孫雨桐

摘要：唐代的美術作品在中國美術史上占據(jù)著十分重要的地位，但只就唐代美術作品的風格而言，卻并不是一成不變的，其藝術風格發(fā)生了巨大的變化。本文透過歷史脈絡，從史論研究的角度，嘗試探索唐代藝術作品在不同時期的變化。

關鍵詞：唐代 ? 美術作品 ? 藝術風格

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0027-02

唐代是中國歷史上非常重要的一個階段，而這一時期的美術作品也在中國美術作品的歷史長卷中留下了濃墨重彩的一筆。

在這段屬于唐朝的長卷中，隨著時間的推移，從盛世到亂世，美術作品的形式變得越來越繁多，色彩也變得越來越明快艷麗。但除了作品的形式、色彩之外，仔細觀察唐代眾多美術作品的藝術風格，我們就能發(fā)現(xiàn)在這么長的一段時期里，唐代美術作品的藝術風格也發(fā)生了巨大的變化。

一、初唐時期的美術作品

在初唐的美術作品中，宮廷繪畫的成就尤其引人注目，其中就有著名的宮廷畫師閻立本。不得不提的就是其廣為傳世的代表作——《步輦圖》《歷代帝王圖》。《步輦圖》描繪的是唐貞觀十五年，由于政治因素的原因，唐太宗將文成公主嫁到吐蕃（西藏）的故事。在這幅畫面的右側，唐太宗形象被繪制的十分高大威嚴，正襟危坐在步輦上。在畫面左側，第一位應該是唐朝的外交引見官員，其后就是吐蕃的接親使者，最后是吐蕃使者的隨行官吏。通過這幅作品，我們很明顯可以看出初唐時期的宮廷畫家運用了夸張對比的藝術手法，表達了對皇帝身份尊貴的描繪以及對普通官員和吐蕃使者相對大唐而言的卑微。

之所以能描繪出這樣的情景，其實還是因為當時的歷史背景。在當時，也就是公元640年吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘。閻立本所繪是祿東贊朝見唐太宗時的場景。彼時的唐朝，無論經(jīng)濟、政治、文化，都是世界的中心。唐朝對于外邦來說是“上國”，唐朝人對于外邦人來說是“上人”。

正是在這樣的一個背景下，一方面畫家閻立本有著自己極為高超的繪畫技藝，另一方面他對于自己的國家和自己的身份也充滿了驕傲和自豪。閻立本對于統(tǒng)治階級充滿了崇敬和尊尚，所以將畫卷中的太宗描繪的高大威猛，充滿了帝王威儀;對于自己國家的國體制度充滿信心。所以雖然其畫面的上侍女是屬于渺小的婢女身份，但還是充滿了雍容華貴的氣息，舉手投足盡顯大國風姿。當然，在現(xiàn)在看來，君主制度是落后和愚昧的，充滿著剝削和壓迫。當時就是在這樣的制度下的人民引領和創(chuàng)造了一個讓世界矚目的盛世，國民對于外邦友人充滿了民族優(yōu)越感，所以畫家閻立本將外邦使者描繪的瘦小卑謙。畫家通過這幅作品表達他對于當時的唐朝充滿驕傲自豪，對于當時的社會發(fā)展充滿信心，對于當時的外交充滿著自信和底氣。

當然，除了閻立本這樣的宮廷畫家，當時的唐朝還有同樣技藝高超的民間畫家，譬如我們所熟知的畫圣——吳道子。提到吳道子，我們腦海中就會立馬蹦出“吳帶當風”，的確，民間畫家吳道子的表現(xiàn)手法就比較自由，不像閻立本這樣的宮廷畫家那么嚴謹和小心翼翼。吳道子生活的年代，也是唐代國勢強盛，經(jīng)濟繁榮，文化藝術飛躍發(fā)展的時代。

吳道子的人物畫代表作《送子天王圖》中的內容本是寫異域故事，但其對畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國化、道教化，與中國本土融合。為什么本來屬于印度佛教的故事，吳道子會選擇中國化？這是因為，首先，藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，肯定是不能照搬藝術素材，必須要經(jīng)過自己的一定藝術形象處理，吳道子認為印度的佛教形象猙獰兇惡，遠遠不如中國人心目中濟世救難的慈悲形象。因此他在大膽創(chuàng)新的同時，融合了南北繪畫的特點，在強烈的民族文化自信引導下創(chuàng)作這幅作品。

當然，《送子天王圖》這幅作品也不僅僅只表達了吳道子的藝術構思，在他畫卷中的這些神仙，無論是衣著打扮還是行為舉止，都是活脫脫的“唐朝人民生活照”，因為藝術來源于生活，同時也是藝術家對于生活的一種反映，所以畫家吳道子將他所看到的社會百態(tài)，人民形象都融入這幅作品。從社會角度而言，吳道子的這幅人物畫作品其實不光是藝術的創(chuàng)新，更是當時唐朝人們的一個真實寫照。

二、由盛轉衰時期的美術作品

經(jīng)濟的高速發(fā)展使得唐朝一片歌舞升平，但由于封建制度的局限性，唐朝的發(fā)展開始漸漸的走下坡路。在安史之亂之后，唐代的美術作品發(fā)生了翻天覆地的變化。

在這個時期，首先是唐代的宮廷繪畫發(fā)生了巨大的轉變，宮廷畫家的繪畫內容從帝王的威儀高大、宮廷的華麗艷美開始轉向描寫宮廷婦女多姿多彩的生活了。對比初唐時期的宮廷繪畫，會發(fā)現(xiàn)這時候的藝術作品好像突然變的“小家子氣”了。同時也不像盛唐時期的那般大開大合，充滿著自信和朝氣。

該時期的美術作品之所以會產生這樣的變化，一方面是因為唐朝已經(jīng)由盛轉衰，國力也變得大不如前，再也沒有出現(xiàn)像之前類似《步輦圖》那種可以宣揚國威的題材了。另一方面是因為大部分畫家對于自己的國家已經(jīng)開始出現(xiàn)民族自信心的動搖。

一個優(yōu)秀的畫家一定是對社會生活的各方面充滿著好奇和了解，他們能深入探索生活，了解社會生活的方方面面，能夠敏銳的發(fā)現(xiàn)統(tǒng)治階級所忽視的地方?；蛟S他們并沒有政治家那樣對于社會發(fā)展的敏銳性，但毋庸置疑的是通過對他們的美術作品風格的探析，我們可以發(fā)現(xiàn)畫家這種思想上的變化——對于自己的國家、社會已經(jīng)產生了思考。

當然，另外一個不得不說的因素就是當時的統(tǒng)治者沒有了初唐時期的雄才偉略，統(tǒng)治階級內部開始出現(xiàn)腐化和墮落，導致藝術家無法再從統(tǒng)治者的角度獲取素材。這些因素都從側面促使了宮廷繪畫的轉變。

變化的不僅只有宮廷繪畫，還有民間繪畫。

現(xiàn)存臺北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》，看似是一張普通的山水畫，其實背后也是有著歷史變遷的痕跡?！睹骰市沂駡D》的畫面內容主要就是描述“安史之亂”后，唐玄宗丟棄首都長安，避難到蜀地的情景。

這幅青綠山水畫，整個畫面色彩鮮艷明快，和初唐的山水畫相比色彩豐富了許多，其中山水、人物、駝馬的形體都是用線條表現(xiàn)，這種線條帶著剛勁，能表現(xiàn)出山石硬度，很好的表現(xiàn)了蜀地山石的奇峭險峻。但令人不解的是出現(xiàn)了“安史之亂”這種國難，畫家仍將唐玄宗避難的情景描繪的雄偉壯觀，車隊看上去光鮮艷麗。這難道不是很矛盾嗎？明明是避難，卻描繪出一副勝利者的姿態(tài);明明是生靈涂炭，許多百姓流離失所，卻呈現(xiàn)出一片國泰民安。

其實，不難理解為什么畫家要表現(xiàn)出一副勝者姿態(tài)，因為在安史之亂中唐朝軍隊一敗涂地，畫家對于擊敗外敵贏得勝利的渴望和對于自己本國腐敗不堪的失望交織在一起。細思之下，這里面很明顯的表達了畫家對于自己本民族的不自信，不自信自己的國家一擊即潰，不自信未來社會能夠恢復以往的繁榮昌盛。

如果我們再更仔細一點的去翻開歷史畫卷，會發(fā)現(xiàn)從這以后，畫卷里的“胡人”（特指外邦人）越來越少的出現(xiàn)在我們的視線里。再也不像盛世時期的天下熙熙攘攘皆往我朝的景象了。追其究竟，是因為安史之亂之后我們的畫家漸漸地覺得我們不如“胡人”。一方面可能是因為“胡人”和我們交過戰(zhàn)，對我們造成過傷害。另一方面，就是由于民族的不自信感。畫家們開始懷疑自己，懷疑自己的民族，覺得自己無論在政治、經(jīng)濟、文化的各個方面都不如外邦。所以，在這種不自信或者是自卑的驅使下，后期的藝術作品中就極少出現(xiàn)外邦人士了。

三、結語

從盛世轉向衰敗，唐代的美術作品很好的見證了這一過程。盛世時期，因為國家強大，經(jīng)濟基礎雄厚，統(tǒng)治者志存高遠。藝術家們充滿著民族自信，從而創(chuàng)作出一幅幅大氣磅礴，氣勢如虹的作品。每一幅作品都透露著畫家對當時社會繁盛的謳歌，對統(tǒng)治階級的推崇，對自己國家民族的自信。衰敗時期，民生凋敝，統(tǒng)治階級茍且偷安。畫家一方面受此影響，創(chuàng)作出的藝術作品偏向安逸閑適，另一方面仍然胸懷國家意氣的畫家苦于沒有創(chuàng)作題材，只能寄情山水?？此茖⒆鎳纳酱ê雍Ｃ枥L的壯麗雄偉，實則透過畫卷，看到的是畫家對于統(tǒng)治階級的失望和對自己國家民族的自卑。

透過歷史的脈絡，我們可以很清楚的觀察到在這段時期里，美術作品的整體藝術風格其實是發(fā)生了巨大的變化，這對于我們細致的認識和學習唐代美術作品而言是很有幫助的。從大唐盛世到安史之亂，畫卷中的金戈鐵馬，氣吞萬里如虎消失殆盡，轉而三千粉黛，鶯鶯燕燕聲不絕。從天下長安到禮樂崩壞，畫卷里的繁榮昌盛，萬邦千里來賀再無蹤影，但見朱門酒肉，都人回面向北啼。