陳 林

引 言

就國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀而言，對(duì)六聲音階的形成、發(fā)展、特征及理論研究還有待于深入，對(duì)不同時(shí)期音樂(lè)作品中所使用六聲音階的形態(tài)還需做進(jìn)一步分析，并總結(jié)其運(yùn)用特點(diǎn)。同時(shí)，國(guó)內(nèi)外就六聲音階的研究相比全音音階和八聲音階而言還相對(duì)較少，尚有進(jìn)一步研究的空間。鑒于此，本文在已有文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，厘清六聲音階的概念及內(nèi)涵，闡述其構(gòu)建方式，揭示它的音高特征，并就六聲音階在創(chuàng)作實(shí)踐中所呈現(xiàn)的形態(tài)進(jìn)行分析，進(jìn)而論述其作為一種恒定且不相等音程比的音高組合對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作所起的結(jié)構(gòu)力作用。

一、六聲音階的構(gòu)建與音高特征

1.六聲音階的構(gòu)建

有關(guān)六聲音階的構(gòu)建，不同的學(xué)者給予的解釋不盡相同，主要可以歸結(jié)為以下三種類型。

第一種是從音程循環(huán)的視角進(jìn)行構(gòu)建(14)關(guān)于音程循環(huán)研究方面的外文文獻(xiàn)主要有：J.Kent Williams，Theories and Analyses of Twentieth-Century Music，Harcourt brace，1997，pp.200-202；Antokoletz Elliott，The Music of Bela Bartok：A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music，University of California Press，Reprint 1990，pp.271-311；Karpinski，Gary S，The Interval Cycles in the Music of Bartok and Dehussy through 1918，Ph.D.diss.，City University of New York，1991，pp.1-35。。音程循環(huán)(Interval cycle)“是一種按照恒定的音程比連續(xù)循環(huán)產(chǎn)生音高組合的技術(shù)。根據(jù)循環(huán)音程比的不同可以產(chǎn)生兩類循環(huán)，一類是按照一個(gè)恒定的且相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作‘單一音程循環(huán)’；另一類是按照一個(gè)恒定的但不相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作‘復(fù)合音程循環(huán)’”(15)陳林：《論音程循環(huán)在后調(diào)性音樂(lè)作品中的結(jié)構(gòu)力作用》，《音樂(lè)研究》，2016年，第3期，第109頁(yè)。。在0—6個(gè)半音中，1和2只能進(jìn)行單一音程循環(huán)，分別產(chǎn)生半音階和全音音階，3、4、5和6可以拆分成一大一小或一小一大的音程比進(jìn)行循環(huán)，音數(shù)3可以拆分成1∶2，其倒影則為2∶1，兩種音程比分別可循環(huán)產(chǎn)生兩類不同形態(tài)的音高組合，每類有三種排列形式。音數(shù)4可以拆分成1∶3，其倒影則為3∶1，兩種音程比也可循環(huán)產(chǎn)生兩類不同形態(tài)的音高組合，每類有四種排列形式(譜例1)。兩類循環(huán)的音高級(jí)和音高組合形態(tài)均不相同，但音級(jí)集合一致，為6—20，音程含量為[303630]。(16)詳細(xì)闡述可參見(jiàn)陳林：《復(fù)合音程循環(huán)的構(gòu)成與技術(shù)特征研究》，《黃鐘》，2014年，第4期，第104—116頁(yè)。

譜例1.

第二種是基于增三和弦進(jìn)行構(gòu)建。即將相距半音關(guān)系的兩個(gè)增三和弦組合在一起便可構(gòu)成六聲音階。一個(gè)八度內(nèi)有12個(gè)音高級(jí)，分別可構(gòu)成12個(gè)增三和弦(譜例2)。由于等音和弦的存在，實(shí)際上這些增三和弦中不同的只有四個(gè)。

譜例2.

將譜例2中的第1個(gè)與第2個(gè)、第2個(gè)與第3個(gè)、第3個(gè)與第4個(gè)、第4個(gè)與第1個(gè)增三和弦進(jìn)行組合，可以構(gòu)成四種音高組合(譜例3A)，這便是六聲音階的第一類形式，音程比為1∶3。如將譜例2中的前四個(gè)增三和弦按照逆行的順序進(jìn)行組合，第4個(gè)與第3個(gè)、第3個(gè)與第2個(gè)、第2個(gè)與第1個(gè)、第1個(gè)與第4個(gè)和弦進(jìn)行組合，也可以構(gòu)成四種音高組合(譜例3B)，這便是六聲音階的第二類形式，音程比為3∶1。

譜例3.

需要說(shuō)明的是，增三和弦根據(jù)連鎖音程的不同，產(chǎn)生的音階也不同，即將兩個(gè)相距全音關(guān)系的增三和弦組合在一起便可構(gòu)成全音音階，共可以構(gòu)成兩種音高組合，音級(jí)集合為6—35，音程含量為[060603]。這一音階被梅西安納入其有限移位調(diào)式1。

第三種則是從轉(zhuǎn)換理論視角進(jìn)行構(gòu)建。圖1是以地理標(biāo)簽(東、南、西、北四極)標(biāo)注各音高組合，在每一極中可以通過(guò)P(保留被轉(zhuǎn)換和弦的純五度，另外一個(gè)聲部做半音移動(dòng)，可以理解為同主音大、小三和弦的轉(zhuǎn)換)和L(保留被轉(zhuǎn)換和弦的小三度，另外一個(gè)聲部做半音移動(dòng))的輪流轉(zhuǎn)換構(gòu)成六個(gè)和弦，“+”表示大三和弦，“-”表示小三和弦。如“北”極中按照順時(shí)針(逆時(shí)針也可以)進(jìn)行，依次是C-E-G-P→c-be-g-L→bA-C-bE-P→#g-b-#d-L→E-#G-B-P→e-g-b-L→C-E-G。

圖1.(17)Richard Cohn，“Maximally Smooth Cycles，Hexatonic Systems，and the Analysis of Late-Romantic Triadic Progressions”，Music Analysis，Vol.15，No.1，Mar，1996，p.17.

理論上每一個(gè)“極”所代表的轉(zhuǎn)換圈中對(duì)稱位置的兩個(gè)和弦均可以構(gòu)成一個(gè)六聲音階，這樣每一極中可以構(gòu)成3個(gè)六聲音階，由于等音等同的緣故，實(shí)際上只有一個(gè)六聲音階，四個(gè)“極”共構(gòu)成四個(gè)不同的六聲音階。圖1北極轉(zhuǎn)換圈對(duì)稱位置和弦組合如下：“C+”大三和弦與“#G-”小三和弦組合起來(lái)可以構(gòu)成C-#D-E-G-#G-B；將“C-”小三和弦與“E+”大三和弦組合起來(lái)可以構(gòu)成C-bE-E-G-#G-B；將“bA+”大三和弦與“E-”小三和弦組合起來(lái)可以構(gòu)成C-bE-E-G-bA-B。以同樣的方式構(gòu)建“東”“南”和“西”三個(gè)極的音高組合，可以構(gòu)建另外三個(gè)六聲音階。這樣構(gòu)建的音階只是其中的一類，音程比為3∶1，也可以按照1∶3進(jìn)行組合構(gòu)成另外一類。

上述三種類型的六聲音階，盡管構(gòu)成方式不同，但最終形成的音高組合只有四個(gè)，每個(gè)有兩種類型，一種音程比為1∶3；另一種為3∶1。約瑟夫·施特勞斯將這兩種音程比構(gòu)成的音階全部歸并為1∶3的循環(huán)組合，依次以HEX0，1、HEX1，2、HEX2，3和HEX3，4標(biāo)記(18)〔美〕約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第160頁(yè)。。羅伊格·弗朗科利也用同樣標(biāo)記法，但根據(jù)音程比將其分為模式A(1∶3)與模式B(3∶1)(19)〔美〕羅伊格·弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂(lè)》，杜曉十、檀革勝譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2012年，第59頁(yè)。。

2.六聲音階的音高特征

六聲音階在音高上的第一個(gè)特征是移位的有限性。所謂移位有限性是相對(duì)于傳統(tǒng)大小調(diào)音階可在12個(gè)半音上構(gòu)建12種音高級(jí)不同的調(diào)式音階而言的。六聲音階無(wú)論是按照1∶3或3∶1模式進(jìn)行構(gòu)建，僅只能在4個(gè)不同的半音上構(gòu)成六聲音階，其余8個(gè)半音構(gòu)成的六聲音階則是前面4個(gè)的重復(fù)，這正是六聲音階的移位有限性之體現(xiàn)。之所以出現(xiàn)這種特征，決定性因素是因六聲音階內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一個(gè)恒定且不相等的音程比(見(jiàn)譜例1、3)。這種特征與梅西安的七種移位調(diào)式是相一致的，但調(diào)式移位的有限性并不只有梅西安所提及的七種，六聲音階和音程比為1∶5的三全音音階(20)可參見(jiàn)〔俄〕L.C.佳吉科娃：《20世紀(jì)和聲》，羅麥朔譯，北京：高等教育出版社，2017年，第54—55頁(yè)。也具有移位有限性的特點(diǎn)。理論上來(lái)說(shuō)，移位次數(shù)少于12次的調(diào)式都可以稱作有限移位調(diào)式，但在實(shí)際音階構(gòu)建上，可以產(chǎn)生的有限移位調(diào)式的移位次數(shù)取決于對(duì)稱音程，由于對(duì)稱音程超過(guò)了6個(gè)半音不再使用(即將其看作互補(bǔ)音程)，因此對(duì)稱音程最大便是6個(gè)半音。

梅西安在其《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》一書中將七種有限移位調(diào)式的移位次數(shù)表述為：調(diào)式1可以移位2次、調(diào)式2可移位3次、調(diào)式3可移位4次，調(diào)式4、5、6和7可移位6次。(21)〔法〕梅西安：《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》，連憲升譯，臺(tái)北：中國(guó)音樂(lè)書房，1992年，第123—136頁(yè)。這種表述移位次數(shù)與對(duì)稱音數(shù)是相一致的。筆者認(rèn)為梅西安所闡述的移位次數(shù)是指每類調(diào)式的全部呈示形式。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，移位的次數(shù)不能包含調(diào)式的第1次呈示，如調(diào)式1(全音音階)有兩種音高組合，但移位次數(shù)只有1次，即第1次以C音開(kāi)始的音階不能算成移位次數(shù)，應(yīng)該理解為除去C音開(kāi)始的還有1次以#C音開(kāi)始的移位。因此，本文認(rèn)為移位次數(shù)是對(duì)稱音數(shù)減去1，如六聲音階的對(duì)稱音數(shù)為4，移位次數(shù)就是3。有關(guān)梅西安對(duì)有限移位次數(shù)的闡述已經(jīng)被國(guó)內(nèi)很多學(xué)者所接受，筆者在之前發(fā)表的文章中也將移位次數(shù)與對(duì)稱音數(shù)等同起來(lái)。本文將改用“對(duì)稱音數(shù)減去1”的方式表述。

六聲音階在音高上的第二個(gè)特征是對(duì)稱性，其對(duì)稱音程為4個(gè)半音。六聲音階又根據(jù)音程比可以分為模式A和模式B兩種形態(tài)，均可以理解為一對(duì)半音或一對(duì)小三度音程的T4移位(譜例4)。這種對(duì)稱性不僅體現(xiàn)在六聲音階本身，還表現(xiàn)為移位對(duì)稱的特性。所謂移位對(duì)稱是指一個(gè)集合在移位之后與它自己完全自映，六聲音階便屬于這類；同時(shí)六聲音階還具有倒影對(duì)稱的特性，即它在倒影的情況下也能完全自映。六聲音階的移位對(duì)稱和倒影對(duì)稱次數(shù)均為3次。(22)可參見(jiàn)〔美〕約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第272頁(yè)。

譜例4.

六聲音階在音高上的第三個(gè)特征表現(xiàn)為缺少三全音。其音程含量為[303630]，從中可以清楚地看出，大二度為0，三全音為0。尤其是缺少三全音，這與我們熟知的全音音階、八聲音階，以及梅西安的后5類有限移位調(diào)式(23)由于文章篇幅所限，關(guān)于梅西安有限移位調(diào)式與音程循環(huán)的關(guān)聯(lián)，以及各調(diào)式中的對(duì)稱音程等內(nèi)容本文不再闡述，可參見(jiàn)筆者《音程循環(huán)向音列循環(huán)的擴(kuò)展及其理論構(gòu)建》，《音樂(lè)研究》，2019年，第5期，第75頁(yè)。相比，無(wú)疑是罕見(jiàn)的一類(見(jiàn)表1)。

表1.

音程比循環(huán)類型音級(jí)集合音階(調(diào)式)對(duì)稱音數(shù)移位次數(shù)2單一音程循環(huán)6—35[060603]全音音階(梅西安有限移位調(diào)式1)211∶2、2∶1復(fù)合音程循環(huán)8—28[448444]八聲音階(梅西安有限移位調(diào)式2)321∶3、3∶1復(fù)合音程循環(huán)6—20[303630]六聲音階43

二、六聲音階的創(chuàng)作實(shí)踐

有關(guān)六聲音階的創(chuàng)作實(shí)踐，約翰·舒斯特-克雷格指出在李斯特《浮士德》中首次運(yùn)用。但如果從特定三和弦對(duì)置形式來(lái)看，六聲音階的創(chuàng)作實(shí)踐要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這首作品。以六聲音階為視角來(lái)觀測(cè)諸如李斯特、里姆斯基-科薩科夫、穆索爾斯基、德彪西、拉威爾、馬勒、斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格和貝爾格等作曲家的音高組合形態(tài)，都可以看出這些作曲家的創(chuàng)作與六聲音階有一定的關(guān)聯(lián)。但每位作曲家在具體運(yùn)用時(shí)所采用的音高組合方式各不相同。在具體創(chuàng)作運(yùn)用中先后經(jīng)歷了從“特定三和弦對(duì)置”形式到“半音關(guān)系的兩個(gè)增三和弦連鎖”，最終以“六聲音階”形式呈現(xiàn)。

1.以特定三和弦對(duì)置形式呈現(xiàn)

本文的“特定三和弦對(duì)置”是指將變化三度關(guān)系中形成的特殊的大三和弦與小三和弦或小三和弦與大三和弦進(jìn)行對(duì)置。如C大調(diào)的主和弦與其小下中音和弦(下中音小調(diào))—ba小三和弦對(duì)置；c小調(diào)的主和弦與其大中音和弦(中音大調(diào))—E大三和弦對(duì)置。(24)參見(jiàn)桑桐：《和聲學(xué)教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第240—241頁(yè)。劉康華認(rèn)為這是“運(yùn)用三度關(guān)系擴(kuò)張調(diào)性而形成的功能拓展—中音功能”所致，如在C大調(diào)的主題中出現(xiàn)一個(gè)ba小三和弦，后再次回到C大三和弦，這個(gè)ba小三和弦被稱為普羅科菲耶夫下中音和弦；d小調(diào)主和弦進(jìn)行到#F大三和弦，這個(gè)#F大三和弦被稱為普羅科菲耶夫中音和弦。(25)參見(jiàn)劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《樂(lè)府新聲》，2012年，第1期，第11—12頁(yè)。作曲家在具體創(chuàng)作時(shí)也可以將這種對(duì)置和弦進(jìn)行移位。

浪漫主義作曲家常在相對(duì)穩(wěn)定的調(diào)性背景下采用各類交替和弦來(lái)達(dá)到所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果，而調(diào)式交替則為特定三和弦的對(duì)置奠定了基礎(chǔ)。如舒伯特于1828年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《孤居》(Aufenthalt)(譜例5)，在基于e小調(diào)的背景下，既有大小調(diào)交替和弦，又有同主音交替和弦，同時(shí)還使用了由e小調(diào)的Ⅰ級(jí)主和弦進(jìn)行到b3Ⅵ級(jí)小三和弦的“調(diào)式交替性變音和弦”(26)桑桐：《半音化的歷史演進(jìn)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第110頁(yè)。。小調(diào)的Ⅵ級(jí)和弦原本為大三和弦，作曲家通過(guò)降低三音改變?yōu)樾∪拖?，既打破了原有的審美期待，又增加了音?lè)的色彩性。

譜例5.舒伯特《孤居》(第118—132小節(jié))

勃拉姆斯1887年創(chuàng)作完成的《a小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲》(Op.102)，在第一樂(lè)章第272—275小節(jié)中使用了E大三和弦—e小三和弦—C大三和弦—c小三和弦(27)為了更加清晰地呈現(xiàn)大三和弦與小三和弦的對(duì)置，本文在標(biāo)記中用大寫字母帶“+”表示大三和弦，小寫字母帶“-”表示小三和弦。(譜例6)，轉(zhuǎn)換理論將這種和聲進(jìn)行稱之為P-L-P轉(zhuǎn)換。這種同主音大小三和弦的對(duì)比在浪漫主義作曲家的創(chuàng)作中早已屢見(jiàn)不鮮，所造成的明朗與柔和的對(duì)比為音樂(lè)帶來(lái)活力。

譜例6.勃拉姆斯《a小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲》(第272—275小節(jié)縮譜)

然而這一時(shí)期也有一些作曲家，并不遵循上述這種逐漸轉(zhuǎn)換路徑，而直接將E大三和弦進(jìn)行到c小三和弦。這種對(duì)置不僅增加了色彩性效果，更是具有一定的戲劇性作用。將這兩個(gè)特定三和弦組合起來(lái)，恰好構(gòu)成一個(gè)完整的六聲音階。李斯特在《波羅乃茲Ⅰ》(源自圣·史塔尼斯勞斯的傳說(shuō))(28)Franz Liszt，Legende vom Heiligen Stanislaus，Madison，WI：A-R Editions，1998，pp.35-39.中，首先用e小調(diào)(1—35小節(jié))到g小調(diào)(36—47小節(jié))，再轉(zhuǎn)回到e小調(diào)(48—97小節(jié))，在這些轉(zhuǎn)調(diào)段落中，b3Ⅵ級(jí)小三和弦被廣泛運(yùn)用。到第98小節(jié)，轉(zhuǎn)入e小調(diào)的同主音E大調(diào)上，如譜例7所示，依次是E大三和弦與c小三和弦(HEX3，4)(29)由于兩個(gè)和弦的對(duì)置沒(méi)有形成實(shí)際的六聲音階，故僅將可能屬于哪種六聲音階標(biāo)出，對(duì)具體屬于A或B模式不再標(biāo)記。、#F大三和弦與d小三和弦(HEX1，2)、bA大三和弦與e小三和弦(HEX3，4)、bB大三和弦與#f小三和弦(HEX1，2)、C大三和弦與#g小三和弦(HEX3，4)的對(duì)置，將這些對(duì)置的兩個(gè)和弦組合起來(lái)均可構(gòu)成一類六聲音階。而在隨后的109—123小節(jié)，持續(xù)了這種特定三和弦的對(duì)置進(jìn)行，最終以#C大三和弦結(jié)束。在這首作品中近四分之一的段落使用了這類和弦對(duì)置，這在李斯特的作品中是很少見(jiàn)的。這種特定三和弦長(zhǎng)時(shí)間對(duì)置，其色彩差異已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“調(diào)式交替性變音和弦”或同主音大小三和弦的對(duì)比。

譜例7.李斯特《波羅乃茲Ⅰ》(第98—108小節(jié))

瓦格納在1882年創(chuàng)作的《帕西法爾》中大量使用了特定三和弦的對(duì)置，如在第一幕的第1481小節(jié)使用了G大三和弦與be小三和弦的對(duì)比、第1483小節(jié)使用了bD大三和弦與a小三和弦的對(duì)比。而在第三幕中，這種和聲進(jìn)行使用更為頻繁，無(wú)論是在歌唱旋律的伴奏聲部，還是間奏段均有使用。如在譜例8中，依次是bB大三和弦與#f小三和弦(HEX1，2)、E大三和弦與c小三和弦(HEX3，4)、C大三和弦與ba小三和弦(HEX3，4)、E大三和弦與c小三和弦(HEX3，4)、B大三和弦與g小三和弦(HEX2，3)、bD大三和弦與a小三和弦(HEX0，1)，這些對(duì)置和弦組合起來(lái)均可構(gòu)成一類六聲音階，這也正是瓦格納《帕西法爾》中和聲運(yùn)用特色之體現(xiàn)。理查德·科恩指出“作曲家們頻繁使用六聲極(hexatonic poles)以描繪神秘的現(xiàn)象，并且指出這種關(guān)聯(lián)源于某種特定進(jìn)行(progression)和某種神秘現(xiàn)象的特征之間的同源性，正如20世紀(jì)早期心理學(xué)所理解的那樣”(30)Richard Cohn，“Uncanny Resemblances：Musical Signification in the Freudian Age，”Journal of the American Musicological Society 57，No.2，2004，pp.285-323.。

譜例8.瓦格納《帕西法爾》第三幕(特定三和弦和聲縮譜)

安東·布魯克納于1887年完成了《第八交響曲》，在這首作品的第四樂(lè)章中同樣也采用了特定三和弦的對(duì)置。如譜例9中所示，依次采用了D大三和弦與bb小三和弦(HEX1，2)、E大三和弦與c小三和弦(HEX3，4)、G大三和弦與be小三和弦(HEX2，3)、C大三和弦與ba小三和弦(HEX3，4)，這些對(duì)置和弦組合起來(lái)均可構(gòu)成一類六聲音階。

譜例9.安東·布魯克納《第八交響曲》第四樂(lè)章(特定三和弦和聲縮譜)

在胡戈·沃爾夫1888年創(chuàng)作完成的《莫里克歌集》(M?rike-Lieder)中的《致一枝圣誕玫瑰I》(AufeineChristblumeⅠ)中，也使用了這種和弦對(duì)置，但與李斯特和瓦格納不同的是，沃爾夫更多地是將小三和弦放在前面，后面接大三和弦，如譜例10所示，第16小節(jié)采用b小三和弦與#D大三和弦(HEX2，3)、第33小節(jié)采用d小三和弦與#F大三和弦(HEX1，2)的對(duì)置。

譜例10.胡戈·沃爾夫《致一枝圣誕玫瑰I》(特定三和弦和聲縮譜)

2.以增三和弦形式呈現(xiàn)

李斯特在1853年創(chuàng)作的《浮士德》交響曲中大量使用了增三和弦。在這首作品的第1—12小節(jié)(譜例11)，首先是由中提琴和大提琴奏出四個(gè)半音下行的增三和弦(將相隔半音的任意兩個(gè)增三和弦進(jìn)行組合均可以構(gòu)成一個(gè)六聲音階)；隨后由小提琴、雙簧管、單簧管等樂(lè)器再次奏出這幾個(gè)和弦，直到第8—10小節(jié)，單簧管與大管奏出下行的旋律，分別是E-bD-C-A-bA-F(HEX0，1A)。由于李斯特《浮士德》中首次使用這種六音組合，因此，約翰·舒斯特-克雷格將這一組合稱之為“浮士德調(diào)式”(Faust mode)(31)John Schuster-Craig，“An Eighth Mode of Limited Transposition”，The Music Review，1990，p.297.。

譜例11.李斯特《浮士德》(第1—11小節(jié)，鋼琴譜)

李斯特1881年創(chuàng)作的鋼琴曲《灰云》(Nuagesgris)(S.199)，在第11—20小節(jié)(譜例12)上方聲部采用增三和弦構(gòu)成半音化下行，分別是#F-bB-D→F-A-#C→E-#G-C→bE-G-bC。如果將這4個(gè)增三和弦彼此相鄰的一對(duì)組合(第4個(gè)與第1個(gè)組合)起來(lái)，均可以構(gòu)成一類六聲音階，分別是HEX1，2、HEX0，1、HEX3，4和HEX2，3(32)由于在實(shí)際創(chuàng)作中，半音關(guān)系的兩個(gè)增三和弦并沒(méi)有形成實(shí)際的六聲音階，故僅將可能屬于哪種六聲音階標(biāo)出，對(duì)具體屬于A或B模式不再標(biāo)記。。而在第21—22小節(jié)，旋律的音高級(jí)是A-bB-#C-D，這已經(jīng)形成了音程比為1∶3的四音音列(可以看出是省略兩個(gè)音的HEX1，2A)。

譜例12.李斯特《灰云》(第11—20小節(jié))

而在李斯特1883年創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《在瓦格納的墓前》(AmGrabeRichardWagners)(S.135)的第1—6小節(jié)，則以相距半音關(guān)系的兩個(gè)增三和弦#C-F-A與D-#F-bB為音高材料，其音高組合為#C-D-F-#F-A-bB(HEX1，2A)。同樣是李斯特晚期創(chuàng)作的作品《兇兆》(Unstern)(S.208)，在第58—70小節(jié)中以F為持續(xù)音作為調(diào)性背景，高音聲部運(yùn)用了連續(xù)的由增三和弦構(gòu)成的半音化進(jìn)行(譜例13)。第58—60小節(jié)4個(gè)不同的增三和弦依次使用，分別是#C-F-A→D-#F-bB→#D-G-B→E-#G-C。將這4個(gè)增三和弦彼此相鄰的一對(duì)組合(最后一個(gè)與第一個(gè)組合)起來(lái)，分別是HEX1，2、HEX2，3、HEX3，4和HEX0，1。在61—70小節(jié)中，這4個(gè)增三和弦以不同的音名重復(fù)使用了4次。

譜例13.李斯特《兇兆》(第58—70小節(jié))

勛伯格1913—1916年期間為人聲與樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《歌曲四首》(Op.22)，在第一首中，常采用相距半音關(guān)系的兩個(gè)增三和弦以縱向疊置形式呈現(xiàn)，組合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)完整的六聲音階。如譜例14中，第1對(duì)和弦為#C-F-A+C-E-#G，組合起來(lái)構(gòu)成HEX0，1；第2對(duì)和弦為D-bG-bB+bE-G-B，組合起來(lái)構(gòu)成HEX2，3；第3、第4對(duì)和弦是第2對(duì)和弦的重復(fù)(轉(zhuǎn)位形式)。第5對(duì)和弦由第4對(duì)和弦的高低聲部互換構(gòu)成，第6、第7對(duì)和弦是第5對(duì)和弦的重復(fù)(轉(zhuǎn)位形式)。

譜例14.勛伯格《歌曲四首》(No.1，第15小節(jié))

3.以音程比1∶3或3∶1形式呈現(xiàn)

作曲家常常以1∶3或者是3∶1的音程比來(lái)設(shè)計(jì)旋律或控制著和弦的低音進(jìn)行等。李斯特1881—1882年期間創(chuàng)作的交響詩(shī)《從搖籃到墳?zāi)埂?VonderWiegebiszumGrabe)(S.107)，在第三樂(lè)章的第56—64小節(jié)中，第二小提琴與第一小提琴的旋律交替進(jìn)行。其中第56—60小節(jié)為第一句，音高級(jí)為F-#F-A-bB-#C-D(HEX1，2A)；第60—64小節(jié)則是第一句的4個(gè)半音的移位，音高級(jí)為A-bB-#C-D-F-#F(HEX1，2A)，兩句音階構(gòu)成相同，音程比均為1∶3(譜例15)。

里姆斯基-科薩科夫1906年創(chuàng)作了歌劇《金雞》，第一幕國(guó)王多頓詠嘆調(diào)旋律的音高材料為#C-E-F-bA-A-C(HEX0，1B)，伴奏聲部也同樣重復(fù)了這個(gè)音高材料(譜例16)。

巴托克1943年創(chuàng)作的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》，在第10—11小節(jié)(譜例17)中，單簧管與長(zhǎng)笛聲部的音高組合為C-bE-E-G-bA-B(HEX3，4B)。而在第23—25小節(jié)中，木管組旋律上行、下行的音高級(jí)同樣使用C-bE-E-G-bA-B六音組合；第26—27小節(jié)弦樂(lè)組則改為bB-bD-D-F-bG-A(HEX1，2B)。

譜例15.李斯特《從搖籃到墳?zāi)埂返谌龢?lè)章(第52—64小節(jié))

譜例16.歌劇《金雞》第一幕排練號(hào)91(第8—13小節(jié)，鋼琴譜)

巴托克1944年創(chuàng)作的《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》，在第243—248小節(jié)(譜例18)中，第1小節(jié)采用3∶1音程比的G-bB-B-D-bE-#F(HEX2，3B)，第2小節(jié)改為以B為低音，第3小節(jié)將第一小節(jié)的六聲音階放在低音聲部，上方疊置一個(gè)相距純五度的D-F-#F-A-bB-#C(HEX1，2B)，隨后3小節(jié)則是這兩類六聲音階的轉(zhuǎn)位形式。

譜例17.巴托克《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》(第10—11小節(jié))

譜例18.巴托克《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》(第243—248小節(jié))

勛伯格1950年為混聲合唱、朗誦與樂(lè)隊(duì)而作了《現(xiàn)代詩(shī)篇》(Op.50c)，其在創(chuàng)作時(shí)對(duì)主要音高材料進(jìn)行了預(yù)設(shè)，這從他的創(chuàng)作草圖(圖2)中可以清楚地看到。

圖2.(33)Gertrud Schoenberg，Moderne Psalmen，Druck und Verlag B.Schott’s S?hne，Mainz，1956，p.1.

圖2中共有六組音高，以兩小節(jié)為一組。勛伯格將每組前6個(gè)音標(biāo)記為“V”，意思為“上句(Vordersatz)”；后6個(gè)音標(biāo)記為“N”，意思為“下句(Nachsatz)”。(34)同注，“VORWORT”。從上圖中可以看出，各音高組合具有以下特點(diǎn)：

(1)第Ⅰ組高音譜表中的E-#D-C-bA-bC-G可以看作是所有音高組合的原型，下句的6個(gè)音F-A-#F-bB-#C-D與前6個(gè)音呈互補(bǔ)關(guān)系和逆行移位關(guān)系；

(2)第Ⅰ組低音譜表中的A-bB-bD-F-D-#F和#G-E-G-bE-C-B分別為高音譜表中原型與逆行移位的倒影；同時(shí)，高音譜表中的上句與低音譜表中的下句音高內(nèi)容相同；高音譜表中的下句與低音譜表中的上句音高內(nèi)容相同；

(3)第Ⅰ組依次向下方大二度移位，即以D、C、bB、#G、#F各音開(kāi)始，分別構(gòu)成了第Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ和Ⅵ組，各組內(nèi)部音高組合之關(guān)系與第Ⅰ組相同；

(4)六組中的每一個(gè)6音組合，無(wú)論是上句、下句或是倒影，其音級(jí)集合均為6—20，即六聲音階。

譜例19為《現(xiàn)代詩(shī)篇》第1—24小節(jié)的音高材料，其中1—8小節(jié)為上句，音高材料源自E-bE-C-B-bA-G(HEX3，4A)，9—14小節(jié)為下句，音高材料源自F-#F-A-bB-bD-D(HEX1，2A)及其倒影#G-G-E-bE-C-B(HEX3，4A)，第16—18小節(jié)音高材料源自9—14小節(jié)下句的倒影，這些音高材料與圖2中的第一組相對(duì)應(yīng)。第19—22小節(jié)音高材料源自D-#C-bB-A-#F-F(HEX1，2A)及其倒影B-C-bE-E-G-#G(HEX3，4A)，這些音高材料與圖2中第二組的上句相對(duì)應(yīng)。第23—25小節(jié)的音高材料來(lái)自C-B-bA-G-E-bE(HEX3，4A)及其倒影#C-D-F-#F-A-bB(HEX1，2A)，這些音高材料與圖2中第三組的上句相對(duì)應(yīng)。在隨后的音樂(lè)發(fā)展中，勛伯格所使用的主要音高材料均來(lái)自于圖2中的預(yù)設(shè)。(35)詳細(xì)分析可參見(jiàn)Joe Argentino，“Schoenberg and Liszt：Hexatonic Collections Across the Great Tonal Divide”，Music Analysis，Vol.37，No.2，2018，pp.195-196。

譜例19(36)本譜例根據(jù)Joe Argentino，“Schoenberg and Liszt：Hexatonic Collections Across the Great Tonal Divide”，Music Analysis，Vol.37，No.2，2018，p.195中譜例9a重新制譜，有刪減。.勛伯格《現(xiàn)代詩(shī)篇》(第1—25小節(jié)縮譜)

米爾頓·巴比特1954年創(chuàng)作的《弦樂(lè)四重奏》第二首，樂(lè)曲的開(kāi)始處便使用六聲音階作為主要音高材料。如譜例20所示，第一小提琴奏出的旋律，音高級(jí)組合在一起為C-#C-E-F-bA-A-(HEX0，1A)，中提琴的音高級(jí)與之相同；第二小提琴奏出的旋律，音高級(jí)組合在一起為G-bB-B-D-bE-bG(HEX2，3A)，低音提琴的音高級(jí)與之相同。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上研究，本文對(duì)六聲音階的概念描述、構(gòu)建方式、音高特征以及在創(chuàng)作實(shí)踐中所呈現(xiàn)的形態(tài)都有一些新的認(rèn)識(shí)，具體如下。

譜例20.巴比特《弦樂(lè)四重奏》(No.2，第1—3小節(jié))

1.關(guān)于六聲音階的概念描述，從音高級(jí)數(shù)量上來(lái)命名的有“六聲音階”和“六音音集”等；從音階內(nèi)部特性音程來(lái)命名的有“三音列1∶3音程型增調(diào)式”“微音階”“增音階”和“增三度音階”等；以梅西安有限移位調(diào)式1作為參照來(lái)命名的“調(diào)式1b”和以該調(diào)式的首次運(yùn)用來(lái)命名的“浮士德調(diào)式”等。這些名稱所指的音階均是同一個(gè)音階，只是理論家們根據(jù)自己的理解給予的不同稱謂而已。構(gòu)成六聲音階的關(guān)鍵是音程比，即1∶3或3∶1，只要按照這兩種音程比循環(huán)排列便可構(gòu)成六聲音階。

2.六聲音階具有移位有限性和對(duì)稱性的特征，其移位對(duì)稱和倒影對(duì)稱次數(shù)均為3次。它與全音音階都由六個(gè)音高級(jí)組合而成，也同樣可以由兩個(gè)增三和弦連鎖構(gòu)成，但不同的是前者由兩個(gè)增三和弦按照半音關(guān)系連鎖，而后者則是由兩個(gè)增三和弦按照全音關(guān)系連鎖。六聲音階雖然也具有有限移位的特征，但并沒(méi)有被梅西安納入到他的有限移位調(diào)式之中，在作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中也沒(méi)有像全音音階、八聲音階那樣得以廣泛運(yùn)用。之所以這樣，可能是因?yàn)榱曇綦A缺少了三全音。

3.六聲音階是作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地使用調(diào)性擴(kuò)張技法后逐漸形成的一種有別于傳統(tǒng)大小調(diào)音階的音高組合。浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用調(diào)式交替和弦，甚至是交替性變音和弦，這為六聲音階的產(chǎn)生提供了可能。作曲家們打破當(dāng)時(shí)和弦逐步交替的習(xí)慣性用法，直接改為特定大小三和弦的對(duì)置，這已具有了萌芽性質(zhì)的六聲音階形態(tài)。李斯特通過(guò)兩個(gè)半音關(guān)系的增三和弦的連鎖，最終引出音程比為3∶1的音高組合，這為六聲音階在19世紀(jì)末及20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用奠定了基礎(chǔ)。而20世紀(jì)作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中用六聲音階來(lái)預(yù)設(shè)作品的音高材料，這已標(biāo)志著對(duì)它的運(yùn)用達(dá)到了成熟的程度。六聲音階各形態(tài)的轉(zhuǎn)變，正反映出浪漫主義作曲家對(duì)音樂(lè)色彩性效果的追求向20世紀(jì)對(duì)作品結(jié)構(gòu)力控制的演變軌跡。