北京科技大學(xué)

意象造型，不似之似。大量新的表現(xiàn)手法的出現(xiàn)，使藝術(shù)家走出象牙之塔，以各種形式與手段攝取信息，豐富作品的創(chuàng)作語言。在創(chuàng)作理念上，不再局限于對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，而是在國際化的背景下，引入新的藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使之形成具有中國特色的藝術(shù)文化風(fēng)格，不僅促成傳統(tǒng)藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)型，而且還促使了當(dāng)代漆立體中新的形質(zhì)語言的出現(xiàn)。

一、漆立體的造型解讀

漆立體展示出它獨(dú)特的審美藝術(shù)，不同于一般的藝術(shù)作品，在工藝表現(xiàn)上以天然大漆為主要媒材，以傳統(tǒng)的漆藝技術(shù)為指導(dǎo)，在以傳統(tǒng)的髹漆技法為理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，來完成立體形質(zhì)的設(shè)計和獨(dú)具特色的髹漆表現(xiàn)。

（一）漆畫中的實(shí)驗(yàn)造型

當(dāng)代漆畫經(jīng)過不斷的發(fā)展與演變，形成了極具特色的、綜合材技的表現(xiàn)形式等基本特征。當(dāng)下實(shí)驗(yàn)性的漆畫開始打破二維平面關(guān)系，凸顯出某種實(shí)驗(yàn)性的立體造型語言設(shè)計。

蘇笑柏的漆畫作品《宣白》是在木板上覆蓋夏布，即以苧麻為原料編織成的麻布，他將大漆與白水泥、鈦白粉和貝殼粉混合，用刷子累月反復(fù)地在布上涂抹、覆蓋，使用了令人驚嘆的曲面立體語言，結(jié)合巧奪天工的大漆語言，呈現(xiàn)出一種具有造型之美的實(shí)驗(yàn)性精神及極富東方美學(xué)的總體意象。通過他對漆材料中漆藝制作過程的實(shí)驗(yàn)性探索，我們可以發(fā)現(xiàn)漆藝制作過程與漆材料的種種印跡也蘊(yùn)含著深層次的立體圖形的造型美學(xué)。

王海彪的漆畫作品《Iapetus》，使用活性炭、大漆、苧麻在亞克力熱彎板上髹涂，讓大漆在異形的波浪形態(tài)中傳遞光與影、虛與實(shí)、透明與厚重，作品表現(xiàn)了一種立體造型在空間里的場域關(guān)系，肅穆之靜之余，又時常處在光影的運(yùn)動之中，讓漆呈現(xiàn)一種造型意義上的動勢意象。

（二）漆器的造型試驗(yàn)場

當(dāng)代漆器在綜合材料運(yùn)用上遵循大漆與科學(xué)技術(shù)的結(jié)合，追求漆材料本身特有的“漆”性，也采用新的化學(xué)材料進(jìn)行具有現(xiàn)代意識的大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美觀念的作品。

謝震的作品充滿“試驗(yàn)性”，從《中古-麻織的幻象》系列作品中我們可以體會到他對于材料的把握，利用麻布的可塑性，使其作品反映出隨意與自然之感。并在作品髹飾上，他特別關(guān)注創(chuàng)作過程中大漆材料由于溫濕度、氧化反應(yīng)等環(huán)境變量產(chǎn)生的獨(dú)特效果，運(yùn)用了變涂、灰塑等技法，并讓大漆過度氧化，呈現(xiàn)出在最純粹的性狀下而產(chǎn)生的不同質(zhì)感和色彩變化，以不同的理解和態(tài)度，去尋找漆藝在當(dāng)今時代的價值和意蘊(yùn)。

（三）漆工藝的造型營造

漆立體在具體的工藝語言表達(dá)的過程中，則有其獨(dú)特的語言特征，即有其可控性的規(guī)整秩序一面，也有可變性的自由靈動的一面。在具體的工藝應(yīng)用過程中，豐富性與不確定性也使得漆立體的表達(dá)具有更多的可變性。

田中信行的作品形態(tài)以表現(xiàn)藝術(shù)性為主，在作品《oruga》中，我們可以看到田中信行對于是否能用大漆來準(zhǔn)確表現(xiàn)他的藝術(shù)創(chuàng)作思想也是田中信行一直關(guān)注的問題。在《oruga》系列作品中，他以“追溯生命的根源”為中心思想和情感依托，提取了記憶中胎兒的形象，為了表現(xiàn)出血液濃稠的感覺，他在作品的底子里面，用了紅色的漆，最終讓作品呈現(xiàn)出一種潤澤原始的感覺，直接傳達(dá)出自己的情感。利用漆工藝技巧，將整個作品形成了一種沉浸式的交流，在風(fēng)味感的營造下，豐富了漆語言表現(xiàn)的更多可能，同時，也給予了觀眾獨(dú)特的視覺體驗(yàn)。

（四）觀念的造型場域

漆立體中最具特色的就是其肌理與跡象的營造，與造型形態(tài)的多樣組成。當(dāng)代漆立體的造型形態(tài)有著無限的可能性，利用造型形態(tài)的多變性使得漆立體有了新的表現(xiàn)形式。

在“13三年展”上，青年漆藝家常瑞紅利用大頭針這個材料，用棉線和大漆與其結(jié)合，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)語言。《不可觸摸的記憶》是在“10三年展”《拒絕傷害》的系列作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的形態(tài)探索與觀念表達(dá)的延續(xù)。她將大頭針密密麻麻幾乎布滿器形，用黑漆與棉線黏合，只有一少部分留有朱漆髹涂過的平整與光滑。將情感利用漆立體的造型進(jìn)行圖式的表達(dá)，用漆的傳統(tǒng)造型語言與新的形式相結(jié)合，使漆立體有了新的表達(dá)。

二、裝置藝術(shù)與漆立體在“空間”中的探究

“場地+材料+情感”是裝置藝術(shù)的特征之一。正由于裝置藝術(shù)表現(xiàn)形式的開放性，使得在其發(fā)展過程中與天然大漆組合生成裝置作品，形成了在空間意義上的相互探索。

（一）“空間”的透明構(gòu)成

在裝置藝術(shù)中無處不體現(xiàn)著透明性的設(shè)計語言和特點(diǎn)，以表現(xiàn)物體與物體之間、構(gòu)成元素之間、圖形與圖像之間的疊加、錯位、層次、鑲嵌等關(guān)系，利用透明的語言，表現(xiàn)作品中物象之間的透明關(guān)系，以空間造型的表現(xiàn)手法進(jìn)行表達(dá)，給人以更為強(qiáng)勁的視覺效果。

沈也先生的作品《修里髹外》中對于大漆的運(yùn)用打破了漆藝術(shù)以工藝著稱的現(xiàn)狀，不拘泥于工藝流程的按部就班，而是從當(dāng)代觀念的角度出發(fā)對漆本身進(jìn)行多方面的創(chuàng)造與革新。這件作品采用大漆髹涂的工藝來完成，作品中他運(yùn)用脫胎工藝塑造仰面人物的造型搭建成一個小空間，里外都用大漆髹涂，其中這里的“髹”字被他轉(zhuǎn)化為遮住、遮擋、遮掩的意思，形成了空間中的透疊、錯位與嵌構(gòu)的關(guān)系，形成了線條的沖突感，使其成為一種當(dāng)代觀念表達(dá)的語言元素。

（二）“空間”的迷宮游戲

裝置藝術(shù)中物與物所體現(xiàn)的模糊關(guān)系是對自然景象和藝術(shù)形式中模糊性的反映，是將空間中的視覺與結(jié)構(gòu)非抽象關(guān)系進(jìn)行抽象轉(zhuǎn)化的迷宮游戲。關(guān)勇的作品《被記憶》，用的是殘破的椅子，建構(gòu)成一個三米三的立體空間，懸空掛置。在這個龐大的立體下懸掛著一把被修復(fù)完整的椅子。用最具大氣色彩的黑漆和朱漆髹涂著不同的部分。他將椅子的結(jié)構(gòu)交錯編織，將其構(gòu)成一座典型的迷宮，使結(jié)構(gòu)與空間之間有著微妙而神秘的連接關(guān)系。他在作品中清晰地展現(xiàn)出不可思議的邏輯，使人產(chǎn)生視覺幻境，即非理性的無法實(shí)現(xiàn)的情景，構(gòu)建了一個超現(xiàn)實(shí)空間的空間結(jié)構(gòu)。

三、變抽象圖式為漆立體的表現(xiàn)語言

當(dāng)代發(fā)展進(jìn)程中，漆立體吸取了現(xiàn)代主義建筑、后現(xiàn)代主義建筑等的表現(xiàn)手法中的點(diǎn)線面元素剝離，將自然景觀中的元素進(jìn)行抽象構(gòu)成。我們將視線伸向自然景觀的局部與構(gòu)件等，將自然景觀中的體量、空間關(guān)系、形態(tài)結(jié)構(gòu)的完整性、具體性與可視性進(jìn)行逐步消解，從而轉(zhuǎn)化為單純的形式關(guān)系與視覺元素。

翁紀(jì)軍鐘情于大漆的這種氧化變化過程，他所創(chuàng)作的漆立體作品《山水》系列，有著抽象雕塑的屬性，他把平面化的山體切割成塊狀，進(jìn)行立體空間的組合。這些幾何體具有似是非是的形態(tài)，擁有人文情懷的空間結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)出與解構(gòu)主義表現(xiàn)出的虛化具有一致性，對于既有對象和觀念的顛倒和反轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)片段、解散、分離、缺少與不完整、無中心的抽象表達(dá)。在體現(xiàn)面的非具象性的同時，流暢的線條也體現(xiàn)了線的趣味性，在似與不似之間表現(xiàn)出點(diǎn)的陌生性。

四、實(shí)驗(yàn)性漆立體在形態(tài)上的形式詢問

我們從漆立體中吸取漆立體形質(zhì)未來發(fā)展的可能，去發(fā)現(xiàn)和探索未來漆造型的新發(fā)展方向。因?yàn)槠崴嚥牧系呢S富性、技法的多樣性與包容性，為創(chuàng)作提供了寬泛的自由廣度。材料、技術(shù)、觀念等語言革新，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的新的思考。

（一）當(dāng)代建筑形式之參考

當(dāng)代建筑帶領(lǐng)我們將視線伸向建筑體的局部與構(gòu)件，使我們?nèi)ニ伎嘉磥砥崃Ⅲw的可能性?，F(xiàn)代建筑中外露的建筑表皮、未澆筑混凝土的鋼筋綁扎線條、防塵網(wǎng)等，使具體性和可視性開始逐漸消解，從而轉(zhuǎn)化為單純的形式關(guān)系與視覺元素。在此基礎(chǔ)上，反思未來漆立體對于單純形式表達(dá)的可能，當(dāng)代的漆藝術(shù)應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷抽象—具象—抽象的過程，這也使漆立體造型在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新突破。

（二）有意味的形式的抽象剝離

我們從自然景物中可以發(fā)現(xiàn)不同的物象，所運(yùn)用的表現(xiàn)手法的不同，展現(xiàn)的立體造型也不盡相同。Hiroyuki Hamada的作品《#55》中將具象對象進(jìn)行形式抽離，他對于材料的選擇更加自由，將雕塑與多種材料進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)造出了高度個性化又極其優(yōu)雅的抽象形式雕塑，呈現(xiàn)出有意味的造型作品。所展現(xiàn)的形式具有游戲性、戲謔性、戲劇性、荒誕性，形式即游戲。我們對漆立體形質(zhì)進(jìn)行新的形式解讀，使造型富有創(chuàng)造性，可以通過與其他藝術(shù)范疇手法相交叉，在移植與融合、實(shí)驗(yàn)與交叉中為漆立體所用，以產(chǎn)生新穎的形式。

（三）“實(shí)驗(yàn)劇場”的狂歡

蔡國強(qiáng)的爆破藝術(shù)來自“燒灼的危險性產(chǎn)生的新鮮感”。火藥材料易得，在爆破的瞬間帶來震撼的同時也留下一些抽象的痕跡。他的作品《天梯》是時空與現(xiàn)實(shí)的交織，他在他的作品中一直強(qiáng)調(diào)“看不見的力量”，用聽覺和視覺營造一場藝術(shù)的瞬間狂歡，在火焰與煙霧之間創(chuàng)造出美的震撼。

奇拉·塔西米的作品《甜蜜的夢魘》中面對歷史與記憶，導(dǎo)演反復(fù)辯證構(gòu)建出一個圖像化的觀點(diǎn)。他所表達(dá)的重繪手法，是道路的偏離，是不確定、游離與飄忽不定的循環(huán)狀態(tài)，給觀眾可以從各個角度去解讀這部影片的可能。漆立體造型所具有的包容性能夠與其他的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行交叉與融合，使其具有更多的可能。

五、結(jié)語

漆立體的形質(zhì)發(fā)展是從三維立體轉(zhuǎn)向二維平面最終走向抽象構(gòu)成的過程。在與各種藝術(shù)手段、藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)格不斷碰撞、交叉中形成屬于當(dāng)代藝術(shù)理念的新漆立體形質(zhì)造型，并使造型演繹在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承，不斷展現(xiàn)出新的前進(jìn)的方向與新的活力。