王玲瑤

摘 要：特殊的政治與文化生態(tài)、激烈的階級矛盾和民族矛盾使元代士人的避世思想愈發(fā)強烈，并使個體意識從社會群體中逐漸凸顯出來。在中國古代，官方藝術(shù)側(cè)重歷史、宗教或意識形態(tài)題材，而個人藝術(shù)側(cè)重燕居、正身清心或者退而歸隱于鄉(xiāng)野。官方與個人藝術(shù)的分野與更廣闊的歷史背景和社會趨勢相關(guān)，朝廷的集權(quán)可能引發(fā)個體藝術(shù)探索的相應(yīng)加強。文章從特殊時期語境中的社會思潮、畫家自身的文人品格與時代洪流沖擊下的家族巨變?nèi)齻€角度分析元人繪畫創(chuàng)作的審美取向與主體意識。

關(guān)鍵詞：元代;文人畫;避世思想;家產(chǎn)山水畫;主體意識

隨著歷史的演進，元代畫壇掀起了一股不同于宋畫的繪畫新風(fēng)，宋人求理，而元人尚意。杜哲森在《元代美術(shù)研究的切入點》一文中強調(diào)：“要深入準確地把握住特定時代的脈搏和由此脈搏顯現(xiàn)出的文化現(xiàn)象，再透過現(xiàn)象揭示出復(fù)雜微妙的審美活動，從而對美術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律給出當(dāng)代人的解答?！睆母鼜V闊的視角上看，由于不同種族其基本文化態(tài)度的差異，一個國家、時期、階級、宗教和哲學(xué)中內(nèi)在的基本精神有著天壤之別，身在異族統(tǒng)治之下，雖然很多文人士大夫如臨深淵，如履薄冰，但是漢人文化源遠流長，保存并傳播傳統(tǒng)主流文化是他們的職責(zé)，是他們的信念與使命。特定思想產(chǎn)生于特定時代，體現(xiàn)畫家本人主體意識的畫作也只能產(chǎn)生和凸顯在時代發(fā)展的特定階段。

一、元代畫家的隱逸與復(fù)古思想——由遺民到逸民

元朝統(tǒng)治初期采取了殘酷的階級壓迫和民族歧視政策，士人們“辱于夷狄之變”，土地已為異族所奪，既無君可憂，又無國可忠，使得他們更加放棄了對國家民族的責(zé)任心，士人們盡量不問國事，能隱則隱，不能隱則小心侍君，抱著明哲保身的態(tài)度或不問或應(yīng)付，加上元代取消了科舉制度，文人知識分子仕途無望，被迫放棄了通往治國平天下的經(jīng)世之道，精力轉(zhuǎn)移，自我慰藉，獨善其身。他們清閑無事，寄興勾欄瓦肆聚會賦詩，隱喻故國之思，或離群索居放情山村水鄉(xiāng)，繪畫遣懷述志。文化人在毀節(jié)求生或無衣無食的兩難選擇中掙扎，政途不通。這在畫家中表現(xiàn)得也極為明顯，例如，黃公望、吳鎮(zhèn)到處奔波賣卜，倪云林則“磬折拜胥吏，戴星候公庭”。文人之潦倒與落寞，由此可見。

宋末元初時期，遺民大量涌現(xiàn)，表現(xiàn)出文人們在身份上用這一特殊的精神符碼來對抗異族統(tǒng)治，表現(xiàn)出強烈的民族主義心態(tài)。南宋文人那種國仇家恨的激烈情緒在元代社會士人們心中很難完全接受，也不為統(tǒng)治階層所容許。在佛道中庸和柔思想的影響下，元代儒士參禪悟道，對人生存于世上的目的、價值和意義重新凝視判別，寄情山水以平復(fù)寂寞不平之心。到十四世紀，元初顯現(xiàn)的遺民群體逐漸式微并最終凋零，逸民取而代之。李珊在《元代繪畫美學(xué)思想研究》中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅守個人志向、節(jié)操，在行為上與眾不同，不同流合污，選擇隱居生活的賢者。這是一種自覺的叛離，是主體自覺地拋棄和放棄各種法度、規(guī)則對自身的束縛，以維護個體的價值和尊嚴。遺民和逸民這兩個概念既有差異性又存在共同性，這種共同性歸根結(jié)底在于一種民族主義的逆反對抗心理。

元代表現(xiàn)隱逸主題的繪畫作品甚多，有黃公望的《秋山招隱圖》、王蒙的《溪山高隱圖》、方從義的《武夷放棹圖》等等，這些作品雖如月下看花，朦朧迷離，但他們只能以簡筆淡墨表達自身對于世道的憤懣不平之感。隱逸主題可以追溯到《楚辭》中淮南小山的《招隱士》，西晉潘岳著《閑居賦》，借“仰眾妙而絕思，終優(yōu)游以養(yǎng)拙”表達其厭倦官場和歸隱田園的情懷，被稱為“古今隱逸詩人之宗”的東晉陶淵明大量描寫隱逸生活和表現(xiàn)隱逸思想的作品，則使這類主題在元代畫家的筆下幾乎達到空前絕后的地步。

宋代文人繪畫有兩個主要的特征：畫家大多為朝廷官吏甚至是皇帝本人，繪畫中帶有詩意效果。而元代文人藝術(shù)家在當(dāng)時的政治處境中基本只短暫做過小官或從未步入仕途（如錢選、吳鎮(zhèn)等），此外，元代文人在繪畫領(lǐng)域中對古意廣為推崇，并將此作為繪畫價值評判的源泉。元代早期畫家趙孟頫曾言：“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益……吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”

文化面臨危急，文人士大夫為它拂去塵埃。趙孟頫等人掀起的復(fù)古運動劃定了一個社會群體，以及一種文化和政治立場，其歷史和傳統(tǒng)意識在某些方面較為保守，且常表現(xiàn)在政治態(tài)度上，它還具有特定的文學(xué)品質(zhì)，與圖像中的詩意和繪畫中的隱喻相關(guān)。追隨者的文化地位和文學(xué)活動對彼時的社會起到了非常重要的影響，他們是有學(xué)識的文化精英群體，精通文理、博覽經(jīng)籍，多是出自于名門望族或地主鄉(xiāng)紳。這種復(fù)古傾向的繪畫模式與兩宋時期大不相同，表示了一個重要的文化價值觀的轉(zhuǎn)變，包括繪畫風(fēng)格的懷古意向及物是人非、古今疏離的強烈平衡心理。這種心理使得博古之風(fēng)昌盛，畫家們爭相仿古，在一定程度上也反映了異族統(tǒng)治的政治背景下，對漢民族文化的眷戀。

二、“畫如其人”——以倪瓚和龔開二高士為例

所謂仁者樂山，智者樂水，元代可稱為是山水畫的極盛期，元代山水畫柔和甚于敦厚，它雖沒有五代山水畫那樣的崇高美感，但它的任意、隨和、平淡、疏離也是任何一個時代所不及的。這一時期涌現(xiàn)了諸如趙孟頫、錢選、黃公望、王蒙等眾多名垂畫史的大家，但論及“逸”，無人能出倪云林其右?！耙荨弊钤缱鳛槠吩u畫作的觀點見于朱景玄的《唐朝名畫錄》，“三品之外，又有逸品”;北宋黃休復(fù)編撰《成都名畫記》，以“逸”“神”“妙”“能”四格作為評定畫家繪畫作品之優(yōu)劣的標(biāo)準，更是把“逸”格列為最上。

倪瓚在其《跋畫竹》有云：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。”指涉自我意趣表現(xiàn)和超越寫實束縛的自由，自己滿意即可，無需顧慮其他，甚至形似與否也不重要。云林所說的“逸氣”即是他在《良常張先生像贊》中說的“誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。云雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟”的人生經(jīng)驗和境界。在那個社會，士人雖然無法完全脫離客觀環(huán)境，但內(nèi)心里是逍遙自在的，畫家的主體意識個人意識逐漸被強調(diào)。