田 源

(四川美術(shù)學(xué)院 通識學(xué)院，重慶 401331)

“頹廢”是中外文學(xué)與文化史的重要思潮現(xiàn)象。西方文藝思潮中的頹廢主義與浪漫主義、象征主義、唯美主義、現(xiàn)代主義等理論有著密切關(guān)聯(lián)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動以來，西方“頹廢”詩學(xué)被大力譯介，《少年先鋒》《小說月報(bào)》等刊物都有對波德萊爾及象征主義思潮的介紹，受其影響，很多作家的創(chuàng)作都沾染上頹廢的色彩。學(xué)界的研究在文獻(xiàn)整理、文本闡釋與文論辨析方面均有建樹，但是因?yàn)閭?cè)重不一，難免出現(xiàn)概念使用上的偏頗。厘清“頹廢”詩學(xué)概念成為亟待解決的問題，對照中西“頹廢”詩學(xué)的不同形態(tài)，在文藝?yán)碚撆c文學(xué)史的交匯點(diǎn)上，讀者話語的重要性不言而喻，不同視域和動機(jī)中的“批評可以鑒別和評價(jià)經(jīng)典，使經(jīng)典為大眾和歷史所接受”[1]，讀者批評既讓“頹廢”詩學(xué)的實(shí)踐呈現(xiàn)出多元化的特色，又成為新詩研究的重大突破口。

一、“頹廢”詩學(xué)的西方闡釋形態(tài)

西方“頹廢主義”英文即“Decadence”，現(xiàn)存的幾部相對經(jīng)典的工具書對這一文學(xué)關(guān)鍵詞的定義從歷史溯源到流派風(fēng)格，均有較為詳細(xì)的介紹，以艾布拉姆斯的定義為例，他首先指出“頹廢主義”的命名依據(jù)是“后期羅馬帝國和拜占庭時(shí)代的希臘文學(xué)，但是它們早已度過繁盛時(shí)期，雖然美妙動人，但已是強(qiáng)弩之末、衰亡之音了”。昔日帝國的轟然倒塌形成的廢墟充滿衰敗的荒涼氣息，只有憑借想象力去追憶曾經(jīng)的榮光，回味過去的繁華，“頹廢主義”首先獲得了歷史盛衰的轉(zhuǎn)換意義。艾布拉姆斯繼而談到文學(xué)上的源頭：波德萊爾《惡之花》的《前言》，戈蒂耶的一番陳詞可謂是頹廢主義的金科玉律。法國象征派詩人最先扛起“頹廢”的大旗，以波德萊爾為代表的象征主義詩人故意混淆感官的界限，交錯(cuò)迷亂的感覺通過吸食毒品、性的變態(tài)扭曲、自身腐化沉淪來實(shí)現(xiàn)，他們用人工的妝容替代自然光澤，營造豐富意蘊(yùn)的生命體征，借助反常規(guī)的新穎怪異的題材“追求藝術(shù)風(fēng)格的高超技巧”，都市的現(xiàn)代文明滋生出現(xiàn)代人豐富的生活體驗(yàn)，過往樸素自然的田園牧歌被新奇古怪的事物取代，形形色色的誘惑刺激著青年詩人們的感官，令他們毫無節(jié)制地放縱自我的欲望，正如老子在《道德經(jīng)》里所言：“五色令人耳盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。”象征派的詩人們沉醉于都市的聲色犬馬，流露出既瘋狂又困倦的墮落神情，文學(xué)作品中也表明了“藝術(shù)與‘本性’的完全對立”的根本訴求，這場聲勢浩大的運(yùn)動在19世紀(jì)末達(dá)到巔峰，這個(gè)特殊的歷史階段“又稱為‘世紀(jì)末’(fin de siecle)，它表達(dá)了許多頹廢派作家百無聊賴、悲觀厭世的情緒”[2]5。值得注意的是，艾布拉姆斯將“唯美主義”(Aestheticism)與“頹廢主義”并列論述，實(shí)際上指出了兩者間的緊密關(guān)系，既有法國象征主義向英國唯美主義的傳播與變異，又暗含“藝術(shù)自治”的唯美派與象征派詩人們相似的行為標(biāo)榜——“吸毒、淫亂和同性戀的辦法”——衍生出“精神麻醉、性放縱與性變態(tài)，以及對傳統(tǒng)道德和社會準(zhǔn)則的故意違抗”[2]6。

與艾布拉姆斯的定義類似，英國文論家波爾蒂克在《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》中指出，“頹廢主義”詩學(xué)“暗示了羅馬帝國的墮落”，文學(xué)史往回溯源至1930年代愛倫坡與戈蒂耶的作品，最具影響力的當(dāng)屬1857年波德萊爾《惡之花》的面世，其“基本原則”是“完全地反對自然”[3]。由此可見，“頹廢主義”并非一個(gè)獨(dú)立固定的思潮流派，它在浪漫主義的感傷情緒中歷經(jīng)象征主義與唯美主義的洗禮，呈現(xiàn)出更為癲狂驚恐的詩學(xué)面貌，開啟了現(xiàn)代主義沉悶悲情的詩學(xué)帷幕。

浪漫主義作家極具抒情色彩，他們有對大自然的留戀，也有對工業(yè)文明厭倦而滋生的感傷情緒，這種憂郁感傷的氣質(zhì)為“頹廢主義”思潮提供了最基本的情感底蘊(yùn)，蔓延貫穿于“頹廢主義”的每一階段。勃蘭兌斯在論述以夏多布里昂為代表的浪漫主義作品中，發(fā)現(xiàn)了“新文學(xué)的憂郁和厭世情緒”，他將作品里的感情從文學(xué)的個(gè)體輻射至社會的群體，“憂郁”演變?yōu)?9世紀(jì)初期的一種心理疾病，它在歐洲的各個(gè)國家迅速繁衍，惡魔般的瘟疫病情在民間傳染，波及范圍之廣，劇烈的態(tài)勢“就象中世紀(jì)常常傳遍整個(gè)歐洲的那次宗教狂熱一樣”[4]。工業(yè)文明的興起，摧毀了傳統(tǒng)的人際關(guān)系，單純樸實(shí)的交往被冷冰冰的機(jī)器分割，茫然無措的青年放逐自我，開啟了一段“感傷的旅行”，一幅幅失魂落魄的嘴臉將“憂郁”和“厭世”的病態(tài)情緒播撒開來，歐洲大陸的青年似乎都沾染上這種頹廢的情緒。浪漫主義作家“贊頌中世紀(jì)，美化中世紀(jì)，而中世紀(jì)已為十八世紀(jì)的文化所詛咒過”[5]，時(shí)空錯(cuò)位引發(fā)的巨大的失落感，也強(qiáng)化了感傷的氛圍，感傷主義的詩人們表現(xiàn)出“對農(nóng)村破產(chǎn)的哀挽，對城市腐化的詛咒和對于大自然的歌頌”[6]。然而，大自然給予的慰藉不過是片刻的溫暖，想象之后回歸現(xiàn)實(shí)的壓抑進(jìn)一步凸顯感傷的頹廢情緒。

象征主義借助感官刺激，混雜綜合交錯(cuò)的感受，含蓄地刻畫出狂亂的頹廢符號。戈蒂耶在為波德萊爾《惡之花》的序言中說：“頹廢的風(fēng)格……不間斷地推后言語的邊界，在一切技術(shù)性詞匯的協(xié)助下，選擇一切調(diào)色板上的色調(diào)，從全部的鍵盤上采集音符，合力展露抽象思維無法呈現(xiàn)、形象外觀撲朔迷離的東西，聚精會神地聆聽以破譯神經(jīng)官能癥的細(xì)微語碼，腐化熱情的臨終表白，以及日趨癲狂的強(qiáng)迫癥幻覺。”[7]19象征派詩人們試圖延展語言的張力，借助隱喻、通感、象征的修辭手段表現(xiàn)幻想中的迷離音色，抽象的思想得以具象呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)波德萊爾所說的頹廢主義的目標(biāo)：“觀念的狂熱，色彩的強(qiáng)烈，病態(tài)的推理，顛三倒四的恐怖，還有那種怪異的快活，因痛苦而更加可怕?！盵8]象征主義賦予頹廢野性的思維方式和新奇的藝術(shù)特征。

唯美主義兼具浪漫主義的憂郁氣質(zhì)與象征主義的個(gè)性色彩，將頹廢主義引向更為極端的境地。哈夫洛克·埃里斯在《先鋒者》雜志1889年10月號上發(fā)表了《保羅·布爾熱的研究》一文，向英國讀者介紹了關(guān)于頹廢的新視點(diǎn)：“獨(dú)立的生命個(gè)體一旦自我膨脹到破壞人類尊嚴(yán)與典范，就立刻邁入頹廢……頹廢風(fēng)格是一種無政府主義風(fēng)格，每一位成長起來的作家都為他自我的精神衍生獻(xiàn)祭。”[7]39以佩特、王爾德為代表的英國唯美派作家奉行藝術(shù)至上的法則，將自我的藝術(shù)感覺凌駕于民族國家與倫理道德之上，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言讓詩人具有絕對自由的創(chuàng)造空間，他們不必考慮世俗價(jià)值觀的影響，徹底拋開外部的束縛，正如王爾德所言：“一個(gè)藝術(shù)家是毫無道德同情的。善惡對于他來說，完全就像畫家調(diào)色板上的顏料一樣，無所謂輕重、主次之分?！盵9]他們在恣意享樂的人生中喟嘆，又在迷狂朦朧的鏡像中憧憬，完全活在個(gè)人的精神世界中。唯美主義的“頹廢”是無拘無束的詩人們在象牙塔內(nèi)的精神沉淪，他們采用古典式的精細(xì)藝術(shù)，勾勒出深度頹廢的精神輪廓。

現(xiàn)代主義是一種龐大而精密的文學(xué)思潮，浪漫主義、象征主義與唯美主義均為現(xiàn)代主義的前奏，它們在情緒、感官與心理上的“頹廢”也被現(xiàn)代主義接納，形成一個(gè)多元化的思潮，正如歐·豪對“現(xiàn)代主義”的分段解釋：“現(xiàn)代主義在初期并不掩飾其對浪漫主義詩人的依附?！迸蛎浤酥帘训那榫w排斥現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)，超越經(jīng)驗(yàn)的充沛精力擴(kuò)大了“頹廢”的情感容量；中期的浪漫精神讓詩人的主體霸占了外在的客觀世界，自身的精神屬性似乎等同于全部世界，作家們轉(zhuǎn)向內(nèi)心的精細(xì)審視與深入體察，產(chǎn)生了“自由、沖動和怪想”的“頹廢”的內(nèi)驅(qū)力；再往后至晚期浪漫主義，無法遏制的悲觀情緒一瀉千里，積壓已久的苦惱在盡情的釋放里“成為一種厭惡自我與心理收獲的強(qiáng)烈反感”[10]。浪漫主義“超驗(yàn)”的幻想與“放縱”的情感讓詩人的“自我”逐步獨(dú)立于外部環(huán)境，甚至獨(dú)立于自我的身體，“自由”的心靈在“沖動”與“怪想”的侵染中形成“頹廢”的影像，但在標(biāo)榜發(fā)泄后便出現(xiàn)了對“自我”的“厭惡”，從“自我”的建構(gòu)到“自我”的解體，“頹廢”在現(xiàn)代主義的熔爐里逐漸分解，碎片化的殘?jiān)种匦履Y(jié)組成更為深沉的頹廢形態(tài)。

尼采那“上帝死了”的呼聲促使“自我”的剝離，信仰的遺失造成人們普遍的心靈創(chuàng)傷，神圣庇護(hù)光環(huán)的缺失讓現(xiàn)代人焦慮不安，一種人生悲劇式的“頹廢”也油然而生。令尼采擔(dān)憂的“頹廢問題”不僅僅是人性善惡的審判，在衰頹病癥中潛藏著“蛻化的生命，求毀滅的意志，極度的疲憊”[11]?？菸纳α钊碎g充滿了痛苦，脆弱的意志力使生活喪失斗志，人類好似可憐蟲般在混沌的世界里茍延殘喘。“自我”的悲哀演變?yōu)樗鞋F(xiàn)代人的不幸，“頹廢”褪去個(gè)性化的神秘外衣，成為現(xiàn)代文明的標(biāo)志。與此同時(shí)，“頹廢”的痛楚并不等同于社會的退步，恰恰相反，人們開始意識到解救自我的途中勢必經(jīng)歷“頹廢”的洗禮，站在巨人肩上的現(xiàn)代人，懷揣莫名的苦痛與割裂的愛欲，品味進(jìn)化的文明，“進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步”。跨越頹廢，人們似乎可以創(chuàng)造一個(gè)彼岸世界，體驗(yàn)?zāi)┤蘸蟮摹霸偕盵12]。因此，現(xiàn)代主義的“頹廢”仿佛包羅萬象，蘊(yùn)含無窮的災(zāi)難和希望，是一種辯證的生命哲學(xué)。

西方19世紀(jì)的浪漫主義文藝思潮孕育了“頹廢”的詩學(xué)火種，借助世紀(jì)末感傷情緒的催化力，與象征主義和唯美主義的文藝思潮合流，進(jìn)而推動現(xiàn)代主義“頹廢”詩學(xué)的誕生?！邦j廢”的概念盡管在某些基本意義的闡釋層面存在類似的同質(zhì)性，但歷史語境的轉(zhuǎn)變和批評家迥異的理解，令“頹廢”的復(fù)雜內(nèi)涵逐漸分化，詩學(xué)闡釋的“多義性不是缺陷，而是優(yōu)點(diǎn)”[13]，它為“頹廢”思潮傳播奠定了豐富的普遍價(jià)值。

二、中國“頹廢”詩學(xué)的現(xiàn)代批評

由浪漫主義的頹廢情緒到現(xiàn)代主義的頹廢哲學(xué)，我們不難發(fā)現(xiàn)“頹廢”詩學(xué)的演變歷程與不同形態(tài)，四種樣式的“頹廢”成為了現(xiàn)代批評的基本詩學(xué)依據(jù)。作為現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科源頭標(biāo)志的“頹廢”，以及傳統(tǒng)文化中的相似成分，同西方“頹廢主義”詩學(xué)文獻(xiàn)形成共生與互補(bǔ)的關(guān)系。王德威曾說：“沒有晚清，何來‘五四’”，將中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生邊界向前推移，在《劍橋中國文學(xué)史》第六章第一部分的第四節(jié)，他以“頹廢與俠義：早期現(xiàn)代小說的興起”為標(biāo)題探討中國小說現(xiàn)代性的萌芽，盡管只是對小說文本的解讀，但已涉及“頹廢”的詩學(xué)觀念，王德威借晚清眾多文人對“狎邪小說”的創(chuàng)作，認(rèn)為頹廢表現(xiàn)“在各色勾欄之中與同性或異性愛戀纏綿的幻想和焦慮”。男歡女愛在晚清時(shí)期已經(jīng)呈現(xiàn)出一種都市化的趨向，社會體制和生活方式的轉(zhuǎn)變，也令放蕩不羈的敘事場所產(chǎn)生微妙的變化，“青樓”變?yōu)椤皻g場”，身處“這一道德空間與情色場所融合之地”，傳統(tǒng)的青樓女子的性別意識逐步蘇醒，使得傳統(tǒng)的“滿足性欲之地”演化為綜合的“家庭環(huán)境、文化沙龍、商業(yè)中心和政治據(jù)點(diǎn)”[14]。小說中夾雜著肉感和情欲的艷情書寫模式，逐步掙脫才子佳人的含蓄愛情，以一種奔放的姿態(tài)為“五四”時(shí)期噴薄而出的解放態(tài)勢與崇尚自我的藝術(shù)追求奠定了基礎(chǔ)，也暗含以情欲為標(biāo)志的“頹廢”詩學(xué)的生成。

“五四”新文化運(yùn)動打破傳統(tǒng)的價(jià)值理念，這場聲勢浩大的解放浪潮在推翻舊文化的同時(shí)引介了大量西方思潮，以波德萊爾為首的一批象征派詩人及他們的“頹廢”思想進(jìn)入中國詩人的視野，但中國本土的“頹廢”生態(tài)圈卻并不存在。李歐梵從“五四”文學(xué)革命破舊立新的意圖看待“頹廢”，認(rèn)為它“是一件極為困難——甚至不可能的事”[15]141。因?yàn)閹浊攴饨ㄎ拿魉茉斓闹袊c西方文明截然不同，中國社會未經(jīng)工業(yè)革命，城市化水平極低，鄉(xiāng)土中國沒有西方基督教文化的熏染，因而作為一種現(xiàn)代性的“頹廢”很難在中國的土壤上根植，中國作家不能體會法國象征主義詩人的都市感受，缺失的城市文化根基使得他們無法像英法等世紀(jì)末詩人那樣“把頹廢演變成個(gè)人生活的藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特形式”[15]146。

盡管如此，西方的“頹廢”詩學(xué)還是對當(dāng)時(shí)的一部分中國詩人產(chǎn)生了影響，以周作人為代表的“五四”時(shí)期的詩人流露出“頹廢”的情緒。周作人標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他認(rèn)為“文藝上的對象是自己，以及通過了自己的萬有，不是抽象的美或善”[16]。周作人樹立以自我為中心的文藝策略與王爾德等唯美派詩人的主張如出一轍，既然傳統(tǒng)的“美”與道德的“善”不是文藝“對象”，那么與之對立的“丑”與“惡”自然被納入文藝創(chuàng)作之中，詩人的詩歌題材和意象獲得了新穎的“頹廢”元素。周作人在“自我的園地”里陷入對世俗悲哀厭棄的情緒，于是對“死”產(chǎn)生了“一點(diǎn)好感”，因?yàn)樵凇耙粋€(gè)人官能遲鈍，希望‘打住’的時(shí)候，大悲的‘死’就來救他脫離此苦”[17]。周作人對死亡的向往遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于恐懼，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的煩悶嘈雜只有借助死亡的想象獲得永久的平靜，“頹廢”的程度不斷深化，壓抑感傷的情緒也達(dá)到極點(diǎn)，在死亡的憧憬之后迎來了安逸閑適的享樂，周作人渴望“忙里偷閑，苦中作樂”的生活狀態(tài)，期待“在不完全的現(xiàn)世享受一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會永久”[18]。周作人盡管談的是茶道，卻以此隱喻悠閑的生活，仿佛用透徹的茶水滌除污濁的世間，化解喧囂與苦悶的陣痛，哪怕只有片刻的快樂感受，也仿佛彌漫著永久的愉悅體悟。“頹廢”思想在周作人那里既是作家個(gè)人的絕對主宰，在藝術(shù)美的世界中又游離于絕望與快樂兩極，也寄托著佛家悲天憫人、道家無為而治、隱士回歸山林等傳統(tǒng)文化，它們代表著“五四”初期的“頹廢”，也為讀者批評和筆者研究提供了詩學(xué)依據(jù)。

也許詩人對于讀者的闡釋不屑一顧甚至竭力反駁，例如李金發(fā)在1926年翻譯《巴黎之夜景》后附有一段注解，他憤憤不平地說：“有極多的朋友和讀者說，我的詩之美中不足，是太多難解之處。這事我不同意。我的名譽(yù)老師是魏爾倫，好，現(xiàn)在就請他出來。這將是其集中最易讀者之一，看諸君何感想?！盵19]但是依舊有讀者對此提出批評，1927年，趙景深便指出李金發(fā)的詩歌的“難解之處”，主要集中在詩歌語言和措辭上：“我真不懂他們?yōu)槭裁匆鋈思铱床欢臇|西……但文法上終嫌文白夾雜，好好的幾句白話，忽然加上一個(gè)‘吁’字、‘矣’字、或是‘也’字，登時(shí)全文的統(tǒng)一就破壞了?！盵20]語言的晦澀可能只是“不懂”的一個(gè)方面，詩中的“頹廢”思想也許遠(yuǎn)在語言層面之上，構(gòu)成讀者與詩人間無法填補(bǔ)的鴻溝。由此可見，讀者在文本闡釋過程中扮演著重要角色，其相對獨(dú)立自由的闡述文字壘起詩學(xué)的大廈。

讀者批評在方法論上是對接受美學(xué)的踐行。接受美學(xué)實(shí)際上是讀者學(xué)，它在解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)理論中作家—作品對應(yīng)關(guān)系的同時(shí)，賦予讀者一個(gè)中心的地位，它成為了聯(lián)結(jié)作家和文本的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，文本意義的生成與讀者的參與緊密相連，讀者在閱讀的體驗(yàn)過程中獲取的經(jīng)驗(yàn)也許和作者吻合，也許與之產(chǎn)生巨大的差異，然而它們都能夠豐富文本自身的狹小空間。姚斯提出了讀者的“期待視野”的概念，與之匹配的“閱讀經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)⑷藗儚囊环N生活實(shí)踐的適應(yīng)、偏見和困境中解脫出來”。讀者的閱讀實(shí)踐培育了對事物新的認(rèn)知力，文學(xué)接受的“期待視野將自身區(qū)別于以前歷史上的生活實(shí)踐中的期待視野”[21]。大眾的審美訴求千奇百態(tài)，不同的讀者，站在不同的價(jià)值立場，可能對同一詩人詩歌做出截然不同的判斷與解釋，這都源于“期待視野”中的知識結(jié)構(gòu)、情感傾向、人生經(jīng)驗(yàn)的分化。朱湘評論姚蓬子詩集《銀鈴》道：“讀者對于任何讀物，看的時(shí)候都會打一個(gè)‘個(gè)人’的折扣，再加上一個(gè)‘時(shí)代’的折扣。”[22]個(gè)性化的閱讀體驗(yàn)與歷史語境的影響，衍生出不同的觀點(diǎn)與態(tài)度。

李健吾在對卞之琳的詩集《魚目集》進(jìn)行批評的時(shí)候透露出這種對立的理解焦慮，就第一首詩歌《圓寶盒》而言，李健吾小心翼翼地展開對詩中主要意象的設(shè)想，他揣度“圓寶盒”里隱藏的時(shí)間，是過去、現(xiàn)在，還是未來？詩中的“橋”被讀者解釋為時(shí)間串聯(lián)的紐帶，連結(jié)斷裂的時(shí)間點(diǎn)：“我們不妨多冒一步險(xiǎn)，假定這象征生命，存在，或者我與現(xiàn)時(shí)的結(jié)合?！盵24]詩人用了“猜測”來表明意象的多義性，又用“冒一步險(xiǎn)”和“假定”來暗示自我在理解前埋下的伏筆和退路，在諸多可能性的理解中，他突出了“感傷”的闡釋核心，逐步將意向的分析和推斷引向一種“頹廢”心理。卞之琳對此卻并不認(rèn)同，他認(rèn)為李健吾的批評是“全錯(cuò)”[25]，李健吾依然堅(jiān)持著自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為理解的多向性是對文本意義的充實(shí)，他篤定地維護(hù)讀者對文本闡釋的主導(dǎo)權(quán)，堅(jiān)持讀者批評與詩人意圖錯(cuò)位的價(jià)值，獨(dú)特的讀者經(jīng)驗(yàn)豐富了作品的內(nèi)涵，差異化的視野對壘不是一種無效的閱讀，它促進(jìn)了彼此經(jīng)驗(yàn)的融合，“詩人擋不住讀者?！盵26]錯(cuò)位理解讓文本獲得新的生命力。

中國現(xiàn)代“頹廢”詩學(xué)的批評建立在“五四”新文化運(yùn)動的啟蒙時(shí)期，大批西方現(xiàn)代文藝思潮涌入中國，開放的話語環(huán)境促使批評家與作者間頻繁的交流，對話式的探討不僅讓“頹廢”的文本意義層層疊加，更促使了民族詩學(xué)的自覺。無論是隨感散文的漫談，還是專業(yè)文章的剖析，均是在跨文化語境中的摸索闡釋，現(xiàn)代讀者“跨文化理解的目的不是把不同文化變得一致而毫無區(qū)別，而是深入認(rèn)識不同文化，既認(rèn)識其中的差異，也認(rèn)識其中相通或共同之處”[27]。

三、中國“頹廢”詩學(xué)的當(dāng)代研究

學(xué)術(shù)界對于西方“頹廢”詩學(xué)的研究從1990年代中期開始形成一股熱潮，但負(fù)面批判多于正面肯定，這和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文論長期影響息息相關(guān)，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷矣靡庾R形態(tài)的思想武器扭曲摧毀“頹廢主義”的詩學(xué)價(jià)值，因其“有意識地拒絕現(xiàn)實(shí)主義，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級個(gè)人主義、悲觀主義”，故而被歸入“沒落的文學(xué)流派”[28]。研究者和大眾似乎對“頹廢”產(chǎn)生了特有的偏見，認(rèn)為它是違反社會文明與倫理道德的文學(xué)觀念，進(jìn)而沿用意識形態(tài)批判中“不健康”的“毒草”“逆流”等術(shù)語，這可能導(dǎo)致對“頹廢”藝術(shù)價(jià)值的忽視與歪曲，在客觀性缺失的情況下走入文學(xué)批評與文藝?yán)碚摻?gòu)的誤區(qū)和盲區(qū)。因此，“頹廢”詩學(xué)的傳播接受研究試圖通過相對客觀的讀者批評，還原“頹廢”在中國現(xiàn)代文壇的真實(shí)面貌，在詩學(xué)層面和政治層面上審視其在讀者心中演變發(fā)展的歷程，培植、生成出一種先鋒詩學(xué)觀。

當(dāng)代“頹廢”文學(xué)研究專著有解志熙的《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》、張器友的《20世紀(jì)末中國文學(xué)頹廢主義思潮》、肖同慶的《世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》以及薛雯的《頹廢主義文學(xué)研究》。

解志熙的著作以唯美—頹廢的譯介傳播為切入點(diǎn)，梳理中國現(xiàn)代文壇這種思潮的演變，作者以詳實(shí)的史料為基礎(chǔ)，這種研究方法值得稱道，但可能存在以下三個(gè)問題。其一，唯美—頹廢主義概念模糊。作者將“唯美”和“頹廢”作為一個(gè)整體，似乎要強(qiáng)調(diào)兩者的類同性，并以艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語匯釋》和卡林內(nèi)斯庫的“頹廢的唯美主義”(decadent aestheticism)、頹廢主義的唯美化(aestheticization of decadence)為理論依據(jù)，但艾布拉姆斯的論述是將兩者分開來談，凸顯各自在文藝思潮中的獨(dú)立性?？謨?nèi)斯庫雖然談到兩者的交集，但主要是為了闡釋“頹廢”的概念。模糊化的概念也導(dǎo)致作為與彼此關(guān)聯(lián)的“象征主義”被拆解：“至于象征主義，其實(shí)也是以唯美的觀念為理論基礎(chǔ)，以頹廢的情思為基本情調(diào)的?！盵29]6其二，關(guān)系的絕對化與簡單化?；谀：母拍睿拔馈迸c“頹廢”的關(guān)系就成為了一個(gè)整體。作者在厘清“唯美”與“頹廢”思潮進(jìn)入中國的接受渠道以后，將“頹廢”當(dāng)作“唯美”的“深層思想基礎(chǔ)”，又將“唯美”視為派遣“頹廢”的“唯一對策”。在解志熙看來，“唯美”與“頹廢”互為導(dǎo)源，互為歸宿，這無疑對整體思潮的構(gòu)建是有利的，但是對等的二者似乎削弱了彼此原有的屬性，給人一種相互替代的印象，這種“偏至”的界定將兩者置于絕對的境地。其三，潛在的價(jià)值判斷。看似客觀的史料梳理，“頹廢”實(shí)際上在作者的總結(jié)和論述中被賦予負(fù)面的意義。作者理解“頹廢”的概念建立在絕對悲觀的立場，宿命論的灰暗世界令其“無可挽回的走向沒落或末路”[29]67。作者在之后展開作家論述中又反復(fù)使用“嫌疑”一詞，例如：“郁達(dá)夫也許是創(chuàng)造社同仁中最具唯美色彩、最具頹廢嫌疑的作家?！盵29]73又如：“最初暗示創(chuàng)造社作家有唯美—頹廢嫌疑的，就是沈雁冰，但事情卻是創(chuàng)造社作家挑起的?！盵29]75“嫌疑”一詞似乎已經(jīng)宣判了“頹廢”的罪孽，斷定了它灰色的命運(yùn)?；谝陨先c(diǎn)問題，解志熙在后面各章的論述中將唯美—頹廢的模糊觀念運(yùn)用到批評實(shí)踐中，造成首尾難以顧全的尷尬局面，在偏重唯美的論述中難以對頹廢展開討論，反之，在頹廢性的言說中很難融入唯美的觀念。

張器友的著作在“頹廢”概念的界定上雖然肯定頹廢主義是由“前期象征主義、唯美主義以及自然主義等創(chuàng)作傾向共同形成的一股世紀(jì)末文學(xué)思潮”[30]2，但緊接著的論述卻用馬克思主義的文藝觀進(jìn)行解釋，這種方式并未完全展現(xiàn)頹廢主義的本來面目，而且給人悲觀、虛無的反面印象。此外，作者在談到中國文壇的頹廢主義時(shí)將1920—1930年代的頹廢主義思潮演變作了簡單判斷：“20世紀(jì)30年代之后，雖然一方面有人繼續(xù)創(chuàng)作具有頹廢主義傾向的作品，但作為思潮已處在文壇的邊緣，而且有些人在民族戰(zhàn)爭的風(fēng)火中很快對過去進(jìn)行了自我否定和更新?！盵30]13-14難道“頹廢主義”因?yàn)閼?zhàn)爭就徹底消散了嗎？難道作家的轉(zhuǎn)變就是與“頹廢”徹底決裂了嗎？作者這種簡單化的判斷似乎是為了凸顯自我論述的中心，即20世紀(jì)末中國文壇的頹廢主義，但不能因此歪曲現(xiàn)代文學(xué)史上的“頹廢”事實(shí)，這種有失公允的斷言給人一種“頹廢”只在當(dāng)代出現(xiàn)的錯(cuò)覺。

肖同慶的著作用世紀(jì)末思潮來審視中國的現(xiàn)代文學(xué)，盡管將頹廢和唯美分在不同的章節(jié)，但作者在上編第二章論述“頹廢”時(shí)，用“頹廢詩學(xué)”一詞來代替“前期象征主義”，試圖從詩人的自言自語與世紀(jì)末的感傷浪潮回返“頹廢”的歷史場域，期待它“更接近于歷史真實(shí)”[31]45?！罢鎸?shí)”的“歷史”是否由“頹廢者”的“自白”組成，這是值得商榷的。因?yàn)橐獫M足真實(shí)歷史而進(jìn)行觀念的置換是極度危險(xiǎn)的，它忽視了頹廢主義相對獨(dú)立的思潮特質(zhì)，無法全面深刻地運(yùn)用頹廢主義的理論。此外，肖同慶還認(rèn)為“頹廢”詩學(xué)在中國語境里的流通與西方世紀(jì)末思想截然不同，它彰顯了自我審美與思考的維度，在類似的精神狀態(tài)與情緒震蕩里“引起了五四作家的共鳴”[31]62。肖同慶似乎更專注中西詩人在精神層面的相似性，而徹底拋棄了事實(shí)上的實(shí)證影響，李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天等詩人對“丑”“肉欲”“音色”的書寫，難道不是從西方波德萊爾、魏爾倫等世紀(jì)末詩人那里獲得的“具體內(nèi)容”嗎？作者試圖建構(gòu)一種中國式的“頹廢”詩學(xué)，但卻忽視了其組成的中國元素，更拋棄了西方思潮的影響，這種努力便顯得徒勞而蒼白。

薛雯的著作從比較文學(xué)與世界文學(xué)的角度論述“頹廢”，作者對“頹廢”的概念界定相對嚴(yán)謹(jǐn)，提出了“頹廢主義的三圈說”，頹廢主義從其誕生的法國“核心圈”到輻射開來的英國及其他國家“唯美主義”的中間圈，再到作家作品的“外層圈”，試圖從“作為文學(xué)運(yùn)動的頹廢研究”“作為文學(xué)理論批評史的頹廢研究”以及“作為主體精神活動的美學(xué)研究”三個(gè)方面去展開。[32]作者對頹廢主義理論的歷史梳理和辨析較為系統(tǒng)，但落到實(shí)處的各國文學(xué)案例分析，卻顯得比較單薄，“茅盾的幻滅女性形象”與“中國語境中的緊張”兩節(jié)的內(nèi)容似乎無法窮盡頹廢主義在中國的全貌。

總之，當(dāng)代“頹廢”詩學(xué)的闡釋研究存在大致三大缺陷。第一，概念使用的模糊化?！邦j廢主義”與浪漫主義、象征主義、唯美主義、現(xiàn)代主義等思潮存在交叉重疊的公共空間，彼此間的含混決定了它的復(fù)雜意味，再加之不同時(shí)代語境中的“頹廢”可能偏重某一種主流思潮，同時(shí)又呈現(xiàn)出自身的詩學(xué)特質(zhì)，這就導(dǎo)致其概念的多項(xiàng)闡釋維度，研究者在運(yùn)用“頹廢”概念時(shí)難免發(fā)生混淆；第二，邏輯推理的矛盾化。文學(xué)文本與文藝?yán)碚撻g的裂隙，令“頹廢”的概念援引和批評實(shí)踐往往不在同一層面，研究者們既要顧及理論的嚴(yán)密性，又要考慮作家的創(chuàng)作個(gè)性，兩者間無法調(diào)和的矛盾讓研究者的演繹推斷進(jìn)退維谷；第三，價(jià)值判斷的偏激化。除了意識形態(tài)的整合否定以外，“頹廢主義”的詩學(xué)價(jià)值在大多數(shù)研究者看來，不過是印證理論的諸多特征，忽略了文本中的價(jià)值。研究者在理論闡釋與作家創(chuàng)作的探索中弱化了讀者的接受效應(yīng)，然而，擁有多重視域經(jīng)驗(yàn)的讀者“批評的功能是揭露批評之外的、作為權(quán)力的欺騙性表達(dá)的真理”[33]。作為意義生成的重要媒介，讀者的批評話語或許能為“頹廢”研究注入新的活力。

綜上所述，讀者是文學(xué)文本意義生成的重要媒介，文本到作品的轉(zhuǎn)變有賴讀者的接受、闡釋與傳播，如果僅以詩人經(jīng)歷和詩歌主題、意象、語言等要素探尋一種詩學(xué)觀念的形成，缺乏相對客觀的史料與視野。讀者批評既打破傳統(tǒng)作者—作品單向模式，又為文本的闡釋注入新的活力。西方“頹廢”詩學(xué)的理論資源較為豐厚，從浪漫主義的“頹廢”情緒向象征主義的“頹廢”感受蔓延，從唯美主義的“頹廢”風(fēng)格向現(xiàn)代主義的“頹廢”哲思拓展，多維立體的“頹廢”詩學(xué)形態(tài)與頹廢主義的詩學(xué)話語融匯。中國“頹廢”詩學(xué)的傳播源自近代西學(xué)東漸，民國讀者基于“前理解”的導(dǎo)向，接受視野的貫通“隨著歷史視域的籌劃而同時(shí)消除了這視域?！盵23]397大眾與專業(yè)的讀者伴隨著“視域融合”，建構(gòu)起本土化的“頹廢”文學(xué)觀念，新詩批評領(lǐng)域尤為明顯。建國以后的“頹廢”詩學(xué)闡釋熱潮自1990年代興起，研究者們試圖從支離破碎的文學(xué)創(chuàng)作透視“頹廢”的文化現(xiàn)象，探尋宏觀的“頹廢”意義，單一的特征走向整體的規(guī)律。當(dāng)代闡釋中的讀者缺席令“頹廢”詩學(xué)的批評文獻(xiàn)集成與研究成為重大突破口，有利于將孤立的讀者批評整合為“一種審美的升華，達(dá)到對人類的基本生存境遇和精神體驗(yàn)的普遍性概括”[34]，形成動態(tài)流變的建構(gòu)歷程。