葉婷

摘 要：近年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的崛起離不開神話元素題材的貢獻(xiàn)，作為蘊(yùn)含五千年文化底蘊(yùn)的中國(guó)，如何讓神話元素在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影中發(fā)揮重要作用，成為了新神話動(dòng)漫電影探討的重點(diǎn)。文章就神話題材在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影中存在的價(jià)值與意義展開探索。

關(guān)鍵詞：神話元素;創(chuàng)新;國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫

近幾年來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影陸續(xù)出現(xiàn)了眾多制作精良、好評(píng)頗高的作品，票房“燃爆”互聯(lián)網(wǎng)和電影院，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的崛起有目共睹。在嚴(yán)峻的形勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影突破了中國(guó)傳統(tǒng)題材動(dòng)漫作品創(chuàng)作的瓶頸，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫推向了一個(gè)新的高度，這些成就與神話元素的運(yùn)用密不可分。多數(shù)中國(guó)動(dòng)漫電影的創(chuàng)作者一直都在沿著具有民族特色的神話題材道路上探索，五千年的文明賦予了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影源源不斷的生命力，是寶貴的資源與財(cái)富，創(chuàng)作者們將其結(jié)合時(shí)代特征，準(zhǔn)確地抓住市場(chǎng)需求。

一、神話元素在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影中運(yùn)用的現(xiàn)狀

首先，藝術(shù)功能性的轉(zhuǎn)變。新藝術(shù)形式不是憑空出現(xiàn)的。文化發(fā)展到現(xiàn)在，影視作品是傳播的重要載體，動(dòng)漫作品作為影視作品的一部分，能夠以更為輕松的方式將文化進(jìn)行傳承與擴(kuò)散。我國(guó)早期動(dòng)畫電影的創(chuàng)作必須完成教化和宣傳任務(wù)，充當(dāng)著兒童和青少年的“教育者”，使得創(chuàng)作方式和藝術(shù)表現(xiàn)力上缺乏張力[1]。近年來，創(chuàng)作者們挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，秉承中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神和內(nèi)涵，打破禁錮，轉(zhuǎn)變創(chuàng)新，賦予動(dòng)漫藝術(shù)應(yīng)有的張力，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，并且使大多數(shù)觀者產(chǎn)生共鳴，將新時(shí)代的價(jià)值觀吶喊出來，就猶如《哪吒之魔童降世》中的經(jīng)典臺(tái)詞“我命由我不由天”，這種“不服輸，不信命”的精神觸動(dòng)了許多觀眾的情緒，并獲得認(rèn)同，可見對(duì)傳統(tǒng)文化的重構(gòu)和創(chuàng)作，能大幅提升動(dòng)畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣的張力都是來源于對(duì)文化的理解轉(zhuǎn)變及二次加工，而其功能再也不是單純的教化與宣傳了。

其次，神話人物形象的創(chuàng)新。 在動(dòng)畫創(chuàng)作中，神話人物形象在不同的時(shí)代背景下也大不相同，從外部特征和性格刻畫上都有時(shí)代的印記。以大家熟悉的“孫悟空”為例，它被多次搬上熒幕，但是形象各異。最初在《鐵扇公主》中，“孫悟空”的造型特征就與早期迪士尼中的米老鼠形象十分相似，顯然是受到了當(dāng)時(shí)迪士尼動(dòng)畫風(fēng)靡全球的影響，有著大眾審美的烙印。而在《大鬧天宮》中，它就表現(xiàn)出極具戲曲文化元素特征的形象，并且這樣的形象沿用了三十多年，說明這一時(shí)期的審美并沒有發(fā)生太大的變化。2015年《西游記之大圣歸來》開篇把“孫悟空”刻畫為一個(gè)極其落魄的存在，影片中它失去了法力，被壓五行山下五百年，戾氣極重，并且冷漠自私，但電影中增添了一條柔和的感情線，讓它在無數(shù)次的掙扎和躊躇后，選擇成仁取義[2]。《哪吒之魔童降世》一改以往的審美，將“哪吒”刻畫成一個(gè)有著濃濃的黑眼圈，圓圓的大牙，露眉狗啃劉海，扎著兩個(gè)半丸子頭，半耷拉眼皮，小小個(gè)頭雙手插褲子里的小毛頭形象，而且?guī)еc生俱來的紅色魔丸胎記，與以往形成鮮明對(duì)比，使這一人物形象深入人心[3]。神話元素突破了傳統(tǒng)語(yǔ)境中對(duì)人物角色的限制，這種有別于傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的人物屬性使得近年來的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影在全球動(dòng)漫電影市場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)和博弈中脫穎而出。

最后，受眾群體的擴(kuò)展。中華人民共和國(guó)成立初期美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對(duì)象，但縱觀世界動(dòng)漫電影的市場(chǎng)，受眾對(duì)象都是全齡段的。中國(guó)傳統(tǒng)思維認(rèn)為動(dòng)畫片只是小孩子看的，在這種固有思維下，充斥熒幕的都是《喜羊羊與灰太狼》《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴返纫幌盗袃和嬷穷悇?dòng)畫片，低齡化的特點(diǎn)在一定程度上限制和影響了動(dòng)漫電影的市場(chǎng)定位和傳播策略。中國(guó)的動(dòng)漫電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)這一問題并嘗試在目標(biāo)受眾的定位上走“全齡化”，國(guó)內(nèi)動(dòng)漫電影朝著產(chǎn)業(yè)化邁進(jìn)，題材選擇上多偏于“中國(guó)風(fēng)”，但又不局限于民族文化，如《大魚海棠》源自《莊子·逍遙游》，主角“椿”和“湫”的名字源自五行文化——水生木，湫生椿;《西游記之大圣歸來》取材于中國(guó)四大名著之一的《西游記》。該類動(dòng)漫電影題材針對(duì)的年齡層次更寬廣，滿足了不同觀者的訴求，使不同年齡段的觀影者可借助影片獲得身心的喜悅感。當(dāng)前國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫電影已呈現(xiàn)出“去低幼化”的趨勢(shì)。

二、神話元素的價(jià)值在動(dòng)漫電影中如何體現(xiàn)

一是新背景：重構(gòu)敘事背景，反映新時(shí)代投影。動(dòng)漫電影的敘事方式通過設(shè)定和建立新的故事背景反映新時(shí)代投影。社會(huì)環(huán)境的變化使得人們已經(jīng)不再被傳統(tǒng)思維所禁錮，創(chuàng)作者們開始在傳統(tǒng)神話題材上加以變革，賦予其新的敘事背景[4]。如在《小門神》中，天界往日的榮光不復(fù)存在，除了稱號(hào)和身份，傳統(tǒng)神仙社會(huì)的影子都被現(xiàn)代化所替代。《哪吒之魔童降世》中“哪吒”的出生背景雖然還是以往的故事框架，但是在故事前提上做了改動(dòng)，“靈珠”和“魔丸”的陰錯(cuò)陽(yáng)差造成了矛盾故事的起點(diǎn)，突破傳統(tǒng)“哪吒”不畏強(qiáng)權(quán)為民除害的英雄故事，通過創(chuàng)造性處理把核心放在如何堅(jiān)持本心最終打破世俗成見的故事上。《白蛇：緣起》突破傳統(tǒng)《白蛇傳》從另一個(gè)更加人性化的角度闡釋了“白蛇”和“許宣”的故事，將大的故事背景放在了許仙前世與白蛇的相遇中，讓觀者耳目一新[5]。在這些新的神話故事中，新的敘事背景和傳統(tǒng)已知的神話題材大相徑庭，卻是對(duì)社會(huì)文化取向的深刻反映。

二是新角色：重塑神話人物角色，豐富人物層次?！笆故煜さ氖挛镒兊媚吧笔嵌韲?guó)文學(xué)理論家什克洛夫斯基在“陌生化”中的定義，把大眾習(xí)以為常的固有思維和刻板印象進(jìn)行改變，使得大眾產(chǎn)生新奇的審美體驗(yàn)。在《哪吒之魔童降世》中，“哪吒”形象也有顛覆性的改變，它的重塑不僅體現(xiàn)在人物外在的面貌上，也體現(xiàn)在人物內(nèi)在的性格上，“殷夫人”在劇中也一改以前的深宅婦人形象，照顧家庭，保護(hù)百姓，被重塑成一個(gè)直爽彪悍英勇的女將，這種擁有現(xiàn)代特征的古代女性使觀眾有了強(qiáng)烈的新奇體驗(yàn)?！澳倪父赣H”也不再是威嚴(yán)冷酷的形象，而是一位對(duì)家庭對(duì)兒子有著深沉付出的父親形象，人物形象的改變使得他們更加血肉豐滿。在《西游記之大圣歸來》電影中，“孫悟空”被塑造成一個(gè)不完美、落魄、孤獨(dú)的英雄形象，“江流兒”和“孫悟空”的感情線貫穿了整個(gè)故事的發(fā)展，使整個(gè)人物形象立體真實(shí)了起來?？偠灾?，這樣的人物角色的重塑顛覆了觀者的固有思維和扁平化的設(shè)定，更能貼合故事情節(jié)和現(xiàn)代意識(shí)，新的神話人物形象更能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)意識(shí)的價(jià)值和情感。

三是新思想：重建神性，符合社會(huì)需求。在神話題材的傳統(tǒng)動(dòng)漫電影中，神化的意識(shí)沒有完全剝離，神和人依然有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)的神都處于高高在上的云端，新時(shí)代下的神話中，神話人物的地位發(fā)生了極大的變化，如何重建“神性”，解決文化真空與意義缺失的問題至關(guān)重要。《小門神》中映射的真實(shí)世界——“棄神”的現(xiàn)代世界，神性逐步消失，人們不再崇拜神，尊貴的門神淪落到做打掃清潔的工作，即使這樣還要面臨人類一樣的困境——失業(yè)，整個(gè)狀態(tài)消極低谷?！段饔斡浿笫w來》中，把中國(guó)神話題材中最具有反叛精神的“孫悟空”刻畫成“一個(gè)普通的臭猴子”;《哪吒之魔童降世》中，“哪吒”也不再是正義的化身，它的惡作劇和外表讓劇里劇外的人都懷疑它的英雄屬性。這樣的神話主角沒落、低沉，完全失去了神的特性，變得與現(xiàn)實(shí)中的凡人無異。在新的神話題材里，神的傳統(tǒng)定義被顛覆，不再被人們所膜拜，反而更像是一個(gè)被拋棄者，但在電影結(jié)局中，這些一開始被拋棄的神又都通過故事矛盾的發(fā)展重新恢復(fù)了往日榮光，重新獲得信仰，重建神性。在新神話的思想中，神性就存在于人性，人性得以升華就是神性，神性是人性的內(nèi)在潛能，神性的重建也正是表達(dá)了創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)文化回歸的期待，這是符合現(xiàn)代社會(huì)需求的一種期待。

綜上所述，現(xiàn)如今國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的制作水平已經(jīng)相對(duì)成熟，并且有著深厚的人文基礎(chǔ)，著眼于故事主題的創(chuàng)新上想必會(huì)獲得更好的成果。中國(guó)五千年的文化底蘊(yùn)和歷史，孕育出的神話題材數(shù)不勝數(shù)，可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作再加工的內(nèi)容不勝枚舉，動(dòng)漫具有強(qiáng)大的傳播力和生命力，在這天然的優(yōu)勢(shì)上找準(zhǔn)方向，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影做到既有創(chuàng)新又有文化底蘊(yùn)，著力于將國(guó)漫推向全世界，讓中國(guó)獨(dú)有的文化特色傳播到全世界，這才是實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張東航，李奕天.從素材、題材選擇的角度談國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影去低幼化問題[J].吉林藝術(shù)學(xué)院，2019（7）：115-117.

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[4趙洋.神性重建與傳統(tǒng)回歸：當(dāng)下神話題材類國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的敘事策略[J].理論與批評(píng)，2018（10）：29-32.

[5]趙宏博.從《白蛇：緣起》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事特征[J].動(dòng)漫研究2019（10）：116-120.

作者單位：

江西制造職業(yè)技術(shù)學(xué)院信息工程系