田豐源

摘 要：沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中將視覺理論作為形式分析的重要原則，文章借書中第一對概念——“線描的與涂繪的”，探討文藝復(fù)興與巴洛克時期的繪畫風(fēng)格差異，并從“觸覺”和“視覺”這兩種知覺的分析入手，找到“線描的”與“涂繪的”之間的根本差異，進(jìn)一步推導(dǎo)出使得《維納斯的誕生》與《夜巡》產(chǎn)生風(fēng)格差異的主要因素。

關(guān)鍵詞：觸覺;視覺;輪廓線

在一些美術(shù)史書上，對于文藝復(fù)興和巴洛克時期的繪畫的描述會讓我們想象出兩種不同的繪畫樣式，例如：描述文藝復(fù)興時期繪畫時常用到這樣一些修飾詞匯，即立體感、秩序感、穩(wěn)定性、用線造型;而描述巴洛克時期繪畫時通常用到的是運動感、空間感、豪華感、激情感、神秘感。是什么因素造成了兩者不同的繪畫面貌？著名美學(xué)家、美術(shù)史家海因里希·沃爾夫林在其代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出了五對基本概念，回答了上述問題，其中“線描的與涂繪的”這一對概念回答了使文藝復(fù)興的繪畫與巴洛克的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生差異的主要因素。

在這本專著中，沃爾夫林將知覺心理作為形式分析的基礎(chǔ)，為16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)做出了風(fēng)格的分類。阿洛伊斯·李格爾的知覺理論給沃爾夫林帶來了很大的影響，其中，“觸覺”和“視覺”這一對概念為沃爾夫林的形式分析理論奠定了基礎(chǔ)。同時，沃爾夫林接受了當(dāng)時藝術(shù)批評的觀點，他明顯受到了費德勒等人的形式主義的影響，他在研究中完全排除了藝術(shù)思想的內(nèi)容，把對藝術(shù)作品的分析只限于解釋一些形式因素，他與布克哈特、李格爾等人形成了藝術(shù)科學(xué)學(xué)派，該派將“純形式”問題置于藝術(shù)研究的核心，關(guān)注藝術(shù)視覺形式的分析。

沃爾夫林指出，對于普遍的再現(xiàn)形式需要通過分析構(gòu)成畫面的要素，同時，沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的區(qū)分需要分析二者再現(xiàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)感知方式。盡管通過這種方式判定藝術(shù)風(fēng)格受到了后來美術(shù)史學(xué)家的批評，其中，潘諾夫斯基認(rèn)為對美術(shù)史的把握不應(yīng)當(dāng)局限于“眼睛”，而在于內(nèi)容。但是，對“純形式”問題的探討對于視覺藝術(shù)來說是有必要的，它強(qiáng)調(diào)的是視覺形式的自覺性，沃爾夫林對圖像的形式分析為視覺藝術(shù)的研究提供了可借鑒的方法，例如現(xiàn)代抽象藝術(shù)仍然適用于這一研究范式。下文將以波提切利的《維納斯的誕生》和倫勃朗的《夜巡》為例，借助《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中的第一對概念——線描的和涂繪的，通過對觸覺和視覺這兩種知覺的深入分析，找到使兩幅作品產(chǎn)生風(fēng)格差異的主要因素。

觀看文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的繪畫可以得到一個初步的印象，在均有人物和場景的畫面中，同樣是再現(xiàn)對象，波提切利和倫勃朗的畫面呈現(xiàn)了兩種明顯不一樣的風(fēng)貌。在討論這個問題之前，首先要體會兩種知覺，即觸覺和視覺?？梢酝ㄟ^下面這個例子，對這兩種知覺有進(jìn)一步的認(rèn)識：面對一塊暴露在戶外的石頭，觸覺感知即我們用手去接觸它，從接觸的那一瞬間起，手和石頭之間的距離為零，接下來撫摸石頭，沿著它的表面移動，手可以感受到石頭表面平緩的或劇烈的凹陷和凸起，當(dāng)手離開石頭的那一瞬間，對石頭的觸覺消失了，從接觸到分離這一過程中，人產(chǎn)生了對石頭的觸覺感知;同樣是這塊石頭，我們是如何對它產(chǎn)生視覺感知的呢？在日照當(dāng)頭的時候，進(jìn)入眼睛的石頭頂部明亮，側(cè)面陰暗，夕陽西下時，在同一位置觀看這塊石頭，頂部明顯不是午時的亮度，而側(cè)面某些區(qū)域也由午時的陰暗轉(zhuǎn)為明亮，對同一塊石頭，在不同的時間卻有不一樣的視覺感知，更確切地說，受光線的影響得到了不同的視覺感知。就以上例子而言，在完成觸覺感知這一過程中僅需要石頭和手這兩個要素，不管何時，何種距離觸摸石頭，手與石頭某一點的接觸的感覺是唯一的;而在完成對物體的視覺感知這一過程時需要石頭、光線、人眼這三個要素，最終呈現(xiàn)出兩種面貌的石頭。因此，觸覺感知是對物體更直接或者說是更接近真實的反饋，而視覺感知對物體真實的反饋是可疑的。

回到畫面中，物體輪廓線的表達(dá)類似于觸覺感知，勾勒物體起伏的線條如同手貼合物體表面，沿著物體進(jìn)行觸摸;而畫面中出現(xiàn)的塊面是畫家使用他所看到的顏色和明度去表達(dá)物體，依賴于視覺感知，換言之，畫面中反映的是畫家眼中的對象。由此看出，畫面中利用輪廓線描繪物體與所描繪對象之間的方式是相對直接的——利用輪廓線將真實的物體的邊緣投影在了畫面中的物體上，而利用塊面描繪物體與所描繪對象之間的方式是間接的——即視覺感知到的表面并非物體真實的表面。也就是說，在畫面中用線條描繪的是觸覺感知，是直接在畫面中反映對象，揭示了存在（再現(xiàn)物體）;用塊面涂繪畫面是視覺感知，是間接的、顯現(xiàn)的（畫家眼中的物體）?！毒S納斯的誕生》和《夜巡》反映了畫家在描繪對象時由觸覺向視覺的轉(zhuǎn)變。

在《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫中可以看到這上述的兩種感知方式，前者既利用了觸覺感知也利用了視覺感知，而后者幾乎只利用了視覺感知，在這一對比中發(fā)現(xiàn)兩者間的差異是：《夜巡》相比《維納斯的誕生》在畫面中線條的使用減少甚至消失。這一點是否是使得兩張繪畫呈現(xiàn)不同風(fēng)貌的關(guān)鍵點呢？試想，輪廓線消失會產(chǎn)生何種變化。在兩幅畫面中均是利用明暗表達(dá)物體的體積，無論是否有輪廓線，都可以實現(xiàn)這一點。可問題的關(guān)鍵在于：如果輪廓線存在，明暗的表達(dá)是受限于輪廓線的，如果輪廓線消逝，明暗則可以獲取更大的活動范圍，因此，輪廓線抑制了明暗的獨立性，輪廓線的弱化使得明暗更具有獨立性。當(dāng)明暗具有獨立性時，明暗的變化的區(qū)間是沒有終點的，繪畫的視線轉(zhuǎn)移到了如何利用這一無窮盡的變化，這同時解釋了文藝復(fù)興時期繪畫為何穩(wěn)定（輪廓線的存在使得使用的明暗較為有限），而巴洛克時期的繪畫具有運動感（這里的運動是指獲得明暗可利用的區(qū)間范圍的擴(kuò)大）。輪廓線的消逝正是《維納斯的誕生》和《夜巡》這兩幅畫出現(xiàn)風(fēng)格上差異的重要因素。

在《維納斯的誕生》這幅畫中，近景的人物、貝殼，由近及遠(yuǎn)的樹木、沙灘、海面都有較明顯的使用線條勾勒物體邊緣的特征。比如站在畫面中心的維納斯，邊緣線圍繞整個形體完整勾勒并且清晰可見，而在邊緣線內(nèi)部的明暗使用是克制的，明暗活動的區(qū)間相對較小。從局部上看也是如此，維納斯的五官、臉部輪廓，以及手都用了線條勾勒，并在線條內(nèi)部限定了明暗的使用范圍。畫面左上方的風(fēng)神使用線條和明暗的情況和維納斯是一致的，右邊的沙灘在遠(yuǎn)處的輪廓線依然清晰可見，海天交接處也使用線條將兩個部分區(qū)分開。維納斯除了站在畫面中心的位置，看不出在整張畫中受到了強(qiáng)調(diào)。整個畫面看起來，可以感覺到光是均勻地分布在空間中，整體和諧穩(wěn)定。另一方面，輪廓線的強(qiáng)調(diào)使主體人物與周圍的場景產(chǎn)生了距離感，輪廓線對整幅畫面進(jìn)行區(qū)域的劃分，造成了一種拼貼的意味。在《夜巡》這幅畫中，物體邊緣線已經(jīng)消失了，整體上看，畫面可以分成亮暗的色塊。如果建立一個明度坐標(biāo)軸，《夜巡》這幅畫的明度使用區(qū)間明顯是超過了《維納斯的誕生》。在《夜巡》中盡管輪廓線消失了，但是我們?nèi)匀荒軌蚍直娉鋈宋锏耐庑?，仍然可以辨別出人物和背景，說明了暗部僅僅覆蓋了輪廓線，但沒有吞噬亮部的區(qū)域，亮暗部的區(qū)域仍然保持了本該有的樣子，使得我們能夠分辨形體。同時，邊緣線的消逝，讓明暗具有了更廣闊的活動范圍，明暗在所屬區(qū)間中的任意使用，可以使畫面呈現(xiàn)更豐富的效果，在倫勃朗的畫面中可以看出，他在盡力使用這一功能，使畫面有了獨特的風(fēng)貌。與《維納斯的誕生》相對應(yīng)的是，《夜巡》中的人物與場景融為一體，“在對象沒有任何損害之必要的情況下，人體與空間，即有實體和無實體的，能夠結(jié)合在一種獨立的色調(diào)運動的印象之中”。同時，在《夜巡》中可以感受到光的“人為使用”，相比不被強(qiáng)調(diào)的維納斯，這幅畫里面很容易能分辨出被強(qiáng)調(diào)的人物。畫面給人以戲劇性、神秘感，呈現(xiàn)出了與《維納斯的誕生》不同的繪畫風(fēng)格。

沃爾夫林在書中強(qiáng)調(diào)，對作品的分析首先需要弄清楚自己研究的是哪種方式的想象過程。他指出：“視覺的方式，或者說，想象的觀看方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現(xiàn)形式那樣，有自己的發(fā)展過程?！薄毒S納斯的誕生》和《夜巡》代表了兩種不同的視覺想象，從而反映出兩種不同的繪畫面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[2]李格爾.羅馬晚期的工藝美術(shù)[M].陳平，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院