唐世軒

摘要：電影《老無所依》講述一樁發(fā)生在美墨邊境殺手、獵人與警察三人之間的追逐與血腥殺戮故事。通過對《老無所依》獨特敘事視角的解讀，探究影片在這種敘事視角下的文本發(fā)展與劇情表達(dá)。

關(guān)鍵詞：老無所依;內(nèi)聚焦;限知視角;敘事

電影《老無所依》由科恩兄弟導(dǎo)演，改編自美國當(dāng)代著名小說家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的同名代表作?！独蠠o所依》的英文片名“No Country For Old Men”是源自19世紀(jì)初英國著名詩人濟(jì)慈的詩作《駛向拜占庭》（Sailing toByza ntium）開篇的第一句，意思可以解釋為“那不是適合老年人的國度”。

電影的成功離不開科恩兄弟獨特的敘事藝術(shù)。該片一反傳統(tǒng)的全知視角的敘事方式，運用各種手段打破了情節(jié)發(fā)展的封閉性。通過角色的轉(zhuǎn)化使觀眾的視角范圍在不同陣營、不同人物之間來回轉(zhuǎn)化。由此，觀眾獲取的信息無法建立對某一個角色的角色認(rèn)同，但充滿了更客觀，更真實的認(rèn)知。

一 變化內(nèi)聚焦理論下的限知視角敘事

敘事視角表現(xiàn)的是敘事者與敘事文本之間的關(guān)系，是敘事者實現(xiàn)敘事行為，表現(xiàn)自我形態(tài)的重要手段。因此，任何影片中的敘事行為都存在敘事視角的問題。

熱特亞通過“聚焦”這一術(shù)語，將敘事文本中的敘事視角分成三種：

1.零聚焦敘事：敘事者處于全知狀態(tài)，對事件做出全知全能式的敘述。

2.內(nèi)聚焦敘事：敘事者處于限知狀態(tài)。敘事事件經(jīng)過一個人物知覺的過濾，從單一人物角度敘事。

3.外聚焦敘事：文本人物的思想情感處于全封閉狀態(tài)，從旁觀者的角度敘事，不涉及任何主觀內(nèi)容。

在影片《老無所依》中，導(dǎo)演科恩兄弟所采取的即是第一人稱“我”的內(nèi)聚焦敘事。通過這種敘事視角，觀眾所獲取的信息不會超越角色的認(rèn)知范圍之外，因此形成限知視角。但是，影片中的“我”又并非是固定的，焦點人物隨著電影的進(jìn)展不斷發(fā)生改變，形成變化內(nèi)聚焦。在劇情推進(jìn)的過程中，視點在不同人物之間相互轉(zhuǎn)化。焦點人物的變化使觀眾不拘泥與一種視角下的觀察。就客觀而言，它有點類似于全知視角，但在信息量的傳達(dá)上又與全知視角截然不同。文本中的每個人物知道的只是與自身相關(guān)的那部分，而影片能給觀眾傳達(dá)的也只能是這一部分。這種獨特的視角范圍、特定的視點角度與“我”者不同的個性化表述話語為觀眾提供了一個非同一般的觀看（聽述）切入點。

特里·伊格爾頓曾這樣評價過好萊塢影片：“一部經(jīng)典的好萊塢影片，它直接利用攝影機作為一個‘窗口或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現(xiàn)實——它把攝影機抓得牢牢的，只允許‘記錄正在發(fā)生的事?！痹谶@部電影里，導(dǎo)演運用這種視角轉(zhuǎn)化的敘事方式制造限制視角，限制視角無法通過某個角色形成完整的敘事，但通過不同的人物視角，觀眾依然可以通過攝像頭記錄的片段獲取到足夠的信息，這雖然和傳統(tǒng)的敘事視角大相徑庭，但在這種涉及多人行為和內(nèi)心的復(fù)雜結(jié)構(gòu)卻迸發(fā)著不同尋常的能量。

二 限知視角的具體展現(xiàn)——視角轉(zhuǎn)化敘事

科恩兄弟在《老無所依》中采取了視角轉(zhuǎn)換的敘事手法，在陳述故事時，影片不通過單一主角的視角傳達(dá)信息，觀眾也無法在敘事推進(jìn)中獲取上帝視角，只能過通過人物視角的轉(zhuǎn)換從不同側(cè)面了解故事的發(fā)展，并由此可以將事件與人物內(nèi)心相關(guān)聯(lián)起來。

對于一場發(fā)生在美國西部的追逐戲而言，限知視角帶來的優(yōu)點在于當(dāng)敘述視角的焦點聚焦在一個人物身上時，觀眾很難去從客觀角度去判定情節(jié)發(fā)展的走向。在莫斯的人物視角里，危險潛伏于未知，而轉(zhuǎn)化到史格視角里，獵物的去向又不得而知。這種限知視角增加了這場追逐的未知性和不確定性，觀眾無法獲取客觀信息，反而帶來了心理刺激性的激增，引導(dǎo)觀眾隨著人物視角去推算劇情走向。而值得玩味的是，出現(xiàn)在文本開場和結(jié)束的警察視角里，即將退休的老警長貝爾反而如同局外人，不過作為兩方追逐之外的一個敘事視角，貝爾的敘事線里總是會豐富前兩個視角中觀眾所無法獲取的信息，比如旅店前臺的死亡，甚至是莫斯突然被墨西哥人殺死，全部由這個視點進(jìn)行展現(xiàn)。

三 限知視角的效果呈現(xiàn)——反“角色認(rèn)同”

科恩電影中的角色很少會促使觀眾與他們產(chǎn)生認(rèn)同。這也一直是關(guān)于他們作品的最常見的評論：我們無需關(guān)心他們的角色。相反，我們獲邀以一種超脫的興趣觀看他們。好奇，但并不擔(dān)憂或關(guān)切。

由此可見，限知視角帶來的不是傳統(tǒng)電影中的角色——觀眾認(rèn)同，而是轉(zhuǎn)化成了攝像機——觀眾。導(dǎo)演科恩兄弟在這種模式下成了某種“缺席的在場”。這種敘事視角與傳統(tǒng)敘事視角不同之處在于觀眾不再進(jìn)入某種傳統(tǒng)好萊塢影片全知視角下的敘事錯覺：仿佛自己是掌控敘事方向盤的司機。觀眾從這種敘事視角下找到了一種不確定性，導(dǎo)演反而無時無刻不在提醒觀眾他們的存在。在影片的結(jié)尾處，莫斯和史格在經(jīng)歷了電影前三分之二無數(shù)次的對決之后，即將抵達(dá)高潮的暴力情緒突然被導(dǎo)演收回，后三分之一的結(jié)尾做了模糊處理，而只能通過不同敘事視角下的片段來反推劇情發(fā)展。這種限制視角所造成的撲朔迷離的劇情設(shè)置造成了完美的混沌敘事，使情節(jié)的不確定性被大大增強。

觀看該片，便是體驗了兩個平行的三角關(guān)系：一個是在銀幕上的角色之間，莫斯、史格、貝爾三個敘事視角的平行發(fā)展。另一個則是在角色、觀眾和作為敘事中介的科恩兄弟的攝影機之間。這種限制視角使觀眾在不同的角色認(rèn)同之間游離，造成了某種角色與觀眾之間的曖昧關(guān)系。觀眾在劇情發(fā)展中很難對待單一角色做到角色認(rèn)同，也很難越過這一角色視角下的認(rèn)知去獲取更多的信息。在情節(jié)的推進(jìn)過程中，觀眾可能會對角色產(chǎn)生暫時的交替性認(rèn)同，也可能對不同陣營中的人產(chǎn)生矛盾的心理，觀眾的感情在這個過程中不斷發(fā)生變化，使觀眾無法用二元對立的方式去判定劇情中的人物以及人物所處的陣營。

結(jié)語

在傳統(tǒng)的西部片里，正邪雙方的安排，故事情節(jié)的走向，在傳統(tǒng)的零聚焦的全知視角下統(tǒng)統(tǒng)一目了然。而在影片《老無所依》里，科恩兄弟通過變化內(nèi)聚焦的限知視角突破了傳統(tǒng)的桎梏，打破了讓觀眾已經(jīng)產(chǎn)生審美疲勞的公式化情節(jié)。作者正是以這種敘事視角，放大敘事過程中的不確定性因素，描繪出了人物命運的撲朔迷離、模棱兩可。由此揭示出社會的巨大變化以及在這種變化中的道德淪喪和無所適從。

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