許超奇

柴是人類窯業(yè)史上最先利用的一種燃料。在沒有電窯、氣窯的年代，柴燒是最為普遍的陶瓷燒成方式。柴窯中，木材燃燒產(chǎn)生火焰和木灰，火焰帶著木灰在窯里流竄。傳統(tǒng)的柴燒會將器物放置在匣缽內(nèi)，避免器物與火焰、木灰直接接觸從而保證器物釉面的完美。而當(dāng)代柴燒的追求截然相反，作品大多數(shù)采取裸燒，燒成時(shí)窯內(nèi)木灰流竄，坯體上會留下落灰及火焰痕跡，支燒處會形成無釉的素點(diǎn)。

當(dāng)代柴燒是現(xiàn)代陶藝關(guān)于火和自然灰釉的探索，依托的是現(xiàn)代陶藝這個大概念中對于傳統(tǒng)材料和技藝的無限探索，追求的是落灰和火痕等不可控的燒成效果及自然、樸實(shí)的審美意趣。

火痕是當(dāng)代柴燒藝術(shù)表現(xiàn)非常重要的一部分，如何把對火焰的獨(dú)特見解轉(zhuǎn)化到陶瓷作品中，成為許多柴燒藝術(shù)家追逐的方向。筆者也經(jīng)過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，通過對窯型、裝窯、支釘還有燒制方式的不斷嘗試和組合，探索火痕的創(chuàng)作之路。

一、窯型與火焰的流向

火焰是通過燃燒的方式產(chǎn)成的，而只有通過窯爐才能把火焰集中在一個空間里與坯體進(jìn)行熱傳導(dǎo)。窯爐是燒成的首要工具，但火的特性與高溫產(chǎn)生的原理限定了窯爐的材料和構(gòu)造。現(xiàn)代柴窯的構(gòu)造一般可分為燃燒室、燒成室、煙道（吸火孔）及煙囪四個部分。了解窯的構(gòu)造，清楚在燒成過程中火由內(nèi)而外的過程可以預(yù)測火焰的流向和流速。根據(jù)設(shè)計(jì)建造的窯型中火焰流動的方向分為平焰式窯、半倒焰式窯和全倒焰式窯。

平焰式窯燃燒室到窯室再經(jīng)由煙囪流出的方向、方式單一，所以會形成火焰帶著灰的單向直線式流動。坯體上呈現(xiàn)火焰與落灰的前后強(qiáng)烈的對比，向火面有大量落灰，火痕一般由這里起始，單向直線拉長：背火面基本無落灰，火痕于這里結(jié)束。但平焰式窯火焰在窯室內(nèi)沒有進(jìn)行充分的熱循環(huán)就排出窯外，熱效率低，窯體前后溫差大，落灰前多后少。

半倒焰式窯燒成時(shí)由窯前主投柴口處投柴，火焰從燃燒室出發(fā)進(jìn)入燒成室，上升到拱形窯頂之后，受到煙囪的吸力又向下流向窯尾底部吸火孔再經(jīng)流煙囪噴出?；鹧媪鲃拥穆窂酵褶D(zhuǎn)，所以會形成流線式的火痕。坯體上呈現(xiàn)火焰與落灰的前后對比，向火面有落灰，火痕由這里起始，火痕方向變化豐富，火焰和落灰會沿著坯體表面流動附著。

全倒焰式窯火焰從燃燒室到窯室，經(jīng)流窯頂之后又吸引到整個窯床上?；鹧媛窂接鼗兀詴纬苫鹧鎺е业幕剞D(zhuǎn)式流動，形成回轉(zhuǎn)式的火痕，坯體上也呈現(xiàn)火焰與落灰的上下對比?；鸷塾芍c(diǎn)起始，火痕方向變化豐富，火焰和落灰會沿著坯體表面回轉(zhuǎn)附著。這類窯燃燒室到燒成室的距離長，火焰在窯室有充分的熱循環(huán)?；鹧娓采w所有的燒成物，坯體受熱更加均勻，熱效率高。

二、裝窯與火痕的方向

裝窯的方式對火痕的方向起到?jīng)Q定性的作用。與西蒙·萊文的對話中他曾經(jīng)提到“柴窯中如果你能把窯裝好，那你的作品已經(jīng)成功了一半。你必須知道你裝進(jìn)窯里的每一件器物都在改變窯的結(jié)構(gòu)?！彼栽诓窀G裝窯前，需要提早了解這一窯的容量和需要裝窯的作品，在草圖上繪制好大致的擺放區(qū)域。準(zhǔn)備好足夠的棚板和立柱，再把作品依裝窯順序擺放在窯前，繼而再來配比足夠量的支釘以備使用。裝窯過程中需要仔細(xì)推算火焰在窯室的流動路徑，為每件器物尋找最適合的位置來留下火焰的痕跡。在窯室內(nèi)擺放的地方不同，受火焰的方向和區(qū)域就不同，從一個器物的火痕入手，就能看到器物的哪個位置是向火面。火焰本不受控制，它的燃燒隨意，路徑也隨性，所以裝窯的時(shí)候就需要在作品的擺放和交疊之中給它理出一條路來，以引導(dǎo)的方式來控制它的方向。

三、支釘與火痕的形狀

支燒窯具的大小和造型影響著火痕的形狀。柴窯燒成過程中，火焰帶著灰燼亂竄，為了防止作品底部與棚板或者其他作品粘連則需要使用墊燒隔具，在墊燒處會形成無釉的素點(diǎn)。墊燒具的存在就像是溪流中的石子，流動的火焰碰到墊燒具時(shí)就會繞過它們，再匯合朝著前面流去。利用不同材料的墊燒具會留下不同顏色的素點(diǎn)，所以如何利用支燒這種特有的燒成形式是現(xiàn)代柴窯中一個新的命題。為了選擇理想的燒成溫度和燒成氣氛，利用不同造型的支燒窯具把坯體支放在適當(dāng)?shù)目臻g，以達(dá)到坯體最合適的燒成氛圍和效果。支燒窯具的數(shù)量和支點(diǎn)也很重要，否則會造成生燒、過燒、偏燒變形或者扭曲而出現(xiàn)大量廢品的現(xiàn)象。

改變柴窯里作品的支撐方式是對傳統(tǒng)柴燒的一種反思，使得墊燒支點(diǎn)已經(jīng)脫離了純功能的方向，甚至是最為重要的裝飾。通過不同造型的墊燒支點(diǎn)，突出了對火焰的分流控制和坯體表面的營造。墊燒支點(diǎn)旁邊的火痕相互交疊，再分流散去，形成了對時(shí)間的穿插疊合，使得作品中的火痕不再是簡單的記錄，而是產(chǎn)生了無限延伸的時(shí)間意象。

四、燒制與火痕的層次

燒窯是柴燒整個過程中最具挑戰(zhàn)的部分，火痕豐富的層次需要在燒窯的過程控制實(shí)現(xiàn)。燒制的時(shí)間越長，所使用的木材也就更多，窯內(nèi)作品的火痕層次也就會更豐富。當(dāng)然一件好的柴燒作品并不能只從落灰量和火痕層次來判斷，它是由多個因素綜合形成。

燒窯的兩大部分是升溫曲線的執(zhí)行與氧化還原的控制。升溫曲線是每一次燒窯前最需要考慮的部分，因?yàn)樯郎厍€的設(shè)計(jì)將決定你的火痕的基本情況和層次。一個有經(jīng)驗(yàn)的柴燒藝術(shù)家，會在裝窯前就設(shè)計(jì)出他所要的升溫曲線。例如燒成的天數(shù)，烘窯的時(shí)間，沖溫的時(shí)間，第一個高溫點(diǎn)的位置和保溫時(shí)間的長短，甚至側(cè)投柴口的時(shí)機(jī)和投柴數(shù)量。

燒窯時(shí)前期文火慢烘，給予坯體和窯體足夠的熱量，中期還原氣氛攻火，使泥料與木灰火焰充分化合反應(yīng)。坯體和草木灰達(dá)到1000℃熔融前的燒成時(shí)間將影響坯體頂面的落灰量。同時(shí)為了讓火痕有較好的發(fā)色基礎(chǔ)，一般會在960℃開始收小閘板，提高投柴量進(jìn)行坯體還原，直到窯溫達(dá)到1000℃：后期保溫，達(dá)到1000℃熔融后的燒成時(shí)間將影響坯體整體的落灰量。對于火焰的層次而言，達(dá)到最高溫以后的保溫是最為關(guān)鍵的階段。一種方式是通過控制進(jìn)出風(fēng)量和投柴量形成的氧化、還原窯內(nèi)氣氛，這些氣氛改變會使已經(jīng)熔融的木灰釉發(fā)生化學(xué)變化：第二種方式是更換不同的木料投擲，不同屬性的木灰落在坯體上形成火焰層次：第三種方式是通過控制窯溫的起伏變化，使得火焰在坯體上呈現(xiàn)出火痕和落灰的層次變化。

投柴時(shí)要不斷地觀察窯內(nèi)火焰的顏色變化、跳動的節(jié)奏、器物表面的光澤強(qiáng)度。而每一次投柴需要去細(xì)心體會所有過程的細(xì)節(jié)，不斷強(qiáng)化變成下一次投柴的基礎(chǔ)。

當(dāng)代柴燒發(fā)展方興未艾，各種類型的柴燒作品層出不窮，柴燒的火痕元素之所以能脫穎而出，還是由于其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在柴燒火痕的燒制過程中，需要通過對窯的認(rèn)識和材料的研究，把對于傳統(tǒng)柴燒技能的反思以及對當(dāng)代材料工藝的發(fā)展體現(xiàn)在火痕上，在觀念上不受原有柴燒的禁錮，用火焰表達(dá)思想，用流動的“時(shí)間”對話流動的“火痕”。