彭楚楚

摘要：電影是一門(mén)講故事的藝術(shù)，因此電影的敘事性尤為突出。電影通過(guò)不同的敘事手段來(lái)表達(dá)影片內(nèi)容，自電影藝術(shù)誕生開(kāi)始，電影敘事學(xué)的研究也應(yīng)運(yùn)而生。本文擬從馮小剛的“委屈五部曲”電影入手，從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言方面加以分析。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué) ? 馮小剛 ? 委屈五部曲

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0154-02

馮小剛的早期電影作品里，不免與約定俗成的“賀歲電影”“商業(yè)電影”相聯(lián)系，呈現(xiàn)出屬于他的“馮氏”電影的特點(diǎn)。經(jīng)歷了早年模式化的創(chuàng)作，馮小剛開(kāi)始輾轉(zhuǎn)游走于藝術(shù)和商業(yè)之間，近年來(lái)他的作品表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真切關(guān)注和對(duì)人文精神的高度致敬，這也使其脫離商業(yè)化的桎梏，走向?qū)儆谧约旱娘L(fēng)格化道路。其“委屈五部曲”便是其風(fēng)格化的體現(xiàn)，這五部影片分別是《集結(jié)號(hào)》（2007）《唐山大地震》（2010）《一九四二》（2011）《我不是潘金蓮》（2016）《芳華》（2017）。從這一時(shí)期開(kāi)始，馮小剛進(jìn)入新的主題創(chuàng)作階段：《集結(jié)號(hào)》里谷子地和戰(zhàn)友們被上級(jí)拋棄，《唐山大地震》中女兒方登被母親拋棄，《一九四二》里逃荒的災(zāi)民被國(guó)家拋棄，《我不是潘金蓮》里李雪蓮被丈夫和官員拋棄，《芳華》中劉峰和何小萍是被組織拋棄。這些電影中的角色象征著不同年代、不同身份、不同命運(yùn)的中國(guó)人，他們?cè)凇拔钡睦Ь忱锲D難前行，留下了時(shí)代故事的別樣印記。

這些影片都有著相似的敘事主題，但故事內(nèi)容、人物行動(dòng)、人物命運(yùn)并不同。本文通過(guò)敘事藝術(shù)分析影片特有的文化內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格，從而探索“委屈五部曲”電影所折射出的時(shí)代進(jìn)步：從宏大敘事到個(gè)體關(guān)懷，從商業(yè)制作到人文藝術(shù)，這是電影“敘事”的轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換也應(yīng)當(dāng)超越電影作為藝術(shù)品的界限而成為影響現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)。

一、敘事視角的選擇

敘事視角的選擇能夠給觀眾提供一個(gè)理解內(nèi)容、認(rèn)識(shí)人物的角度，在這幾部電影中分別選擇了不同的敘事視角，視角的選擇與電影的故事內(nèi)容有著密切的聯(lián)系。

影片《芳華》采用第一人稱敘事手法，讓蕭穗子作為故事敘事者。第一人稱敘事是限知視角、外視角，也是微觀視角，即在人物有限的知情條件下講述故事、發(fā)表看法。該片中蕭穗子作為敘事者，該視角的選擇一方面是由于影片時(shí)間跨度大，多重事件交叉，人物群像眾多，需要這樣一個(gè)敘事者來(lái)聯(lián)系起所有事件與人物;另一方面，蕭穗子是影片中故事的參與者和旁觀者，作為參與者她不能洞悉整個(gè)故事的全局，在這種限知條件下，能夠更為客觀地表達(dá)敘事者的想法，給觀眾更多獨(dú)立思考的余地。電影《一九四二》中，其開(kāi)頭和結(jié)尾采用了第一人稱的敘事方式，在影片中間的大量篇幅則是第三人稱敘述。視角的選擇有以下幾點(diǎn)原因：影片的開(kāi)頭需要交代故事的歷史背景，通過(guò)蔣介石的一席講話交代時(shí)代背景，通過(guò)主人公來(lái)介紹自己的家鄉(xiāng)，因此敘事方式采用第一人稱。緊接著由第一人稱敘事轉(zhuǎn)化為第三人稱，即宏觀視角，一方面是宏觀視角順應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣，觀者更容易把握故事的發(fā)展走向;另一方面影片的主題涉及嚴(yán)肅歷史事件，主觀化視角難以客觀再現(xiàn)歷史，宏觀視角能夠站在時(shí)代的高度加以評(píng)判。片尾的第一人稱敘事則起到點(diǎn)題作用，通過(guò)后輩對(duì)1942年這一年的追溯與疑問(wèn)給觀眾留下回味的空間。

二、敘事結(jié)構(gòu)的組成

在電影敘事中，結(jié)構(gòu)指的是作品內(nèi)容的組織、安排與構(gòu)造。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出敘事結(jié)構(gòu)即為情節(jié)安排，他認(rèn)為“情節(jié)應(yīng)該是一個(gè)整體…情節(jié)要有一定的長(zhǎng)度，以能容納足夠表現(xiàn)人物命運(yùn)變化的篇幅為宜”[1]。傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)從開(kāi)端、發(fā)展、高潮到結(jié)局的模式，而現(xiàn)代電影改變以往的敘事形式，在不斷探索、實(shí)踐中解構(gòu)文本，用符合故事語(yǔ)境的結(jié)構(gòu)布局來(lái)敘事。

電影《集結(jié)號(hào)》屬于雙線敘事結(jié)構(gòu)。它由兩條相互聯(lián)系又彼此分離的故事線索穿插敘事形成一個(gè)情節(jié)完整連貫的故事，這種敘事結(jié)構(gòu)滿足了觀眾的期待心理，不是按部就班地進(jìn)入電影時(shí)空，而是給予觀眾一定的想象空間。該片進(jìn)行敘事的兩條線索，一條是戰(zhàn)爭(zhēng)戲，即谷子地與戰(zhàn)友們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上浴血奮戰(zhàn)直至英雄犧牲的過(guò)程，另一條是文戲，即谷子地尋找真相、討回公道的過(guò)程。兩條線索相互穿插，兩部分強(qiáng)調(diào)出電影的核心內(nèi)涵：慘烈戰(zhàn)爭(zhēng)的背后是英雄無(wú)名的委屈。電影《芳華》屬于多線敘事結(jié)構(gòu)，故事不是圍繞一個(gè)單純事件，而是一連串的多重事件層層鑲嵌。故事展示的是人物群像，并通過(guò)多重?cái)⑹抡宫F(xiàn)人物命運(yùn)的跌宕起伏。在這種敘事特點(diǎn)下，該影片開(kāi)頭階段出場(chǎng)人物眾多，情節(jié)點(diǎn)散布。影片展開(kāi)階段，隨著人物關(guān)系建立和情節(jié)推進(jìn)，人物之間的情感脈絡(luò)逐漸清晰，并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。同時(shí)，影片時(shí)間跨度大，并交叉三個(gè)歷史事件：文革、西南邊境戰(zhàn)、改革開(kāi)放，其中第一和第三事件是作為人物身世的背景體現(xiàn)的，邊境戰(zhàn)是主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)折的事件。同樣有著較大時(shí)間跨度的影片是《唐山大地震》，全片的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)30多年之久，但并不是把所有年份發(fā)生的事件都記錄下來(lái)，而是通過(guò)大量跳躍性的鏡頭來(lái)展現(xiàn)時(shí)間的跨度，用時(shí)代背景事件與人物個(gè)體事件交叉敘事。大背景時(shí)代事件的選取讓電影《唐山大地震》多了幾分歷史紀(jì)錄的分量，加重影片的歷史文化厚度。影片用三首歌將敘事劃為三個(gè)時(shí)代，抗震救災(zāi)場(chǎng)景占較少篇幅，而主人公在災(zāi)后生活成長(zhǎng)的經(jīng)歷也篇幅較少，三個(gè)主人公在災(zāi)難后的相遇與情感碰撞則占了較重的篇幅。這種比重安排下，讓人物與人物間戲劇沖突有更多的展示空間，從主人公的矛盾發(fā)展、情感糾葛、關(guān)系變化中最有戲劇性的一面去觸動(dòng)每一個(gè)觀眾。影片呈現(xiàn)出新歷史主義的思維方式，通過(guò)個(gè)體、細(xì)節(jié)等微觀角度來(lái)展現(xiàn)整個(gè)歷史架構(gòu)和宏觀事件[2]，彰顯故事的文化內(nèi)涵與歷史高度。

三、敘事語(yǔ)言的運(yùn)用

電影是一門(mén)訴諸于視聽(tīng)的藝術(shù)，而電影的敘事語(yǔ)言也是基于電影藝術(shù)這個(gè)特點(diǎn)，通過(guò)電影語(yǔ)言這個(gè)媒介將故事內(nèi)容、主題思想傳達(dá)給觀眾。敘事是通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)搭建故事框架、塑造人物形象的，而敘事語(yǔ)言的深入挖掘才可以彰顯影片的品質(zhì)與境界。

《我不是潘金蓮》在敘事語(yǔ)言上呈現(xiàn)出與以往影片截然不同的風(fēng)格。影片中給予觀眾最直觀感受的便是遮幅的拍攝手法：占據(jù)屏幕中間的圓形畫(huà)面有意識(shí)地給觀眾制造審美距離，在縮小視覺(jué)畫(huà)面的基礎(chǔ)上又營(yíng)造一種偷窺感。方形畫(huà)面的方正象征公正與莊嚴(yán)，例如首長(zhǎng)在會(huì)議上針對(duì)李雪蓮告狀一事的嚴(yán)肅處理;李雪蓮在菩薩面前的真心表露。這些內(nèi)容便運(yùn)用了方形畫(huà)幅，而李雪蓮告狀的經(jīng)歷是通過(guò)圓形畫(huà)幅來(lái)呈現(xiàn)的，該影片的畫(huà)面在圓形和方形之間切換，影片畫(huà)面形狀設(shè)計(jì)與故事內(nèi)容都有極高的匹配度，該片的鏡頭特點(diǎn)是導(dǎo)演手法的突破。

另一部影片《集結(jié)號(hào)》中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景則給觀眾留下深刻的印象。該片的視聽(tīng)效果媲美美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》的畫(huà)面質(zhì)感，營(yíng)造紀(jì)錄片貼近真實(shí)的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，具有極強(qiáng)的代入感，對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的驚心動(dòng)魄逼真的還原。該片運(yùn)用多種鏡頭手段記錄戰(zhàn)斗中的人物個(gè)體、動(dòng)作細(xì)節(jié)和戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境，以及運(yùn)用剪輯的方式使得多個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面切換緊湊，目不暇接。在聲音的制作上，該片能夠真實(shí)還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音響效果，不管是作為背景音的轟炸聲、炸彈聲，還是急促尖銳的子彈聲，包括人聲在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的處理都將整個(gè)場(chǎng)景推至戰(zhàn)爭(zhēng)的籠罩中。戰(zhàn)爭(zhēng)戲中高水準(zhǔn)的場(chǎng)面離不開(kāi)畫(huà)面色彩的運(yùn)用，色彩作為影像造型的一種重要元素參與敘事，往往畫(huà)面的色彩具有象征和隱喻的功能。[3]該片中為了突顯戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候壓抑低沉的氛圍，特別選用了冷青色的畫(huà)質(zhì)把無(wú)情歲月的冷漠襯托出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代轉(zhuǎn)折所帶來(lái)的電影變革，馮小剛的作品呈現(xiàn)出了藝術(shù)性與市場(chǎng)性結(jié)合的復(fù)雜性特點(diǎn)，電影的敘事形式也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。本文歸納出馮小剛“委屈五部曲”電影的敘事規(guī)律，由此可見(jiàn)，近年來(lái)馮小剛電影呈現(xiàn)出與早期電影不同的藝術(shù)特色，為美學(xué)風(fēng)格研究提供了新的理解和思考。這些影片選擇不同的敘事方式，準(zhǔn)確地表達(dá)敘事主題內(nèi)容，能夠在把握觀眾審美情趣的同時(shí)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把握歷史高度下的人文氣息，并形成導(dǎo)演自身的藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[2]趙冬梅.《唐山大地震》的敘事模式和人文關(guān)懷[J].銅陵職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（04）.

[3]胡清.多元話語(yǔ)的變奏——《集結(jié)號(hào)》敘事管窺[J].電影評(píng)介，2008，（12）.