制和行文的范式，一個是《搜神記》《世說新語》一類筆記體的體制。還有一種是唐代以來興盛發(fā)展的傳奇體制。這兩種體制到了蒲松齡那里便匯總起來了。所以后人魯迅說是“用傳奇法而以志怪”，是說他把文言小說的兩種優(yōu)秀傳統(tǒng)都繼承和綜合起來了。而白話小說的系統(tǒng)，主要也是兩大體制，第一是長篇白話小說，就是章回體，二是中短篇白話小說，就是話本體。這兩種體制是形成白話小說體制的陣營，所以白話小說和文言小說形成了兩個不同的、在不同的文化背景之下所支配、滋生和展演的兩個不同的文學(xué)范式。當(dāng)然這兩者在傳播發(fā)展的過程當(dāng)中，有過交流交叉的現(xiàn)象和過程，但是它畢竟是兩種不同的東西，交融不等于完全等同和混合。

4.關(guān)于古代小說教學(xué)性質(zhì)認(rèn)知

從古代小說教學(xué)性質(zhì)來看，需要強(qiáng)調(diào)與古代小說閱讀相關(guān)的三個層面。一個是一般的閱讀，我們學(xué)生要閱讀，社會上的普通讀者也要閱讀，這是同一個層面。另外一個層面是古代小說的專家學(xué)者和研究者。第三個層面就是古代小說的教學(xué)工作者?？梢哉f，我們古代小說的教學(xué)，是連接一般讀者的小說閱讀和專家學(xué)者對于小說研究成果的連接點(diǎn)。通過教學(xué)環(huán)節(jié)把專家學(xué)者的研究成果盡最大可能傳遞給一般讀者。從這個性質(zhì)意義上來說，我們從事古代小說教學(xué)的老師們應(yīng)該保持相當(dāng)程度的更新，也就是關(guān)注古代小說研究有了哪些新的成果，我們需要把這些新的成果及時地轉(zhuǎn)化、融匯為我們古代小說教學(xué)的內(nèi)容，傳遞給學(xué)生和一般的閱讀者。所以從這些方面來看，教學(xué)有它特殊的功能和作用。作為古代小說的教學(xué)工作者，應(yīng)該在了解這些性質(zhì)的基礎(chǔ)上，用自己的實(shí)際工作，起到連接社會普通讀者與學(xué)術(shù)象牙塔之間的橋梁紐帶作用。

二、古代小說教學(xué)的具體程序

1.關(guān)于古代小說教學(xué)的版本問題

關(guān)于古代小說版本教學(xué)的問題與其他詩文作品有相似相類的地方。版本的問題在不同的文體那里有不同的特點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)以及價值。從小說的文體角度來看，為什么要關(guān)注版本的問題？因?yàn)楸容^重要的一點(diǎn)是，古代小說無論是文言小說還是白話小說，在版本上都有一個比較復(fù)雜的問題。從文言小說來說，比較多的現(xiàn)象是同一個故事的內(nèi)容有過不同的若干個作家來寫過。大家寫的角度不一樣，文字上出入比較大，這就帶來了版本的異同問題。而從白話小說角度來看，白話小說被認(rèn)為不能登大雅之堂，普遍不受到重視，就像今天地攤上的一些亂七八糟的東西一樣，所以它的刊印、刻印和出版情況也是比較混亂的。尤其是到了明代以后，書商又加入進(jìn)來，有各種各樣的篡改、假冒等情況，會影響我們在小說教學(xué)過程中對內(nèi)容的理解。從這個角度來看，我們在進(jìn)行古代小說教學(xué)時應(yīng)該對版本問題加以注意。

除了注意古代版本問題之外，今天也要有版本意識。今天所有傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品出了很多，所有的經(jīng)典文學(xué)文本都不止一家出版社出過很多種。所以今天我們的版本意識問題已經(jīng)不僅是古代版本的問題，涉及到了今天新的出版物版本問題?，F(xiàn)在不同出版社對各種不同作品的出版可以說是泥沙俱下、魚龍混雜。在這個情況下，我們對古代小說版本的使用應(yīng)該特別加以甄別和區(qū)分，我們要選最好的版本、最適合學(xué)生使用的版本。

以《水滸傳》為例，從古代的版本來說，它有過簡本、繁本。從繁本來看，它有120回本、100回本和70回本，這三個不同的版本對于我們今天的讀者、學(xué)生來說，有不同的版本的作用和價值。我個人感覺，作為普通的學(xué)生來說，通常讀70回本就可以了，在這一點(diǎn)上我比較認(rèn)同金圣嘆的做法。70回以后，水滸梁山的好漢們走下坡路，受招安、剿滅和鎮(zhèn)壓等等，從這個意義來說，我不大認(rèn)同央視電視劇的劇本把《水滸傳》后半部分招安、攻打田虎方臘作為相當(dāng)重要的部分來展示，意義不大。對于《水滸傳》這部作品來說，它文化主體核心的價值就在前70回里。一個受到社會不公正的群體，他們被凌辱和壓迫之后選擇了何種方式來解決、過問這些社會不公正的問題，這個主題在前70回里已經(jīng)基本表現(xiàn)清楚了。

2.關(guān)于古代小說教學(xué)的作者問題

作者的問題應(yīng)該是古代小說教學(xué)當(dāng)中特別突出的問題，它和詩文不大一樣的地方是，流傳到今天的古代詩文作品的作者，沒有署名的極少，數(shù)量有限，絕大多數(shù)的詩文作品作者的著作權(quán)是明確的。但是對于古代通俗小說來說，有相當(dāng)一部分作者的情況很混亂復(fù)雜，這個問題涉及到小說的學(xué)術(shù)研究問題，同時也涉及到一般讀者對于古代小說的閱讀、欣賞和理解問題。舉例來說，作者問題最突出的是大家熟知的《金瓶梅》，《金瓶梅》作者的說法逐年增多，據(jù)說到現(xiàn)在關(guān)于蘭陵笑笑生是誰的說法已經(jīng)有二百多種了。與《金瓶梅》作者問題相似，《水滸傳》作者也有這樣的問題。現(xiàn)在的《水滸傳》版本過去署名為施耐庵，后來有的版本署名為羅貫中和施耐庵，其實(shí)這個問題應(yīng)該還沒有結(jié)論。盡管江蘇的朋友們拿出了很多的證據(jù)說施耐庵是江蘇興化人，拿出家譜、墓碑等材料來證明，但是學(xué)界對這些問題仍然持有不同的意見。所以在這些問題上，我個人感覺學(xué)術(shù)性比較強(qiáng)，而且大家有分歧，還是不宜于過早下結(jié)論。出版物可以署名羅貫中或施耐庵，但是作為大學(xué)老師，在做關(guān)于這些內(nèi)容的教學(xué)時應(yīng)該給學(xué)生這些學(xué)術(shù)背景的知識，比如說《水滸傳》這部作品的署名是施耐庵，但它是有爭議的。對一般的學(xué)生來說，我們可以暫時不給他講有爭議的內(nèi)容，但是應(yīng)該知道爭議的問題之所在。除作者的爭議問題外，還有關(guān)于作者生平的問題。作者的生平和作者的所有權(quán)問題是相關(guān)的，必然會涉及到作者的生平問題。而生平和詩文的作家作品也有不同的地方，有一些白話小說的作者往往署筆名，如煙水散人等等。這樣的筆名給我們考察作者真實(shí)的身份以及生平都帶來了很多困難，所以我們在教學(xué)時也要給予適當(dāng)?shù)目紤]。另外關(guān)于作者和作品的關(guān)系，傳統(tǒng)上從孟子那里“知人論世”的話題，對于作品解讀一個比較重要的途徑就是對作者有相當(dāng)?shù)牧私?。作者的生平不一定完全和作品的?nèi)容印證、吻合，但它必然有確定性的關(guān)聯(lián)，所以了解作者是了解作品、分析作品的必要途徑。

3.關(guān)于古代小說內(nèi)容教學(xué)問題

古代小說在教材里的呈現(xiàn)基本上是片段式的，由于篇幅的原因，它能夠進(jìn)入我們的課本當(dāng)中，不像詩詞和一些篇幅適中散文能夠完整地選到教材中來。而絕大多數(shù)能夠進(jìn)入我們大學(xué)課堂的作品，在進(jìn)入我們課本的時候，都經(jīng)過了剪裁處理，這就形成了古代小說教學(xué)的一個重要問題。比如說《紅樓夢》寶玉挨打，課本和課堂上講的是寶玉挨打，但不能僅僅就寶玉挨打來講，需要把寶玉挨打的思想和社會意義交代清楚，更需要把這一局部對于整部《紅樓夢》的思想價值表述說清楚。另外像《水滸傳》中魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西、武松打虎都是以一個片段的形式反映在教材中的。作為大學(xué)老師來說，在介紹小說作品片段時，特別需要注意把課本上所呈現(xiàn)的片段整體搞清楚，把局部和整體的關(guān)系做一個簡明扼要而又全面的介紹。

基于這一點(diǎn)考慮，我在寫南開本《中國文學(xué)發(fā)展史》明清部分這幾部經(jīng)典作品時，特別注意加上了一個部分，把這幾部重要的作品，都特別用了不太大的篇幅把作品全局的情況作了一個簡單的勾勒。比如說《水滸傳》前70回主要描寫的是梁山好漢們一個一個分別從不同的渠道被逼上梁山的過程，而70回之后是梁山好漢們怎樣一步一步走向招安和鎮(zhèn)壓別的農(nóng)民起義的道路，等等。對整體的線索、輪廓做一個介紹，讓學(xué)生能夠在了解局部時也能夠知道局部在更大的整體背景當(dāng)中的位置，從而處理好局部和整體關(guān)系的把握問題。

4.關(guān)于古代小說歷史價值的認(rèn)知問題

眾所周知，詩歌散文有它們的史料價值，比如說杜甫的詩被視為詩史等等。小說也有這個特點(diǎn)和功能，而且從史料的角度來說，小說在歷史價值和風(fēng)俗民情認(rèn)知的價值可能還要更突出。從現(xiàn)知的文獻(xiàn)流傳情況來看，我們歷史上很多重要的歷史現(xiàn)象的背景，包括一些風(fēng)俗民情的細(xì)節(jié)，比如結(jié)婚時的場合、環(huán)境、程序怎樣，一些重要的歷史事實(shí)的背景等，這些東西在正規(guī)的史書當(dāng)中是找不到的。而從小說的歷史價值的認(rèn)知來看，其實(shí)這也是中國文化傳播接受的一個重要組成部分和環(huán)節(jié)。從古代到現(xiàn)代，對于絕大多數(shù)的普通百姓來說，他們對于歷史知識的接受不是來自正規(guī)的史書，很多人是通過小說的渠道來了解中國歷史的，比如《三國演義》。所以很多普通讀者對歷史的認(rèn)知有一定的誤解，很大一個原因就在于很多人了解的不是真正意義上正規(guī)史書，如《二十四史》《資治通鑒》等等。在小說當(dāng)中，《三國演義》算是把握得比較好的，三分虛構(gòu)七分史實(shí)?！度龂萘x》之后，其他的歷史演義小說在史實(shí)和文學(xué)關(guān)系的把握上有所變化，有的人偏向歷史化，史實(shí)的部分增加了，而文學(xué)性減弱。另外一些人把歷史小說中文學(xué)性的成分增加了，最后變成像《封神演義》一類神魔性的東西多起來了。小說是正史之外，普通讀者了解歷史的很重要的一個渠道。除這點(diǎn)之外，剛剛提到的風(fēng)俗民情，如《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《水滸傳》等，它們所描寫的市井生活的細(xì)節(jié)，很多都是我們從正史途徑了解不到的，所以小說有認(rèn)知的作用。由于這個緣故，古代小說的教學(xué)應(yīng)該將這方面的作用做出必要提示交代。

5.關(guān)于古代小說教學(xué)中思想文化問題

小說和詩、詞、文一樣，除了它們的內(nèi)容意義和價值之外，同時也有本身思想和文化的價值。作為小說教學(xué)工作者，也應(yīng)該在教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中予以充分的重視和關(guān)注。無論是哲學(xué)思想、宗教思想，小說作品中都有相當(dāng)程度的表現(xiàn)。從哲學(xué)思想來看，哲學(xué)本來是很抽象的東西，把抽象的哲學(xué)和文學(xué)描寫敘事性的小說聯(lián)系在一起，也許會有些牽強(qiáng)，但是如果我們能充分注意到這一點(diǎn)的話，會發(fā)現(xiàn)這兩者之間一些非常重要的關(guān)聯(lián)，我們可以舉一個比較典型的例子來看——《世說新語》。

我本人關(guān)注研究《世說新語》很多年了，以我個人的感受來說，任何一個想要把魏晉玄學(xué)搞清楚的人，若不把《世說新語》吃透，是搞不好的。《世說新語》看起來都是一些形象化的名士們的故事，但有相當(dāng)一部分故事是魏晉玄學(xué)時代哲學(xué)聲音的社會實(shí)踐。反過來說，玄學(xué)并不像有些人所理解的那樣，是一個純粹的、形而上學(xué)、遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)的東西。在我看來，它是魏晉士人在每一個特殊的時段，對于自己人生價值取向的實(shí)踐目標(biāo)的哲學(xué)上的總結(jié)和表述。無論是何晏、王弼的貴無學(xué)說，還是嵇康、阮籍的“越名教而任自然”，再到郭象、向秀的“獨(dú)化說”，再到東晉時代代表玄學(xué)精神的“至虛說”、仕隱兼修的思想，其實(shí)所有這些玄學(xué)理論精神在《世說新語》的很多故事中以生動故事化的形態(tài)展示出來了。所以讀了這些故事，能夠生動形象地感受到什么是玄學(xué)的實(shí)質(zhì)。

從宗教思想角度來說，在小說當(dāng)中表現(xiàn)得就更為明顯了。從漢魏六朝開始，很多小說一直是中國宗教思想在傳播過程當(dāng)中必要的輔助讀物。比如魯迅把漢魏六朝志怪小說中的一部分叫做“釋氏輔教之書”，意謂一種佛教思想的輔導(dǎo)教材。在很多志怪小說里面一直在強(qiáng)化、灌輸一種聲音：一定要相信佛教，相信就會有好處，不相信就會遭到厄運(yùn)。比如有些志怪小說里寫到，犯人在監(jiān)獄里戴著枷鎖，獄吏要鎖門。作者給犯人提供一種方法，叫犯人成天念上千遍觀世音，這樣枷鎖就能自動打開，再念兩千遍觀世音，牢房的大門也自動打開。再往后，白話小說興起，它興起、發(fā)展的很重要的一個因素也跟宗教有關(guān)系。僧人講經(jīng)時，因?yàn)槟承┓鸾?jīng)經(jīng)典理論深奧，說不清，于是用了很多的通俗易懂的故事來闡發(fā)闡述佛教的義理，于是伴隨著佛教在中國世俗化的過程，也催生了中國的通俗小說。早期的通俗小說以在寺院里流行的俗講形態(tài)出現(xiàn)。還有大家知道的變文，這些都和早期宗教的傳播有關(guān)系，所以它滲透蘊(yùn)含了很多關(guān)于宗教的思想。包括到后來宋代說話藝術(shù)興起之后，其中也有相當(dāng)一部分如從《醉翁談錄》里面陳示的，很多說話人的名目家數(shù)里面有大量和宗教教化宣傳有關(guān)系。

從思想文化角度來看，我個人一直比較偏重在古代小說教學(xué)里面追尋和挖掘一些思想文化底蘊(yùn)、蘊(yùn)含的理解，用它來幫助理解一些小說作品。這方面也可以用《水滸傳》為例，我曾寫過兩篇文章，都和《水滸傳》的思想文化解讀有關(guān)系（如前所述）。關(guān)于《水滸傳》主題的討論有很多，按我個人的理解，《水滸傳》最核心主體價值是中國從先秦以來本來存在后來消亡了的墨家思想。墨家思想在先秦曾是輝煌一時的，我們看到先秦一些典籍里面，那時不是儒道并舉，而是儒墨并舉。墨家之所以被擠到邊緣化的地步，主要的原因在于，對于一個正常有秩序的社會有危害性。墨家思想說到底，除了兼愛、非攻之外，更重要的一個文化核心理念是抱打不平，用特殊的手段來解決、過問社會的不公正問題。秦漢之后，墨家思想取締消亡，但是這種意識還留存于中國社會的各個階層當(dāng)中，而這種思想影響最大的、流傳最深之處促生了中國后來綠林文化的思想。最充分體現(xiàn)綠林文化思想的就是《水滸傳》。從《水滸傳》中“替天行道”的口號，到人格崇拜、組織原則，很多都能在《墨子》書里找到原型和根據(jù)。

6.關(guān)于古代小說藝術(shù)手法的教學(xué)問題

小說是文學(xué)作品，文學(xué)作品就要有它的藝術(shù)描寫、藝術(shù)手段的問題。這個問題是進(jìn)行小說教學(xué)時不能忽略的問題。任何文學(xué)作品，不但要了解它寫了什么，還要了解它是怎么寫的，通過怎樣的文學(xué)手法把所要表達(dá)的內(nèi)容表現(xiàn)出來，這就是所謂的藝術(shù)手法的問題。在小說的藝術(shù)手法中，我想到主要有這么幾點(diǎn)。

一是關(guān)于敘事藝術(shù)的認(rèn)知問題。敘事學(xué)的概念不是來自于中國本土，而是來自于西方，但是西方敘事學(xué)的理論對于解讀小說這一類的敘事作品有幫助。它所設(shè)定的全知性的敘述和限制性的敘述，對于我們理解作者描寫整個故事的過程、視角的變化，對敘事學(xué)角度的認(rèn)知和把握使我們能便捷地體會理解到作者的藝術(shù)匠心。古代小說的作者本人沒學(xué)過敘事學(xué)，但其藝術(shù)創(chuàng)作手法在無形當(dāng)中和后代的敘事學(xué)理論概念能夠取得吻合，這是我們可以從側(cè)面去了解認(rèn)知的一個方面。

二是關(guān)于小說情節(jié)藝術(shù)的認(rèn)知問題。作為小說，情節(jié)藝術(shù)是一個很重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)，對于大多數(shù)小說來說，情節(jié)故事設(shè)計如何，能否吸引讀者，是這部小說能否成功的決定性因素。情節(jié)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)積累是中國小說的特長，明清以來很多小說的評點(diǎn)，從李卓吾、金圣嘆到脂硯齋，等等，很多小說的評點(diǎn)理論家所關(guān)注的一個特別重要的方面就是情節(jié)。金圣嘆在給《水滸傳》等重要小說做評點(diǎn)時，其中注重得比較多的一個方面就是情節(jié)，他總結(jié)了很多道理，如“犯而不犯”等，加以規(guī)律化、系統(tǒng)化的總結(jié)。在進(jìn)行小說藝術(shù)的教學(xué)時，談到情節(jié)藝術(shù)，不妨去了解曾經(jīng)對于古代小說情節(jié)做過評點(diǎn)的先哲們的相關(guān)表述。

三是關(guān)于形象塑造的問題。形象塑造是小說又一重要要素。小說能否成功，除情節(jié)外，形象是很重要的一個方面。拿《水滸傳》來說，這部作品從大的方面來看，全書作為主線的情節(jié)并不突出，就是寫了梁山好漢怎么上梁山、被招安、剿滅的簡單過程，但它的成功最重要的是細(xì)節(jié)、情節(jié)的成功，這個結(jié)果表現(xiàn)在人物形象的塑造上?！端疂G傳》能夠在人物塑造方面取得巨大成就，重要原因是在《水滸傳》成書之前，曾經(jīng)是以各個獨(dú)立的英雄獨(dú)立成傳的階段呈現(xiàn)。所以在說話藝術(shù)的年代，宋元說話藝術(shù)里有“花和尚”“武行者”等，每個人都有自己的形象歷史。從這個角度來看，早在《水滸傳》成書之前，形象塑造已經(jīng)有了非常成功的積累和經(jīng)驗(yàn)了。小說形象塑造的成果為小說教學(xué)奠定了非常厚實(shí)的基礎(chǔ)和平臺。

四是關(guān)于結(jié)構(gòu)的藝術(shù)問題。中國小說的結(jié)構(gòu)盡管體制很簡單，白話小說僅分為章回體和話本體，但是從結(jié)構(gòu)上來說堪稱五花八門。我在課堂上講明代四大奇書的結(jié)構(gòu)時，用過四個圖形：《三國演義》是扇形的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表明它反映的是三國之間圍繞政治、軍事和外交方面展開的網(wǎng)狀關(guān)聯(lián);《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是一串冰糖葫蘆形，每一個紅果就是一個英雄的故事，然后用梁山好漢起義主線的簽子穿起來;《西游記》是“串”字形結(jié)構(gòu)，其中的兩個“口”一個是指孫悟空花果山和大鬧天宮的造反經(jīng)歷，一個是指孫悟空后來跟隨唐僧西天取經(jīng)的經(jīng)歷;《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)則是像地球儀一樣的圓形全方位網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，表示《金瓶梅》是對社會家庭生活的全景式反映描寫。這樣用圖形來表示，學(xué)生很容易就理解了。

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