程薏妮

摘? 要：藝術(shù)是有基底的，它源于底層，底層人物所經(jīng)歷的悲與喜是一個時代最具代表性的特征，其中也包含著深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。而這些形形色色的底層人物是電影發(fā)展過程中一個不可忽視的群體。底層電影制作成本較低，不像傳統(tǒng)電影那樣過度包裝人物角色，表現(xiàn)的是底層人群最真實的窘迫生活，揭露被遮蔽的社會一角。底層電影多采用紀(jì)實風(fēng)格來拍攝，使畫面充滿真實感，帶給觀眾逼真的生活視聽感，這也成為了底層電影的一種特殊符號。

關(guān)鍵詞：底層電影;紀(jì)實風(fēng)格;人文關(guān)懷;社會變遷

法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾說過：“中國30年代的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實主義電影類似，但比意大利新現(xiàn)實主義電影（1943- ）早了10年，中國30年代電影可以說是意大利新現(xiàn)實主義的先導(dǎo)”[1]。底層電影的發(fā)展搖籃是中國20世紀(jì)30年代的一些優(yōu)秀電影和意大利新現(xiàn)實主義電影，都是使電影人物貼近生活，使故事更向客觀真實的方向發(fā)展。影片中演員沒有過多的修飾，利用的多為自然生活場景，拍攝手法多為紀(jì)實風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)底層人民的艱苦生活。而紀(jì)實風(fēng)格是底層電影中的一種符號式象征，它運(yùn)用手持、長鏡頭、搖晃、跟拍等拍攝手法來達(dá)到一種真實感。在文獻(xiàn)中分別研究底層電影和紀(jì)實風(fēng)格的文章有很多，但是將二者結(jié)合起來分析的文章卻很少。選擇淺析菲律賓的電影《祖母Lola》，是因為導(dǎo)演布里蘭特·曼多薩受到了意大利新現(xiàn)實主義電影和亞洲電影的深刻影響。布里蘭特·曼多薩執(zhí)導(dǎo)的電影獨(dú)立寫實，關(guān)注底層，將紀(jì)實風(fēng)格運(yùn)用到極致，刺激觀眾的視覺神經(jīng)，毫不遮掩地展現(xiàn)出社會最冷酷的一面。《祖母Lola》在2009年威尼斯電影節(jié)上映并獲得評委會主席李安的表揚(yáng)。

一、“底層電影”的產(chǎn)生與發(fā)展

“底層”一詞最早出現(xiàn)在意大利馬克思主義思想家葛蘭西（A.GramsCi）的《獄中札記》，他用了Subaltern Classes一詞，可譯成“底層階級”，葛蘭西用“Subaltern”來指歐洲社會里那些從屬于、被排除在主流之外的社會群體，他的“底層階級”主要指馬克思意義上的無產(chǎn)階級[2]。中山大學(xué)中文系張均說：“所謂‘底層，不是狹義地指以事賤業(yè)為特征的‘底邊社會之人物（如疍民、墮民、乞、盜等），而是指較寬泛意義上的弱勢群體，包括占中國人口78%以上的普通農(nóng)民（含農(nóng)民工）和工人”[3]。結(jié)合東西方“底層”的含義，共同點在于“底層”的定義是被大眾普遍認(rèn)同的社會學(xué)中的底層定義。所以從宏觀上來說，“底層”指的是較為寬泛的弱勢群體。

從文學(xué)關(guān)注底層到電影關(guān)注底層，并形成一個電影類型，最重要的是對現(xiàn)實的真實感受，現(xiàn)實遠(yuǎn)比作品更為殘酷。“底層電影”是優(yōu)秀電影人對當(dāng)下社會的敏銳洞察和獨(dú)特詮釋。“底層電影”這一概念起源于20世紀(jì)90年代的中國，對于剛剛起步的國家經(jīng)濟(jì)體制改革，這一時期是中國發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。在藝術(shù)文化方面中國也迅速發(fā)展著，當(dāng)時的西方國家對中國第五代導(dǎo)演的熱情逐漸減退，新一代導(dǎo)演們因為政策、經(jīng)濟(jì)條件、商業(yè)電影的突起等把目光投向了底層人群。底層電影的代表是中國的第六代導(dǎo)演，其中包含的作品有《盲井》《鋼的琴》《釘子戶》等。它們的出現(xiàn)引起了社會對底層小人物的關(guān)注，紀(jì)實風(fēng)格成了銜接電影與現(xiàn)實的橋梁，跟隨電影的鏡頭可以去接觸底層人群最真實的社會模樣。

菲律賓電影《祖母Lola》的導(dǎo)演布里蘭特·曼多薩，他的電影與當(dāng)代菲律賓社會之間有著高度的相關(guān)性。與中國導(dǎo)演賈樟柯有著相似的地方：他們都勇于正視被社會所忽視的一面，對現(xiàn)實的社會做出最真實的展示和批判。但是相較于賈樟柯的婉轉(zhuǎn)，曼多薩導(dǎo)演紀(jì)實風(fēng)格的運(yùn)用更為鋒利和極端，毫無保留地描繪著社會冷酷的一面，是菲律賓電影以及亞洲新電影的實力派代表。

二、“底層電影”的紀(jì)實風(fēng)格表現(xiàn)

底層電影與紀(jì)實風(fēng)格的結(jié)合源于意大利新現(xiàn)實主義電影?！岸?zhàn)”之后，一大批電影工作者將鏡頭對準(zhǔn)身處底層的窮苦人民，他們以電影這一獨(dú)特方式，真實地展現(xiàn)社會大環(huán)境之下底層人民的生存狀態(tài)。把攝影機(jī)扛到大街上，體現(xiàn)出新現(xiàn)實主義的風(fēng)格特征，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實風(fēng)格反映普遍的社會問題，善于挖掘普通人在日常生活中面對的生存問題，通過攝影機(jī)捕捉大量真實感人的細(xì)節(jié)，真正實現(xiàn)“還我普通人”的美學(xué)追求[4]。底層電影的紀(jì)實風(fēng)格豐富了故事本身，是一種符號式的象征。其中所運(yùn)用的長鏡頭、跟拍、偷拍等方式拉近了與觀眾的距離。當(dāng)然以上的所有表達(dá)都需要創(chuàng)作者本身擁有足夠強(qiáng)大的能力。

簡單來說，紀(jì)實風(fēng)格的影片是通過對細(xì)節(jié)的展現(xiàn)和真實空間的再現(xiàn)，營造一種真實感，拉近與觀眾的情感距離。以下將通過四個方面來淺析紀(jì)實風(fēng)格的具體表現(xiàn)。

（一）鏡頭語言

有了鏡頭語言，電影才能獨(dú)立“行走”?？扑柗蛩够f：“文學(xué)是用文字來描繪世界，電影不需要借用文字，電影直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)自己?！盵5]電影是由多幅鏡頭組成的一個連續(xù)統(tǒng)一體，鏡頭語言能夠賦予影片鮮活的生命力，是一種十分必要的手段。在電影發(fā)展較為成熟的今天，景別、運(yùn)動、構(gòu)圖等的變化提升了電影的品質(zhì)，鏡頭的運(yùn)用越來越細(xì)致，調(diào)動觀眾的視覺感官，甚至可以引導(dǎo)觀眾的情感走向。

在底層電影中并沒有運(yùn)用多么炫的技術(shù)，而是盡可能地簡化鏡頭語言，采用白描的拍攝手法，最真實地展現(xiàn)故事情節(jié)。在展現(xiàn)鏡頭語言的美感時，需要長鏡頭、跟拍、搖晃鏡頭的默契搭配，例如，紀(jì)實風(fēng)格表現(xiàn)中長鏡頭的運(yùn)用最為經(jīng)典。巴贊概括了長鏡頭的美學(xué)功能：一是可以還原事物的多義性;二是可以保持現(xiàn)實的連續(xù)性。

（二）內(nèi)容篩選

追溯西方紀(jì)實風(fēng)格影片源頭，多主張以客觀性來記錄人們生活的紀(jì)實方法。例如盧米埃爾兄弟的《工廠的大門》《火車進(jìn)站》，電影《北方的納努克》等。攝像機(jī)在拍攝時往往比人眼所看到的更為客觀，所以攝像機(jī)能夠看到一些我們?nèi)粘Ｉ罾锍？吹?，但從未注意的?xì)小事物。底層紀(jì)實風(fēng)格影片在內(nèi)容的選擇上，起初是源于技術(shù)的局限，后來發(fā)展成為創(chuàng)作者只有擁有強(qiáng)大藝術(shù)能力才能表現(xiàn)出來的自然真實感。反映的往往是真實的社會性，注重對生活細(xì)節(jié)的把控，主要來源于對社會熱點的藝術(shù)加工、新聞事件的改編、現(xiàn)實題材小說三個內(nèi)容。

范萍將當(dāng)下中國電影底層敘事的內(nèi)容解讀分成了四個板塊：第一個是失落與尋找的碰撞;第二個是青春與欲望的迷失;第三個是生存與困境的掙扎;第四個是信念與承諾的堅守[6]。為了使底層敘事更為真實，展現(xiàn)紀(jì)實風(fēng)格并實現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，內(nèi)容上往往與這四大板塊不可分割的。縱觀紀(jì)實風(fēng)格的影片，它往往與底層、邊緣化等內(nèi)容分不開，描繪的都是底層人民的生活狀態(tài)：貧窮、無助、焦慮等丑陋現(xiàn)象。

（三）鏡頭語言

高爾基曾說：“主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生、由生活暗示給他的一種思想，可是她聚集在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形象來提現(xiàn)時，他會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式?！盵7]文學(xué)在主題的選擇上多與生活息息相關(guān)，電影同樣如此。而紀(jì)實風(fēng)格電影追求的是最真實的影像，主題的選擇一般不會太高大上，側(cè)重的是生活的細(xì)節(jié)。就像賈樟柯所說的：“我是來自中國基層的民間導(dǎo)演，我希望去民間尋找真實的影像?！彼栽诒憩F(xiàn)紀(jì)實風(fēng)格時，導(dǎo)演往往是突出情感，突出豐盈的“物”。紀(jì)實風(fēng)格情感主題通常表現(xiàn)為人文主義情懷，“物”的主題通常是底層人民所特別需要的，從而貫穿電影的始終。例如《祖母Lola》在“物”的選擇上則為“金錢”;《鋼的琴》在“物”的選擇上則為“鋼琴”;《十七歲的單車》在“物”的選擇上則為“單車”，等等。而“物”的作用主要體現(xiàn)在升華主題、寄托人物情感、強(qiáng)調(diào)人物的生活和精神狀態(tài)。

（四）鏡頭語言

電影的氛圍可以營造藝術(shù)，是影響作品好壞的一個重要因素，大體包括了拍攝布景、故事背景、配樂節(jié)奏以及色彩的搭配等。導(dǎo)演通過對影片氛圍的藝術(shù)化處理，恰到好處地連接故事與精神的重要部分，使影片趨于一種外向化的表達(dá)方式，把對氛圍的營造作為紀(jì)實風(fēng)格影片的一種特色。而紀(jì)實風(fēng)格影片在氛圍的營造下尤其注重構(gòu)建一個豐滿的立體人物，注重時空的搭建。文學(xué)家蔡翔在1996年發(fā)表的散文《底層》中寫道：“漫漫的歷史已經(jīng)構(gòu)成了一個語詞，這個就是—底層，而在底層的周圍，永遠(yuǎn)彌漫著骯臟、野蠻、貧窮、粗魯?shù)日Z詞氛圍?！痹凇暗讓与娪啊敝?，紀(jì)實風(fēng)格營造的氛圍十分具有真實感。但是又不像是紀(jì)錄片那么中規(guī)中矩，它往往蘊(yùn)含著導(dǎo)演的小心思，用光線、色調(diào)、同期聲、音樂、音響等方法烘托出紀(jì)實的氛圍，達(dá)到一種身臨其境的效果。

三、電影《祖母Lola》中的紀(jì)實風(fēng)格特點

（一）力求“真實”的鏡像表達(dá)

1.手持鏡頭

德國導(dǎo)演茂瑙在電影《最卑賤的人》的創(chuàng)作中提出了“解放的攝影機(jī)”，開啟了手持鏡頭的先河。手持?jǐn)z影是指在拍攝過程中，攝影師采用手提或者肩扛的方式進(jìn)行拍攝的一種攝影手法。這種手法能為創(chuàng)作者提供無限自由的空間，營造身臨其境的感覺。電影所處的環(huán)境十分嘈雜，攝影機(jī)跟隨攝影師而晃動產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性。而攝影師僅憑觀察力和嫻熟的拍攝技巧、長時間的手持體力、與演員的配合，靈活地捕捉稍縱即逝的畫面，達(dá)到了人機(jī)合一的最佳效果，使畫面具有呼吸感，加強(qiáng)了畫面的代入感和現(xiàn)場感。手持?jǐn)z影是布里蘭特·曼多薩的一大特點，與其他攝影師的不同之處是影片大面積使用手持?jǐn)z影，營造生活的真實感。即現(xiàn)實不是通過塑造得出的，而是在一個真實的場景中捕捉到的。搖晃的畫面構(gòu)建出來的是人物內(nèi)心的不安，表現(xiàn)出的是一種粗糙、迷離、破碎的藝術(shù)風(fēng)格。在紀(jì)實風(fēng)格影片中，搖晃的鏡頭成為導(dǎo)演偏愛的一種攝影風(fēng)格，除了表達(dá)出真實性，也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實諷刺意味和人文關(guān)懷氣息。雖然鏡頭在搖晃時畫面不能被完整地表達(dá)出來，但是所產(chǎn)生的紀(jì)實性和情感張力卻是其他鏡頭所不具備的。影片的主角是兩位老人，她們顫顫巍巍的走路姿勢和鏡頭的搖晃感，帶給觀眾的視覺沖擊是巨大的。用鏡頭的搖晃來表現(xiàn)兩位祖母的艱難處境，導(dǎo)演做到了動中有靜，不喊叫、不進(jìn)攻，安安靜靜地給現(xiàn)實一記響亮的耳光，表達(dá)出的是非常溫柔、牢韌的哀愁。

2.長鏡頭

安德烈·巴贊曾說過：“唯有冷眼旁觀的長鏡頭，才能真正還原世界真實的面貌。”長鏡頭的使用是紀(jì)實風(fēng)格影片中最具表現(xiàn)力的電影拍攝手段，也是紀(jì)實風(fēng)格影片的基本特征之一。影片中長鏡頭是指連續(xù)表現(xiàn)一件事情或者一個行為動作時的時間長度在30秒以上，甚至可以有達(dá)到10分鐘左右的一個鏡頭。長鏡頭能夠比較完整地紀(jì)錄影片，保持拍攝的連續(xù)性和細(xì)節(jié)的把握，在后期的處理上省略了剪切等工序，最大可能地與時間、空間保持一致，增強(qiáng)畫面的可信度，使影片更顯真實。長鏡頭并非僅強(qiáng)調(diào)時間上的長度，還應(yīng)該擁有鏡頭內(nèi)部的變化，也就是影視當(dāng)中的戲劇性。布里蘭特·曼多薩在接受采訪時說他從意大利新現(xiàn)實主義和法國特呂弗電影中獲得很多靈感，形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。他善于運(yùn)用長鏡頭來表現(xiàn)畫面的粗糙感，試圖捕捉菲律賓底層社會獨(dú)特的一面。這部片子中對長鏡頭的運(yùn)用隨處可見，影片開頭就是導(dǎo)演以一個特寫鏡頭開始了一個長鏡頭的拍攝，安靜地跟隨主人翁的足跡，畫面有輕微的晃動，交代了周圍的生存環(huán)境，為故事的情感發(fā)展奠定了一定的基調(diào)。整個故事就在這樣一個灰冷色調(diào)和東南亞特有的潮濕環(huán)境中展開，使觀眾真切地感受到菲律賓當(dāng)下的大文化氛圍，了解主人翁在故事發(fā)展過程中舉步維艱的辛酸感。

3.跟拍鏡頭

攝影師在跟拍時，其實就是在模擬主人翁的一個主觀視角，這種方法的使用可以很好地形成個人風(fēng)格。跟拍的鏡頭交錯呈現(xiàn)出兩位有著截然不同立場的老祖母是如何以自己旺盛的生命力和毅力來解決孫子的這場案件的，最終她們面對面坐下來用金錢換來彼此平靜的生活，都被生活的現(xiàn)實所打敗。跟拍是整部片子使用最多的，跟拍更能展示兩位老人為解決各自的孫子的事而不停奔波的過程。鏡頭在老人身后，孤獨(dú)的老人腳步蹣跚，將悲涼感體現(xiàn)得淋漓盡致。跟拍記錄的效果是客觀的，不動聲色地跟在老人身后，這個過程也是給觀眾觀察和思考的留白。

（二）客觀揭露現(xiàn)實的敘事風(fēng)格

故事來源的真實性：“Lola”在菲律賓語里是祖母的意思。影片改編于菲律賓真實的社會案件，故事背景地名為馬拉（malabon），隸屬大馬尼拉地區(qū)。每年夏季，這里的地勢都會因為連綿不斷的大雨而洪澇成災(zāi)，讓影片中本來就處境艱難的人物在這片被淹沒的土地上更加艱難。導(dǎo)演通過真實的社會案件，借助藝術(shù)化的表達(dá)來表現(xiàn)菲律賓真實的底層生活;拍攝風(fēng)格的真實性：導(dǎo)演采用了紀(jì)錄片式的拍攝風(fēng)格，將鏡頭對準(zhǔn)兩位老人，安安靜靜地展示出菲律賓底層人民的真實生活;演員表演的真實性：這部影片的兩位老演員撐起了整部影片，她們都是專業(yè)演員，塞帕84歲，普玲79歲，她們兩位塑造的形象深深吸引了觀眾眼球，也受到了威尼斯電影節(jié)評委會主席李安的表揚(yáng);環(huán)境刻畫的真實性：這部片子的拍攝地點在菲律賓的馬拉邦，氣候潮濕，街道嘈雜、擁擠，在導(dǎo)演鏡頭下所呈現(xiàn)的畫面真實得令人焦慮。市井人物細(xì)節(jié)的描繪，兩位祖母在奔波時安靜而又堅韌的眼神等都使得影片更具有真實感。

（三）緊張刺激的細(xì)節(jié)把控

賈樟柯說：“我愿意做一個目擊者，和攝影機(jī)一起站在墻角，漠然地觀看眼前發(fā)生的一切。因此我深深地迷戀浮現(xiàn)在事物表層的東西。我只記錄攝影機(jī)可能記錄的一切。對我個人而言，我更珍惜那種客觀且不帶任何觀念的東西?！盵8]整部電影呈現(xiàn)出的效果正是導(dǎo)演想表達(dá)的“紀(jì)錄悲劇片”，風(fēng)格寫實、毫無保留地向觀眾展示了兩個卑微無助的祖母的辛酸生活。影片對錢的特寫鏡頭就是在暗示貧窮，畫面的搖晃加上環(huán)境的嘈雜突出表現(xiàn)出了底層人民內(nèi)心絕望而無助的吶喊。

1.色調(diào)

電影的色調(diào)能夠起到烘托氛圍和強(qiáng)調(diào)主題的作用，也能形成導(dǎo)演的個人風(fēng)格。電影色調(diào)不僅可以從技術(shù)的層面來展現(xiàn)，更是導(dǎo)演心理以及電影風(fēng)格的展現(xiàn)。色調(diào)直觀表現(xiàn)出來的是對色彩的運(yùn)用，它所帶來的是烘托主題和氛圍，帶給觀眾視覺的沖擊。色調(diào)也能交代影片的背景，貧窮的菲律賓，嘈雜的市井生活、傾盆的大雨、無奈的人心其實都是一種冷色調(diào)的體現(xiàn)。仿佛一切都被烏云籠罩，給人一種悲涼感。

色調(diào)在“底層電影”中的變化是很單一的。對于影片總體色調(diào)的設(shè)計和把握，需要導(dǎo)演結(jié)合影片的主題內(nèi)容、表現(xiàn)方式和風(fēng)格類型等元素，對影片進(jìn)行深層內(nèi)涵的思考。結(jié)合聲音和畫面，準(zhǔn)確把握影片的色調(diào)，從而營造、烘托出影片的情緒氛圍，帶給觀眾逼真的視覺體驗和感受。

2.剪輯節(jié)奏

這部片子的剪輯節(jié)奏緩慢，就像一篇抒情散文緩緩展開?？此撇懖惑@的劇情里面沒有太多的戲劇沖突，祖母塞帕在買棺材時候的死亡一瞥，在法院內(nèi)急時的無助眼神，坐在薄舟上湊錢的悲涼。祖母普玲將電視拿去當(dāng)，賣菜時的小手段，去鄉(xiāng)下找親戚湊錢，找高利貸。這些故事平淡而又悲涼。嘈雜的市井環(huán)境、傾盆的大雨，淹沒了片中人物的對白。導(dǎo)演沒有試圖去描述故事的起因，而是用不同細(xì)節(jié)去刻畫人物，冷靜地講述這個事件。整部影片敘事平淡，和兩位性格堅韌的祖母一樣，安安靜靜，反襯出故事的扣人心弦。

3.符號象征

祖母、傘與女性世界：兩位祖母挑起了家庭的重?fù)?dān)，她們?nèi)缙届o的河水，也如強(qiáng)勁的暴風(fēng)雨。菲律賓是一個多雨水的國家，影片中祖母塞帕總是拿著一把破舊的傘，隨時為小孫兒撐開。傘在風(fēng)中難以控制，甚至撐不起來，但是每一次還是挺了過來。

失去的電視機(jī)與孫兒的憤怒。影片中普玲的孫兒沒有幾句臺詞，也沒有幾個畫面，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)電視機(jī)被拿去當(dāng)?shù)舻臅r候大吼大叫、砸桌子。底層的貧困生活給了這個年輕人太多的壓抑情緒，而破舊的電視機(jī)是他日常生活中唯一的發(fā)泄途徑。影片中他們喜歡看有獎競猜的節(jié)目，導(dǎo)演在表達(dá)他們迫切逃離現(xiàn)實的愿望，并以此來暫時麻痹自己，只是不切實際而已。

鴨子、魚、生命的柔韌與詩意。雖然影片的現(xiàn)實是殘酷的，但導(dǎo)演試圖表達(dá)一些詩意的情節(jié)來緩和情緒。導(dǎo)演給兩位祖母分別安排了詩意的片段。祖母塞帕帶著小孫子坐在船上挨家挨戶地湊錢買棺材、辦喪事，小船緩緩行駛在河上，悠然緩慢，如同生活本身。大雨過后，小孫兒發(fā)現(xiàn)家里游來幾只大魚，歡呼雀躍，祖母塞帕也露出微笑。祖母普玲到鄉(xiāng)下親戚家借錢，親戚也拿不出錢，只能讓普玲帶些鴨蛋和鴨回去。孩子們在田野里追趕鴨子、奔跑，泥漿四濺，卻有種詩意的奔放。

四、“底層電影”對社會變遷的觀照

電影的發(fā)展必須貼近觀眾，關(guān)注社會現(xiàn)實，關(guān)注人的生存狀態(tài)。特別是在社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，那些生活在社會最底層，為溫飽苦苦煎熬而焦慮的人們。底層電影之所以能成為經(jīng)典，是因為它觀照社會，反映的不僅是社會的變遷，也打下了時代的深深烙印。從紀(jì)實到寫意，在導(dǎo)演的底層視角下，在紀(jì)實風(fēng)格的運(yùn)用下，為底層電影增添了幾分色彩。傳統(tǒng)電影表現(xiàn)出來的是一種正與邪、善與惡來觀照社會，而對于處在底層社會中的人民來說，他們是弱勢群體，處在一種悲涼的狀態(tài)之下。電影對他們的來說表現(xiàn)更多的是一種人文主義情懷，在情感和道德上給予一種深深的同情。

五、結(jié)語

雖然社會在不斷發(fā)展，底層人民的生活也在不斷變化，但是“底層電影”的主旋律依然是照進(jìn)現(xiàn)實，突出人道主義情懷。如何使“底層電影”的藝術(shù)感發(fā)揮得恰到好處，多數(shù)導(dǎo)演選擇運(yùn)用紀(jì)實風(fēng)格來表現(xiàn)。由于“底層電影”表現(xiàn)出來過分的真實感、強(qiáng)烈的批判色彩、與主流文化的摩擦、觀眾的理解等問題，電影的票房和口碑很難成正比。曼多薩在采訪中說，其實菲律賓很少有人去看他的電影，主要源于不理解。所以“底層電影”的發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，不僅需要導(dǎo)演的努力，對于觀眾來說，也要將自己的目光投向底層。

本部影片中，處于菲律賓的大環(huán)境之下，兩個老人的隱忍與堅韌，直接抵達(dá)我們的內(nèi)心。陰沉沉的天空、濕漉漉的空氣，河水沿著木屋而下，一艘艘輕舟承載的是菲律賓底層人民的卑微生活，留下的都是他們無計可施的現(xiàn)實的哀愁。雨過天晴，兩位老人坐下來在嘈雜的餐廳面對面談判，最后還是用金錢換來了彼此平靜的生活。這就是生活，真實。這也是藝術(shù)，有質(zhì)感。

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作者簡介：程薏妮，成都體育學(xué)院新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。研究方向：體育新聞與傳播、影視文化傳播。