【摘 ?要】尼采曾說：“沒有醉就沒有藝術(shù)?！边@種狀態(tài)可在原始舞蹈中尋覓，也可在中國古代的詩篇中尋覓。然而，歷史的長河奔流不息，進入現(xiàn)代文明階段，舞蹈的“酒神狀態(tài)”愈發(fā)淡化。由此，本文從“酒神精神”這一哲學(xué)觀點入手，以日本《舞踏》為例，研究“酒神精神”在舞蹈表演中的表現(xiàn)，以及“酒神狀態(tài)”對于舞蹈演員的意義，旨在重拾被時代淡化的、舞蹈表演本該有的“酒神狀態(tài)”，對當(dāng)今舞蹈理論研究具有一定的理論價值和實踐價值。

【關(guān)鍵詞】舞蹈表演;酒神精神;舞踏

尼采曾在《悲劇的誕生》中，把藝術(shù)分為了“酒神精神”和“日神精神”兩種類別?！熬粕窬瘛笔且环N非理性的的精神沖動，帶有一種原始的迷狂;“日神精神”是一種充溢著力量和意志的外在美。尼采的”酒神精神“不僅拯救了上個世紀的人們，也撫慰了當(dāng)今的人，他鼓舞著人們“忘卻現(xiàn)世的枷鎖，盡情的舞蹈”“直面挫折，勇往直前”，而這也正是舞蹈家該有的職業(yè)態(tài)度。

一、酒神精神

（一）酒神精神的內(nèi)涵與淵源

“酒神精神”是尼采的美學(xué)思想，它是一種非理性的，帶有原始色彩的感性沖動;是一種帶有超強生命力的精神狀態(tài)。在舞蹈表演中，酒神狀態(tài)通常表現(xiàn)為“激情、暴力、癡迷”的情感沖動。以“酒神精神”為主導(dǎo)的藝術(shù)作品，打破了傳統(tǒng)觀念里，人們對于“美”的思維定勢，卻能喚起更純粹的情感訴求。

尼采關(guān)于“酒神精神”的提出，源于一種反抗意識，是為了反對傳統(tǒng)道德評判，反對基督教學(xué)說。他認為：“上帝死了，末日來臨，人生的悲劇正在使世界逐漸毀滅?！薄拔业谋灸埽鳛樯囊环N防衛(wèi)本能，起來反對道德，為自己創(chuàng)造了生命的一種根本相反的學(xué)說和根本相反的評價，一種純粹審美的、反基督教的學(xué)說和評價?！?

（二）酒神精神在二十世紀

1914年，一戰(zhàn)薄發(fā)，德國以戰(zhàn)敗國的身份告退，德意志帝國隨之崩潰;戰(zhàn)爭與死亡日夜彌漫在德國社會。工業(yè)飛速發(fā)展、生活機械化，使得自然人性遭到了嚴重摧殘，人們一度陷入精神危機。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出對資產(chǎn)階級虛偽的反感，對中產(chǎn)階級市儈氣息的不屑，他們希望通過新的藝術(shù)形式反叛當(dāng)時社會，從而將人們從社會的枷鎖中拯救出來，重拾人性與自由。在這種歷史背景下，尼采的“酒神精神”為藝術(shù)領(lǐng)域提供了新的視角，不少舞蹈領(lǐng)域的人士曾潛心研究了尼采的哲學(xué)思想。伊莎多拉·鄧肯從尼采的《悲劇的誕生》中找尋現(xiàn)代舞思想，并將其視為《圣書》;瑪麗·魏格曼在這種文化氛圍下，開創(chuàng)了“表現(xiàn)派舞蹈”之先河，表現(xiàn)派舞蹈家們認為，傳統(tǒng)古典芭蕾那浮夸的洛可可風(fēng)格已不適于新時代的發(fā)展，應(yīng)利用一種新的舞蹈，表達人們內(nèi)心的真實，從而復(fù)原人類被社會扭曲的天性。瑪麗·魏格曼的《女巫舞》，是表現(xiàn)派舞蹈最具代表性的作品，在這支舞蹈中，魏格曼身著黑色長褂，用一個面具遮掩住面孔，表現(xiàn)了一個放縱狂野、人獸合一的形象。種種夸張怪誕的動作，展示了人類原始本能的宣泄與內(nèi)在癡狂的狀態(tài)，這種表現(xiàn)形式可謂舞蹈史上的一大突破，是魏格曼對表現(xiàn)主義舞蹈所做出的獨特貢獻。瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)派舞蹈也深深的影響了日本，土方巽、大野一雄等舞踏先驅(qū)者都有過師從瑪麗·魏格曼派的經(jīng)歷，他們試圖借用一種新的舞蹈形式拯救人們被戰(zhàn)爭摧殘的心靈，表達本民族的訴求，日本舞踏由此誕生。

二、舞蹈表演中的酒神狀態(tài)——以《舞踏》為例

（一）日本舞踏的解讀

舞踏，又名“暗黑舞蹈”2，誕生于20世紀50年代，戰(zhàn)后的日本，屬于后現(xiàn)代舞的一種，代表人物有帶有大野一雄、土方巽等?！拔杼ぁ蔽樟说聡憩F(xiàn)派舞蹈的藝術(shù)思想，是編導(dǎo)在學(xué)習(xí)和研究日本民族內(nèi)在文化的基礎(chǔ)上，對戰(zhàn)后的日本進行了深刻的反思，又結(jié)合編導(dǎo)的人生經(jīng)歷而作。“惡見形”是舞踏最具代表性的表情符號，指的是舞者夸張、怪誕、扭曲、種種反常態(tài)的面部表情;抽搐怪異的肢體動作是它特有的肢體表現(xiàn)方式?？鋸埞之惖谋砬椤⑴で冃蔚闹w動作，配合以“白妝”，使舞蹈表演突破了一切“可能”。它或許打破了人們傳統(tǒng)觀念里，對于“舞蹈美”的思維定勢，然而，它卻不失為對以往舞蹈審美的一種突破，它撕去了人們虛偽的面具，將人性丑惡的一面演繹的淋漓盡致，讓人們看到生活更為本真的一面。承然，“舞踏”誕生于一個特殊的時代背景下，而那種特殊的時代背景需要一種新的藝術(shù)形式來表達，人們不能沉浸在美麗虛幻的外表，而更應(yīng)該直面現(xiàn)實的黑暗。由此，尼采的酒神精神納入其中，唯有在“醉意”的狀態(tài)下，人性這種最純粹、最真實的情感才得以顯露。據(jù)了解，舞踏演員通常會在演出前“禁食”，他們認為，一種極端饑餓的狀態(tài)，會使人的意識渙散，從而使人從“客體化”的身體中解脫出來，達到一種身心一體的“醉”的狀態(tài)，正如”酒神精神”那種原始本能的直接宣泄，忘我的境界。根據(jù)前人對土方巽的作品《肉體的叛亂》 記載：“演出開始，土方巽身穿一件白色和服佇立于暗淡的舞臺。少頃，是一段痙攣、發(fā)狂的舞蹈，隨之，是一陣出神的、近乎迷醉般的跳躍和旋轉(zhuǎn)。隨后，是他忘乎所以的瘋癲、歇斯底里的暴力，最后，他栽倒在金屬板上······表演結(jié)束前，土方巽的身體猶如耶穌受難前，在十字架上的造型，懸掛于空中，整個表演好似瘋狂的酒神祭儀?！?

（二）舞踏中的酒神狀態(tài)

1、“忘形”：“忘形”指的是對“客觀化”精神的忘形，即忘卻自己的身體，專注于內(nèi)心，從而達到“身心一體”的狀態(tài)。舞踏的表演者在演出前，會通過“禁食”來清空身體，從而讓自己在極度饑餓的狀態(tài)下精神渙散。在這種情況下，舞者的意識從身體中游離，隨時等待對外界刺激做出最“原始”“本能”“直接”的反映，那怪誕夸張、反常態(tài)的肢體動作便是舞者面對外界刺激做出的最直接的反映，它帶有一種極端的、毀滅之態(tài)。這種表演狀態(tài)或許打破了觀眾那根深蒂固的對舞蹈美的印象，但那種抽搐、癲狂至極，身心一體的忘我的“醉”態(tài)，正是尼采“酒神精神”在舞蹈表演中的表現(xiàn)。

2、“共我”：“共我”指的是抹去個性化以及與他人的差異，回歸人類原始的真實形態(tài)。“惡見形”是舞踏最具代表性的表情符號，表現(xiàn)為毛扭曲、眼神渙散、嘴巴歪曲、牙齒外露的面部表情。“白妝”是要求舞者將全身涂白，以遮住自己真實的面貌?？鋸堊冃蔚拿娌勘砬?、配之以“白妝”，使得觀眾無法辨認舞者的真實身份，加之由于極度饑餓而做出的最本能的肢體反應(yīng)，從而淡化了舞者的個體意識，舞者那潛藏在身體里的“集體無意識”被自然而然地喚出，達到否定個性、回歸真實的“共我”狀態(tài)。這正是尼采“酒神精神”中，淡化個體意識、回歸人類最原始的真實形態(tài)在舞蹈表演中的體現(xiàn)。

3、“生命輪回”的觀念：尼采的酒神精神包含著一種由毀滅而達到生命輪回的意識，他認為，悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中達到永生。4舞踏的創(chuàng)始人之一“土方巽”曾將舞踏命名為——站起來的尸體，這既說明了舞踏那扭曲變形，猶如尸體一樣的身體形態(tài)，又說明了舞踏的肢體里隱藏著那種雖死猶生的輪回觀念。5那扭曲怪異的面部表情、夸張走形的肢體動作、全身涂白，猶如對死亡的再現(xiàn)，表現(xiàn)了對已故的人們的追思與哀悼和對死亡的超然態(tài)度。舞踏的另一位創(chuàng)始人“大野一雄”生活在一個刀光劍影、尸橫遍野的時代背景，久而久之，逐漸形成了自己的哲學(xué)生命觀，她相信生命輪回;她認為，活人跟死人一樣值得珍惜，即使肉體死去，生命仍在。這種觀念體現(xiàn)在她的作品中，常常表現(xiàn)為類似祭禮和禱告的動作，像是某種行為儀式。這正是尼采”酒神精神“所追求的那種“毀滅后所達到的形而上的精神慰藉”“生命永恒”觀念在舞蹈中的體現(xiàn)。

三、“酒神狀態(tài)”——舞蹈演員的必備素養(yǎng)

尼采認為，沒有“醉”就沒有藝術(shù)，藝術(shù)家該有那種“熾熱的情感”、“原始的沖動”、“忘我的放縱”等境界;他還認為，現(xiàn)實世界具有兩面性，不要被表面的光明迷失了雙眼，要直面黑暗，坦然面對現(xiàn)實，從苦難中，找到一種“形而上的精神慰藉”。對于舞蹈表演來說，“舞蹈表演”是一個通過舞者的肢體動作和面部表情來傳情達意的活動。在表演的過程中，演員是表演的主體，對演出成敗起著關(guān)鍵性的作用，這就要求演員不僅要具備豐富的感性經(jīng)驗和某種靈感，能夠在演出中，最大程度的調(diào)動起情感沖動，從而達到一種“沉醉舞中”、“身心一體”、“物我兩忘”的酒神狀態(tài)。與此同時，在排練的過程中，要有吃苦耐勞的精神和直面挫折的勇氣。

（一）忘卻自我，人舞合一——演員的入戲境界

尼采認為，藝術(shù)之所以存在，一種“醉”的心理狀態(tài)不可或缺，它體現(xiàn)為藝術(shù)家的敏感性和感情沖動，這種心理狀態(tài)是藝術(shù)產(chǎn)生的前提。

孔子曰：“圣人立象以盡意”“象”是中國古典美學(xué)體系中的一個重要的范疇，古代先賢認為，文字和語言不足以道盡人世間的悲歡離合、細膩情感，便以“象”為媒介，傳遞語言文字無法道盡的內(nèi)在情思。在舞蹈表演中，“演員”便是舞蹈情感表達的物質(zhì)依托，舞蹈演員對作品形象的塑造，是舞蹈表演成功與否的關(guān)鍵。由此，舞蹈演員具備精湛的技藝還遠遠不夠，還要具備對藝術(shù)的感知能力和強烈的表現(xiàn)欲，唯有這樣，才能“身與象化”“人與象和”，忘卻自己本來的面貌，從而達到“人舞合一”6，身臨其境的體味那特有的“舞境”，將自己塑造為一個新的形象，仿佛“角色”就是“我”。國家二級演員，舞劇《翠狐》的主角“郭嬌”曾回憶自己在排演《翠狐》時的情形時說：“偶爾在安靜的狀態(tài)下頭腦中會浮現(xiàn)出自己表演翠狐的舞態(tài)畫面······似乎舉手投足間產(chǎn)生了一些以前未曾有過的情感流露?！比绱丝芍?，她對于舞劇角色的塑造，已達到一種“忘我”的境界。7

（二）熾熱的情感，不懈的追求——舞者的價值追求

舞蹈家除了要具備良好的身體條件外，還要具備尼采所說的那種“酒神狀態(tài)”，對專業(yè)始終保持著一種孜孜以求、堅持不懈的態(tài)度和永葆激情。

孫穎是一位杰出的舞蹈教育家、舞蹈編導(dǎo)，他一生從事舞蹈事業(yè)。他令人折服之處，不僅是他作為舞者所具備的優(yōu)越的身體條件和超強的技術(shù)能力，還有他那自我的意識、獨立的人格和對藝術(shù)的無限激情。他在北京舞蹈學(xué)校任教期間，對待工作兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍;發(fā)放北大荒期間，仍不忘那對舞蹈藝術(shù)的初心，依舊堅持著練功、學(xué)習(xí);1980年，重返北京舞蹈學(xué)院，他帶著滿腔熱血投身于舞蹈教學(xué)、編導(dǎo)，數(shù)十年來，筆耕不輟，發(fā)表了數(shù)篇古典舞論文。然而，誰曾想過，一切的成就，都是那些北大荒的日子里，艱難苦讀的結(jié)果;60歲后，他開始從事漢唐舞蹈教學(xué)，1987年，漢唐舞劇《銅雀伎》上演，又于1998年，創(chuàng)作了《踏歌》。他的一生，都在為舞蹈事業(yè)不懈奮斗;他身處絕境，卻不屈不撓;世事無常，初心依舊。他的作品和文字中，洋溢著滿懷的激情。

孫穎先生對藝術(shù)孜孜以求的精神、對生活的積極態(tài)度和面對苦難時的淡然與尼采所提出的酒神精神相吻合;這也是所有藝術(shù)家都應(yīng)具備的職業(yè)態(tài)度。在中國近代，同樣具備這種精神的舞蹈演員還有許多，如，賈作光、吳曉邦、戴愛蓮等，他們可謂當(dāng)今舞者的典范。

四、“酒神精神”的時代價值

金開誠曾說：“在尼采看來，藝術(shù)的價值就在于戰(zhàn)勝人生的悲劇性，生命的痛苦由審美而化為快樂?！币蚨囆g(shù)的價值在于“通過藝術(shù)獲得拯救”。8

當(dāng)今，許多舞蹈愛好者，他們對舞蹈有著難以抑制的熱情，每當(dāng)音樂響起，他們就會情不自禁的手舞足蹈，他們認為，唯有在這種如癡如醉的舞蹈中他們才能找到心中那片凈土，使得壓抑已久的情緒得到了釋放。誠然，在當(dāng)今經(jīng)濟快速增長、文化爆炸的時代，無論是工作族還是學(xué)生，每天都要面對重重壓力，而舞蹈卻讓他們獲得了暫時的解脫，得以更好的生活，更好的工作?！巴ㄟ^舞蹈尋找心中的凈土”“如醉如癡的舞蹈”正是“酒神狀態(tài)”在舞蹈中的體現(xiàn)，“通過舞蹈尋找心中的凈土”也正是“藝術(shù)拯救靈魂”與舞蹈藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。正如尼采所說：“人在載歌載舞中，感到自己是更高社團的一員，他陶然忘步、渾然忘言;他行將翩然起舞，凌空飛去。他的姿態(tài)就傳達出一種魅力?！弊砭乘鶐淼脑嫉臎_動與迷狂精神，使人們擺脫物質(zhì)文明給人們帶來的種種束縛和枷鎖，而載歌載舞就是表達這種情感的最佳方式。

結(jié)語：

尼采的“酒神精神”誕生于特殊的時代背景下，它源于一種反抗意識，為了反對傳統(tǒng)道德評判，反對基督教的學(xué)說。他所倡導(dǎo)的“直面黑暗，坦然面對現(xiàn)實”“從苦難中，找到一種形而上的精神慰藉”等精神對任何時代都有著特殊的意義，他鼓舞著人們積極進取，笑對人生。這種精神滲透在任何領(lǐng)域，對于“舞蹈表演”，它表現(xiàn)為“沉醉舞中”、“身心一體”、“物我兩忘”的狀態(tài)。日本《舞踏那反常態(tài)的肢體語言表達可謂“舞蹈酒神狀態(tài)”的一個鮮明的典范?；蛟S，時代更迭，這種純感性的酒神狀態(tài)越發(fā)的不被人理解。筆者認為，任何事物都是要不斷發(fā)展的，并且，任何發(fā)展都受到他律性因素影響，舞蹈表演向理性自覺化推進也是舞蹈發(fā)展的必然趨勢，雖不必強求達到一種純感性的“酒神狀態(tài)”，但這種對于專業(yè)的熾熱情感，對于人生的積極態(tài)度確是值得我們學(xué)習(xí)的。對于舞蹈表演，在排練中應(yīng)飽含一顆熾熱之心和強烈的激情投入到排列中;演出中，在保證動作規(guī)范性的同時，應(yīng)達到一種“人舞合一”、“物我兩忘”的境界。將尼采的哲學(xué)思想運用到舞蹈，為舞蹈表演研究開辟出新的路徑。

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作者簡介：

徐菡陽（1996.12—），女，漢族，籍貫：山東煙臺人，沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，20級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)，研究方向：舞蹈教育研究。

（作者單位：沈陽師范大學(xué)）