戴云靜

【摘要】高山族是一個能歌善舞的民族，其自身的原始歌舞藝術(shù)素來為世人所稱道，歌唱題材非常廣泛，如在勞動中所唱的狩獵歌和一些禮儀場所歌唱的豐年祭、豐收歌等。高山族的音樂與當(dāng)時的民俗生活是密切相關(guān)的，并且還與信仰寄托的祭儀實踐緊密相連。本文從音樂生產(chǎn)的本質(zhì)及音樂傳播學(xué)等角度來討論高山族的原始歌唱對當(dāng)時社會和現(xiàn)代社會的影響。

【關(guān)鍵詞】原始歌唱;音樂傳播;社會生產(chǎn)本質(zhì)

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0038-02

【本文著錄格式】李恬雅，張淼.高山族的原始歌唱的音樂社會學(xué)觀察思考[J].北方音樂，2020，06（11）：38-39，101.

一、臺灣地區(qū)高山族的原始歌唱概述

高山族是分布在我國臺灣省的少數(shù)民族，是臺灣最早的居民。高山族這一名稱是祖國大陸人民對聚居在臺灣省的少數(shù)民族的統(tǒng)稱。按語言習(xí)俗和聚居區(qū)域的不同，統(tǒng)稱為高山族的臺灣少數(shù)民族包括9個族群，即泰雅、賽夏、布農(nóng)、曹、魯凱等，主要分布在臺灣本島的中部山區(qū)和東部縱谷平原以及蘭嶼島上。[1]

高山族的原始歌唱大致可以分為以下幾類：勞動歌、生活習(xí)俗歌、儀式歌。今天我們主要討論的是從屬于勞動歌曲里的獵歌及從屬于儀式歌里的祭典歌。獵歌是一首反映狩獵時所唱的音樂，也常常是人們在狩獵過程中相互溝通的信號。每當(dāng)獵人捕捉到野物或者是快到村社中時，就會發(fā)出這種信號來告知村民。祭典歌的音樂主要是與祭祀儀式密切相連的。由于歷史上布農(nóng)人都是以小米為主要經(jīng)濟(jì)作物，所以在布農(nóng)人中盛行一種“粟作儀式”。此種儀式通常是全部族的社祭行為，在一年中大致經(jīng)歷50天左右，其間布農(nóng)人要向天神祈求谷物的豐收。每當(dāng)“粟作儀式”日期選定后，祭司便會從去年小米產(chǎn)量最高的農(nóng)人家擷趣一束小米供放于祭壇，然后，在部族中選6到8名上一年家中無災(zāi)無禍的圣潔男子，作為祭日的唱詩。[2]

二、原始歌唱所反應(yīng)出音樂社會的社會形態(tài)及對社會產(chǎn)生的作用

在中國原始社會中，原始居民的音樂社會觀是模糊的、不明確的。漢斯立克在《論音樂的美》一書中指出：“音樂對古代民族產(chǎn)生的影響要比今天更直接，這是無可質(zhì)疑的。音樂人類在文明的最初階段，比之后即意識和自由意志發(fā)揮作用的時期要更接近更受制于原始力量?！盵3]其實，早在遠(yuǎn)古社會，原始人在歌唱時是不可能認(rèn)識到音樂會直接與社會產(chǎn)生某種關(guān)系，他們只知道運(yùn)用音樂和運(yùn)用到什么地方，認(rèn)為音樂對神有用，而不知道音樂自身是什么。高山族人雖相信神靈但并非親眼見過神靈，他們認(rèn)為的音樂對神有用，即音樂作用于神。換句話來說，就是我們認(rèn)為的音樂作用于社會的觀念。高山族的原始歌曲從音樂社會生產(chǎn)本質(zhì)來看是具有“非營利性的、非商品性的”，也就是說原始社會是音樂商品價值為零的社會。在藝術(shù)起源理論中，有人說藝術(shù)起源于勞動，有人說藝術(shù)起源于巫術(shù)和游戲等。但無論是哪一種起源說，都可以從中表明原始社會時期音樂是具有非商品性的，是毫無商業(yè)性質(zhì)的。音樂生產(chǎn)的原始動力是人類精神的需要，但更多的是一種來自內(nèi)心的情感表達(dá)。先秦樂論：“言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足以蹈之也?！盵4]這些古代言論充分說明了人們對音樂價值的追求，是為某種精神情緒所驅(qū)動，是一種純凈而又透明的精神活動，并不是為了某種利益。這些音樂之所以能夠為全部族所認(rèn)可，就是因為這些音樂遵循著他們認(rèn)定的藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，表達(dá)了人們共同的情感和意志，是人們共同的寶貴財富。在原始社會，人們充分意識到，歌唱和舞蹈是不能解決人們的生活問題的，只有通過勞作與打獵才能生存下去，而生存下去后才能想到歌唱。這種音樂的原始性帶著天真與淳樸，反映著人們對世界、對社會最樸素的認(rèn)識以及他們在人際交往和生產(chǎn)生活中產(chǎn)生的情感表達(dá)。舉兩個例子來說：在我們剛才提到的狩獵歌和祭典歌這兩種歌唱中，就可以看出這些歌曲是反映高山族人民社會生活的一面鏡子。換句話來講，原始社會的社會生產(chǎn)的活動也對音樂起到了促進(jìn)和發(fā)展的作用。高山族屬于有靈論民族，他們認(rèn)為自己是宇宙萬物中的一份子，大自然是他們的母親。草木的榮枯盛衰、江河的漲起漲落等自然現(xiàn)象，在他們眼里都是在兆示安危兇吉，這些自然現(xiàn)象既可以造福人間也能夠引發(fā)災(zāi)難。高山族人在舉行重大儀式前，必定會有一兩次儀式性的大型團(tuán)體狩獵活動。在舉行狩獵活動之前，族人必定要唱狩獵歌。這是因為要祈求獵神或請獸靈保佑獵人的安全，他們認(rèn)為狩獵是一種圣潔的行為，出獵前必守戒禮，如果有喪事或孕婦者禁忌出獵，如果在行獵途中遇蛇也要立刻止，因為這也是不吉利的。在舉行宗教信仰的祭儀的各項實踐中都是在祈求神靈保佑，他們相信凡是有生命的世界就有神靈存在。而祭典歌，就是在播種時舉行重大的祭儀活動時所唱的。其中最主要的祭儀是“粟祭”，它是高山族一年中最隆重的農(nóng)事祭禮。之所以用“粟祭”，是因為當(dāng)時原始社會的農(nóng)作物的種類單一，而粟是當(dāng)時各個族群都有的基本作物，以此來祈求谷物的豐收。通過這兩種不同類型的歌曲，這種音樂的原始性伴隨著他們一邊唱歌一邊跳舞，反映了高山族社會生活習(xí)俗的各個方面，也體現(xiàn)出原始居民對生活的熱愛和對幸福理想的追求。據(jù)歷史記載，高山族人性情奔放，尤擅歌舞。在儀式和聚會中的宗教經(jīng)驗常常成為人們繼續(xù)信仰和強(qiáng)化信仰的重要因素。[5]因此，高山族大多數(shù)儀式活動都是希望通過各種形式和行為來進(jìn)行表演活動，通過儀式上的內(nèi)容讓人能夠重溫和體驗生命的意義，同時帶給族人心靈慰藉和精神需求。

三、從音樂傳播學(xué)的角度看待高山族的原始歌唱

在日常生活中，任何音樂現(xiàn)象都離不開音樂傳播。通俗來說，就是一個人將音樂作品以特定的形式傳送給另外一個人或一群人。正是有了音樂傳播，音樂的風(fēng)格及音樂藝術(shù)作品才能保存至今。在人類發(fā)展早期，當(dāng)時沒有任何形式的傳播媒介下，只能通過唱（奏）者與聽者之間面對面的傳播。唱（奏）者的音樂信息直接輸入聽眾的耳朵并在聽眾的大腦神經(jīng)元中記憶與儲存。就是在這樣的一個接力傳播中，音樂被保存了下來。高山族原始歌唱的原始形態(tài)的透明性質(zhì)，是人類音樂藝術(shù)在社會群體中真正得到“交流”“理解”“傳播”的重要條件。在透明性的傳播中，傳播者可以迅速攝取到受傳者的反饋信息，并根據(jù)這些反饋對傳播進(jìn)行強(qiáng)化。我國少數(shù)民族音樂主要通過三種方式來進(jìn)行傳播，分別是自然傳播、宗教傳播、以及移民傳播。對于高山族而言，主要是通過自然傳播來將音樂傳承下去。在傳播中，高山族用“歌舞樂”結(jié)合的形式與“群體眾和”的歡樂場景，都是發(fā)生在“近距離、面對面”條件下的，所以自然傳播多是通過口傳心授的方式，這種傳播過程中，無論是家庭傳播還是集體互動，都是通過各種節(jié)目中的音樂表演在日常生活中展現(xiàn)出來的。高山族的原始歌唱實現(xiàn)了它們各個時期地區(qū)、年齡的人們對音樂的需求，使音樂對遠(yuǎn)古時期的人類產(chǎn)生多方面的影響;另一方面，高山族通過音樂傳播，使民族的、地區(qū)的音樂風(fēng)格得到群體的共同認(rèn)可并以穩(wěn)定形態(tài)成為自己民族的音樂藝術(shù)的標(biāo)志。在原始高山族的音樂傳播中，更多的是通過非語言交流手段如面部表情、眼神、姿態(tài)、手勢等來強(qiáng)化音樂形象的表達(dá)。而宗教傳播是在任何一個民族普遍存在的歷史文化現(xiàn)象，至今有全世界三分之二的人口受它影響，眾多的宗教信徒也傳播了與宗教有關(guān)的音樂文化成果，這就使宗教成為音樂傳播的另外一個重要途徑?，F(xiàn)如今，我們處在一個高科技的社會中，臺灣杰出音樂學(xué)家呂炳川先生還有許?；菹壬?，都曾對高山族的歌舞、器樂以及文化背景進(jìn)行了實地考察，并且出版了高山族音樂唱片，唱片的出現(xiàn)和現(xiàn)代大眾媒體的廣泛運(yùn)用，大大增加了音樂傳播的途徑，使音樂精確地保存下來，使我們民族與民族之間的交流更加深入，也更加便捷。

四、結(jié)語

高山族是臺灣境內(nèi)少數(shù)民族的一個統(tǒng)稱，在獨(dú)特的地理環(huán)境與人文環(huán)境中，高山族人民以自己的生活生產(chǎn)方式孕育了自己獨(dú)特的歌唱藝術(shù)，并且表現(xiàn)出自己獨(dú)特的民族風(fēng)格與特點。作為人類原始社會的表演藝術(shù)范疇，高山族歌舞十分貼近當(dāng)時的自然生活，并一定程度上也反映了一些社會生產(chǎn)、社會勞動的生活場景，這種歌唱活動是表達(dá)情感、祈求神靈、自娛自樂的重要方式。盡管隨著自然環(huán)境的破壞、社會組織的解體、農(nóng)耕取代了狩獵、宗教習(xí)俗的廢止以及大眾媒體的普及，很多習(xí)俗及歌舞都一點一點的同化甚至消失，但它依舊是人類歷史上一座歷史歌舞的寶庫，值得我們?nèi)ヌ剿骱烷_掘。

參考文獻(xiàn)

[1]系劇1953年4月10日臺灣大學(xué)考古人類學(xué)系系務(wù)會議劃一確定所頒布的統(tǒng)一名稱.

[2]許?；?，孫星群.《高山族音樂史》載袁炳昌，馮光鈺.《中國少數(shù)民族音樂史》第846、857頁，北京：中央民族大學(xué)出版社，1998.

[3]漢斯利克，陳慧珊譯.論音樂目——音樂美學(xué)的修改鄒議，北京：世界文物出版社，1997.

[4]見《詩經(jīng)·大序》.

[5]莊孔韶《人類學(xué)概論》北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

作者簡介：李恬雅（1995—），女，漢族，河南省新鄉(xiāng)市人，學(xué)生，碩士研究生，藝術(shù)碩士鋼琴演奏方向;張淼（1976—），男，碩士，教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。