唐 榮

前 言

《引子、吟腔與快板》是由中國交響樂團委約，楊立青以任同祥的嗩吶獨奏曲《一枝花》的旋律素材為基礎(chǔ)，為二胡與交響樂隊創(chuàng)作的一首樂曲。作品完成于1998年9月，同年10月由陳佐煌指揮中國國家交響樂團在青島市舉行了國內(nèi)首演；2001年2月，陳佐煌指揮挪威斯塔萬格交響樂團(二胡：馬曉暉)在挪威斯塔萬格音樂廳進行國際首演。在挪威演出之前，楊立青根據(jù)作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)——引子、上板與快板，將作品標題改為《引子、吟腔與快板》。在這部作品中，獨奏二胡在演奏技法上加入了大幅度的滑音與加花，旋律極富魯西南地區(qū)民間音樂的韻味。獨奏二胡與交響樂隊聲部間相互交錯，并作“交響化”的處理。作品借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)思維，在創(chuàng)作技法上將區(qū)域音樂特色與現(xiàn)代作曲技法有機融合，配合現(xiàn)代復(fù)合節(jié)奏等手法的綜合運用，使音樂在效果上既具有宏大的氣勢，又富于生動幽默的趣味。

為此，本文以《引子、吟腔與快板》為研究對象，對這部作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律的腔韻、和聲音高的設(shè)計、二胡旋律的音色處理與管弦樂配器技法等進行了分析。試圖揭示作曲家運用西方協(xié)奏曲體裁創(chuàng)作經(jīng)驗，借鑒特定的民族音樂語言，通過對二胡與管弦樂隊音色及配器的藝術(shù)處理來突破兩者在律制、音色等方面的束縛，將民族樂器與西洋管弦樂隊的音色進行較為妥帖的融合，進而為音響的創(chuàng)新性作出探索。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的曲式結(jié)構(gòu)

《一枝花》是任同祥于1959年創(chuàng)作的嗩吶獨奏曲，在20世紀80年代張式業(yè)將《一枝花》移植、改編成同名二胡獨奏曲，嗩吶與二胡兩個版本的獨奏曲流傳廣泛、影響深遠。楊立青在選擇以嗩吶曲《一枝花》作為《引子、吟腔與快板》的創(chuàng)作素材時，面臨的首要問題是如何既在結(jié)構(gòu)上做出突破，又保持原曲的風格韻味。如果只是對《一枝花》進行管弦樂編配，那么作曲家也不會將標題改為《引子、吟腔與快板》(1)根據(jù)作曲家的自述：“為這部作品最開始取的標題是《一枝花》，因為作品要拿到國外演出，如果做作品標題直譯flower外國人根本不知道是什么東西，所以我就根據(jù)曲子的結(jié)構(gòu)——前面有個引子，接著是上板，最后是快板，改了標題叫《引子、吟腔與快板》”。詳見錢仁平：《楊立青訪談錄》，《人民音樂》，2013年，第4期，第7頁。；如果僅是提取《一枝花》的核心音高素材進行創(chuàng)作，那么可能破壞原曲的風格。作曲家選擇了在保持原曲結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上進行發(fā)展與突破?！兑恢ā肪哂邪迩惑w結(jié)構(gòu)的特點，它由散板、中板與快板三個連續(xù)的段落構(gòu)成?！兑印⒁髑慌c快板》大致保持了這種結(jié)構(gòu)布局，每個部分在速度、音響與結(jié)構(gòu)形態(tài)上均相對獨立。

從表1與表2可以發(fā)現(xiàn)，《引子、吟腔與快板》與《一枝花》最主要的區(qū)別如下。

第一，《引子、吟腔與快板》的引子由樂隊序奏段與二胡為主要音色的散板段落兩個部分構(gòu)成。作曲家保留其中的散板段落，為二胡旋律加入滑揉等傳統(tǒng)演奏技巧，使旋律線條既富韻味，又具有深沉、飽滿的音色。同時，在音樂一開始增加了一個管弦樂隊序奏，樂隊齊奏出的音型旋律在材料上來源于段落B與C，并在雙管編制交響樂隊的基礎(chǔ)上，通過中音大鑼、小鑼、鐃鈸等具有民族風格打擊樂器的運用，使該段落產(chǎn)生了豐富而又獨特的音響效果。

第二，吟腔部分由BCB′三個段落構(gòu)成。中段二胡聲部保留《一枝花》中板的旋律音調(diào)。作曲家在中段前添加了一個樂隊段落，由銅管組與打擊樂組作為鋪墊，弦樂組與木管組依次交替演奏出一條以下行級進為主的旋律，在材料上它來源于《一枝花》快板的第55—58小節(jié)，作曲家提取原曲的材料并前置于吟腔開始的部分進行變形發(fā)展，在再現(xiàn)時改由二胡獨奏。

第三，快板部分由四個段落構(gòu)成。作曲家保留了《一枝花》的D段，隨后加入了C段與B段的變化再現(xiàn)，如此，使全曲在結(jié)構(gòu)上具有“三部性”的特點。其中，從C′段開始至全曲結(jié)束，在樂隊寫法上以全奏為主，較注重對二胡聲部與管弦樂隊“協(xié)奏性”的強調(diào)，同時，為了避免二胡聲部演奏的旋律“湮沒”在樂隊音響之中，樂隊對二胡演奏迅疾的旋律常用節(jié)奏性的強調(diào)手法。

結(jié)合上述的比較分析可以發(fā)現(xiàn)：首先，《引子、吟腔與快板》通過插入色彩豐富管弦樂隊的引子、呈示與展開，特別是對協(xié)奏段落與動力再現(xiàn)的處理，既對原結(jié)構(gòu)進行“重塑”，又保留原曲的風格基調(diào)；其次，作品整體呈現(xiàn)出增長的態(tài)勢，在速度布局上借鑒了傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的思維，具有“散、慢、中、快、急”(2)全曲一開始樂隊齊奏的快板樂段屬于附加成分的引導(dǎo)功能。的特點；最后，巧妙的材料安排使主題發(fā)展具有清晰的邏輯性與連貫性，作品中B、C、D三個段落的材料雖然均取材自《一枝花》，但作曲家通過運用加花變奏、截段整合與衍展派生等手法，使作品獲得統(tǒng)一(見譜例1)。

表1.《引子、吟腔與快板》的大致曲式結(jié)構(gòu)、材料與調(diào)性布局

部分引子吟腔快板段落材料Int.(B與C)ABCReB'DC'B'B″小節(jié)1294553100104120180196219調(diào)性E羽轉(zhuǎn)D徵D徵轉(zhuǎn)G徵G徵D商G徵E角轉(zhuǎn)G徵D商C宮G徵速度156-162Rubato6276-848876轉(zhuǎn)132152160節(jié)拍2/4散拍子2/44/43/42/44/42/4主要音色樂隊混合音色二胡+弦樂樂隊二胡+弦樂模仿性展開樂隊混合音色二胡+弦樂二胡與樂隊混合音色速度布局快散慢中快急音色與速度呈逐步增長的狀態(tài)

表2.《一枝花》的材料、調(diào)性與大致曲體結(jié)構(gòu)(3)為了便于與《引子、吟腔與快板》的結(jié)構(gòu)圖表相比較，故將《一枝花》曲體結(jié)構(gòu)圖表中段落材料的順序進行了調(diào)整，并且《一枝花》的快板段落內(nèi)部Re、B與D主要起到材料標記的作用。

部分散板中板快板段落材料AC(實為B)ReB(實為C)D小節(jié)無明確小節(jié)線1515569調(diào)性每個段落均以D徵為主速度自由 悲憤地中速 傾述地漸快 歡樂、熱情地112節(jié)拍散拍子2/4

二、旋律的腔韻處理與和聲音高的設(shè)計

(一)旋律的腔韻處理

這部作品的原始旋律素材來源于民間樂曲的“唱腔”或“曲牌”，作曲家通過使用二胡演奏中揉、壓、吟音、大幅度滑音和加花等技法，使音樂彰顯出二胡的腔韻之美。二胡的起奏相對不是太快(4)也可通過快速的強奏來增強二胡的音頭，但在這種情況下聲音的延續(xù)效果與韻味可能會相對較弱。，為了保持二胡旋律的韻味，通常使用一個裝飾性倚音作為“音頭”；隨后這個“音頭”通過滑奏的手法過渡到一個相對時值較長的“體”部分，通過揉弦等技法的運用來改變“體”的音高、音色與力度；當“體”在時值上持續(xù)至“衰減”階段時，一般會在最后加入一個下行級進的音調(diào)作為“尾”來結(jié)束整個旋律短句的發(fā)展過程(5)有關(guān)潤腔的形態(tài)、分類與應(yīng)用可參見唐榮：《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第3期，第103—116頁。。從聲音的動態(tài)變化來看，就是聲波振動過程中的三個階段：“起振”“內(nèi)動態(tài)”與“衰減”(6)楊立青：《管弦樂配器教程》，上海：上海音樂出版社，2012年，第18頁。。

譜例1.

譜例2是引子部分二胡的獨奏段落。整個段落的旋律通過裝飾音、滑音與揉滑的運用，使音樂旋律細致新穎并帶有濃郁的韻味。第29小節(jié)，由“單體型潤腔”引入，在力度上采用弱起漸強的處理，隨后旋律由三個“有頭無尾型潤腔”連綴而成，先由一個短強起振的裝飾音進入，隨后持續(xù)并漸弱，最后達到小字二組的E音并作漸強處理。第30小節(jié)第一個潤腔為“有尾無頭型潤腔”，“體”部分在音高上以D音為中心，并有一個裝飾性倚音，力度由弱漸強，然后使用壓弦滑音至下方小三度進入“尾”部分，并有力度漸弱的配合。第30小節(jié)后半與31小節(jié)均為“有頭無尾型潤腔”，特別是30小節(jié)后半先通過“體”部分上滑音上行四度到D音后，又很夸張的下滑到“尾”部分的#F音并作大滑揉的處理，很好地對旋律進行了潤色。第39—40小節(jié)，“頭”部分由短小的倚音構(gòu)成，隨后上行小二度滑奏到D音，在節(jié)奏上逐步加密，并有下行輔助音的裝飾及力度的漸強。

譜例2.

(二)和聲音高的設(shè)計

《一枝花》三個段落的旋律均以D徵五聲調(diào)式為主?！兑?、吟腔與快板》中二胡的橫向旋律線條大致保持了原曲五聲性徵調(diào)式的骨架，但加入了偏音與變化音，并運用同宮系統(tǒng)調(diào)式交替、近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法。雖然作曲家保留了原曲橫向旋律的親緣關(guān)系，但需要在縱向音高上進行突破，又要使音樂的整體風格能夠協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

五聲性調(diào)式是中國傳統(tǒng)音樂的重要特征，“五聲性調(diào)式和聲，是指以五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲”(7)樊祖蔭：《五聲性調(diào)式和聲研究三題》，《音樂研究》，2010年，第4期，第28頁。。傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式和聲內(nèi)部一般包含有大小三/六度結(jié)構(gòu)、純四/五度結(jié)構(gòu)、大二/小七度結(jié)構(gòu)與各種混合結(jié)構(gòu)，由于五聲性調(diào)式?jīng)]有小二度與三全音程，因而缺乏一定的張力與緊張度。從20世紀20年代開始，我國專業(yè)作曲家與理論家一直通過他們的創(chuàng)作實踐與理論研究，對五聲性調(diào)式和聲進行拓展并使之與旋律的風格相協(xié)調(diào)。其中，純五度加小二度結(jié)構(gòu)的三音和弦是中國當代作曲家在創(chuàng)作實踐中運用較多的和弦結(jié)構(gòu)之一，在《引子、吟腔與快板》中，作曲家大量運用了這種結(jié)構(gòu)的和弦。

純五度加小二度結(jié)構(gòu)的三音和弦在形態(tài)上由純五度附加一個小二度構(gòu)成。同時，該和弦在構(gòu)成上一般認為還有以下四種方式(8)有關(guān)五聲性調(diào)式和聲的形態(tài)、構(gòu)成及拓展的相關(guān)方法與研究請參見本文腳注中引用的相關(guān)文章，不再贅述。：其一，這種三音和弦由“五度音列相鄰雙五度構(gòu)成”或“五度音列相鄰三個五度構(gòu)成”(9)劉康華：《和聲運用中和弦結(jié)構(gòu)的風格化處理(下)——論純五聲和聲材料的構(gòu)成、運用思維與處理技法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第3期，第38頁。，這種類型的和弦包含有純四、五度與大二度，雖然五聲性特征鮮明，但由于缺少小二度，所以在音響效果上顯得過于柔和，導(dǎo)致了缺乏張力與緊張度。在實際創(chuàng)作中，作曲家對四五度三音和弦進行變化，將其中的大二度改為小二度，使其音程內(nèi)涵變?yōu)樵鏊亩取⒓兯?五度與小二度；其二，可以看成“相距半音關(guān)系的兩個純五度音程復(fù)合后省略一個音符的形態(tài)”(10)馬學(xué)文：《五聲性調(diào)式和聲的拓展方法研究——以純五度和五聲音列為基本材料》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第3期，第49頁。；其三，也可以看成是“兩個純五度運用夾置的方式復(fù)合三全音”(11)魏揚：《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》，《音樂研究》，2013年，第3期，第73頁。并省略一個音符的形態(tài)；其四，還可看成是作曲家根據(jù)原曲旋律的腔韻特點，“由橫生縱”構(gòu)建出純五度加小二度結(jié)構(gòu)的三音和弦，和弦中的小二度音程是對民間音樂演奏中“偏差音”的模擬。

譜例3.

譜例3是樂隊序奏的快板段落，作曲家在管弦樂隊寫法上借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的處理方式，其中，和聲在音響效果表現(xiàn)上具有重要的意義。在鐃鈸悶擊與中提琴等分節(jié)奏和弦音型的背景下，長笛與單簧管八度齊奏出一個五聲性的快速旋律音型，配合音樂的漸快、漸強，在效果上具有戲曲中“急急風”的特點。中提琴聲部演奏的和弦是純五度加小二度結(jié)構(gòu)，到第16小節(jié)所有聲部再次齊奏三音柱式和弦，并以sfff的力度強收來結(jié)束這個樂句，這里的和聲運用既在聽覺上與旋律相協(xié)調(diào)，又增加了音樂的緊張度。

譜例4是全曲二胡聲部的首次進入，作曲家選用弦樂音色對二胡旋律進行“染色”，二胡橫向旋律每個小短句都結(jié)束在G徵音上，弦樂組的和聲在音高上是G為根音的純五度加小二度結(jié)構(gòu)和弦。例如，第31小節(jié)大提琴以pp的力度分部演奏G、#C、D，一拍后中提琴的分部演奏對G、D兩音進行高八度重疊；第32小節(jié)第三拍中提琴演奏#C、D兩音對二胡演奏的G音進行“渲染”，由于小二度的音響過于尖銳，故而使用了泛音奏法。

譜例4.

從這兩個細節(jié)可以發(fā)現(xiàn)：首先，弦樂組的和聲大多是依次進行疊加，形成了開放排列法；第二，如果使用密集排列法，就會對演奏法進行調(diào)整；第三，弦樂組的和聲在整體力度上比二胡旋律要低一個級別及以上；最后，值得注意的是作曲家以構(gòu)建適應(yīng)二胡旋律腔韻的和聲為手段，在傳統(tǒng)音高思維基礎(chǔ)上向音色音響寫作思維進行轉(zhuǎn)化，目的在于對二胡與管弦樂隊音色、音響與力度等方面融合進行探索(12)更多的實例分析將結(jié)合下文第三章節(jié)進行闡釋(參見譜例8、9、10、11)。。

純五度加小二度結(jié)構(gòu)的三音和弦不僅在《引子、吟腔與快板》中被大量運用，而且還廣泛存在于楊立青的多部作品之中，特別是在隨后完成的交響音詩《荒漠暮色》中，也以純五度加小二度結(jié)構(gòu)的三音和弦即Pc3-5〔0，1，6〕為核心，設(shè)計了一個人工九聲音階，并且全曲的“音高材料均由Pc3-5〔0，1，6〕所派生，這個集合多樣而廣泛地出現(xiàn)在全曲的九個段落之中，形成了統(tǒng)一的關(guān)系”(13)唐榮：《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第4期，第113頁。。

三、二胡旋律的音色處理與管弦樂配器技法

二胡與管弦樂隊在結(jié)合時屬于異質(zhì)混合音色，二胡聲音動態(tài)過程豐富、音色個性鮮明的特點，使二胡與管弦樂隊在音色的融合過程中有一定的難度，但作曲家通過對旋律的音色處理與管弦樂配器技法的運用，將兩者進行了較為妥帖的結(jié)合。

(一)二胡旋律的音色處理

1.音色的逐層疊加

第29—34小節(jié)是引子部分二胡主奏段落的第一樂句，這里以二胡旋律作為主體，管弦樂隊在局部對二胡旋律進行疊加染色，從而營造出豐富的混合色彩與整體音響效果的濃淡層次變化。第29小節(jié)二胡旋律首次進入，管弦樂隊以“留白”為主，目的在于凸顯獨奏旋律。隨后，管弦樂隊主要通過對每個短句末尾的長音進行染色，進而對旋律音響動態(tài)進行強化。第31小節(jié)，在大提琴以pp的力度分部演奏G、#C、D三音和弦長音與馬林巴以p到mf再到pp的力度同步演奏震音作為背景下，二胡演奏一個漸弱的長音，半拍后三、四圓號演奏阻塞音對其進行點染，形成一次力度的起伏，隨后中提琴與第一圓號再次對二胡旋律進行點染。因此，在一個小節(jié)內(nèi)，造成了音色的漸趨復(fù)雜，同時也帶來了音響色彩上的層次感(見譜例4)。

第120小節(jié)開始，獨奏二胡使用顫音奏法，從e1到e3三個八度跳進轉(zhuǎn)換，管弦樂隊分為三個層次對二胡進行渲染，第一層次為四支圓號等分節(jié)奏的快速音型，這種音響?yīng)q如京劇打擊樂中的鑼鼓點子“急急風”的效果，主要起到背景性的作用；第二層次使弦樂組演奏連續(xù)十六分音符的環(huán)繞音型，與圓號聲部對民族打擊樂模仿不同，弦樂聲部的環(huán)繞音型是對獨奏二胡聲部以E音為中心的進一步“修飾”與“潤色”，第二小提琴聲部先行進入，中提琴、大提琴與第一小提琴隨后依次進入，隨著聲部的逐漸加厚，整體形成微微流動的音束；第三層次是先后進入的吊擦與定音鼓聲部，它們均運用滾奏的手法，主要起到渲染烘托的作用。這個片段在音樂寫法上將戲曲中急急風的效果由整個管弦樂隊夸張地表達出來，并且樂隊與二胡在音響上具有“緊打慢唱”的效果，同時也將速度不同的兩個部分進行了良好的銜接(見譜例5)。

譜例5.

2.音色的銜接

在短句與短句之間的銜接處理上，作曲家也對管弦樂隊配器作了妥帖的安排與處理。從第32小節(jié)第四拍開始，中提琴、豎琴、鐘琴、中音大鑼與單簧管對二胡的長音進行重疊，中提琴與單簧管的長音一直延續(xù)到第33小節(jié)下一個短句開始的起音，每個聲部在演奏法、力度等方面均不相同，進而帶來異質(zhì)混合音色的疊合。如：中提琴以p的力度運用泛音奏法演奏#C、D兩音，單簧管以mp的力度演奏G、D兩音，豎琴使用泛音奏法對其進行重疊，為了不讓打擊樂掩蓋其他樂器的音響，在力度的安排上均低兩個力度級別為pp，各個聲部在縱向音高上也是由G、#C、D三音和弦構(gòu)成，雖然有“尖銳”的小二度音高內(nèi)涵，但整體上還是形成了空曠而朦朧的音響色彩。第33小節(jié)，在中提琴與大提琴以很弱的力度演奏震音背景下，二胡在G音上作環(huán)繞式旋律進行，旋律的節(jié)奏發(fā)音點由疏到密，加入了裝飾性倚音并伴隨著力度的由弱漸強。在二胡旋律結(jié)束后，木管、圓號、鋼片琴、豎琴與中、低音弦樂漸強奏出的等分節(jié)奏音型既是兩個樂句之間的銜接，又為第二句強奏進入做好了“鋪墊”(見譜例4)。

3.管弦樂織體對二胡音響動態(tài)的強調(diào)

第35—46小節(jié)是引子部分散板段落的第二樂句。二胡旋律首部在力度處理上運用了強奏后漸弱處理，句首的D音是該樂句的一個重要支點，因為在這個發(fā)音點上的強奏是直接達到的，所以作曲家引入了木管組(力度為f)、圓號、鐘琴、鋼片琴與豎琴(力度均為mf)的重疊給予強調(diào)，賦予二胡聲部在音響緊張度上的“壓強”。與此同時，弦樂組使用震音奏法伴隨著力度由mf到pp，弦樂組的縱向音高與二胡橫向旋律是同構(gòu)的，作曲家使用相近似的弦樂音色既是為了強化二胡旋律的音頭，又可作為背景對旋律進行渲染。

譜例6.

第37小節(jié)二胡旋律在力度上運用了弱奏后漸強，二胡以E音為中心進行同音反復(fù)，并伴隨著節(jié)奏發(fā)音點的逐步加密。第一、二小提琴運用震音奏法作為鋪墊(力度變化為ppp—mf)，四拍后中提琴與大提琴進入(力度變化為pp—mf)，弦樂在力度上比二胡要低一個力度級別，目的在于渲染漸強，使音色在橫向上產(chǎn)生了細微的變化，為了對旋律結(jié)束音進行強化，木管與弦樂在二胡最后一個E音上同步強收(見譜例6)。

在引子的結(jié)束部分，二胡聲部的旋律主要由連續(xù)地“有頭無尾型潤腔”構(gòu)成，在樂隊音色選擇上，作曲家將同為弦鳴樂器的弦樂組作為基礎(chǔ)，雖然兩者并不是完全的同質(zhì)關(guān)系，但在整個管弦樂隊中弦樂器的音色在一定程度上可以與二胡進行融合。從第39小節(jié)弱拍起，第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴聲部使用震音奏法依次間隔半拍進入，弦樂組在力度上與二胡聲部相一致，各個聲部均使用p—mf的漸強力度；長笛、單簧管與大管分別在音色上對弦樂組進行重疊。同時，木琴重疊豎琴等分節(jié)奏下行分解和弦式進行，各個聲部統(tǒng)一在第40小節(jié)強拍收束。樂隊各聲部進入時間上的差異帶來了力度上的交錯，也帶來了音色細膩的層次變化。經(jīng)過兩拍半休止后，第40小節(jié)末拍弦樂組再次進入，小提琴、中提琴使用震音奏法，力度變化為pp—mp—sf—p，三支圓號在第41小節(jié)第一拍強位對其進行了重疊強調(diào)，大提琴與低音提琴在撥奏與常規(guī)奏法之間轉(zhuǎn)換。這種對“腔體”局部的“染色”與“留白”，既對“腔”進行細膩的“潤飾”，又保留了“腔”的韻味(見譜例7)。

譜例7.

第163—179小節(jié)二胡奏出一條氣息悠長的旋律線條，這條旋律以先后以B、A兩音為中心，分別使用了上滑弦倚音、節(jié)奏變化與環(huán)繞音型，最后在第172小節(jié)第二拍經(jīng)由滑揉到#F“解決”到G音，配合力度的強弱交替使旋律富于韻味。第二小提琴與中提琴—圓號—雙簧管與單簧管—圓號依次交接演奏一個固定音型對二胡旋律進行渲染。同時，這個片段為2/4拍，但根據(jù)樂隊依次交接演奏的音型來看，這些聲部的音型則具有5/8拍的特點，與二胡聲部形成了節(jié)拍上的交錯。該片段樂隊的音色像特殊的“色彩涂層”一樣附加在二胡旋律音響之上對其進行“雕琢”，目的在于增加二胡的音響共鳴。這種音響的動態(tài)處理手法就像是從平面中凸顯的浮雕一樣，既增加了織體的整體層次感，又使二胡與管弦樂色彩變化更加豐富(見譜例8)。

譜例8.

(二)傳統(tǒng)腔韻的管弦樂化處理

為了使管弦樂隊與二胡旋律濃郁的民間音樂風格相契合，作曲家還將二胡的演奏技法與腔韻處理“移植”乃至“擴展”到管弦樂隊的織體寫法之中。第19—24小節(jié)是“引子”部分的樂隊序奏段落，前一部分快板段落在第19小節(jié)速度突慢后整體形成一個音塊織體結(jié)構(gòu)。其中，倍低音提琴、圓號與第二大管的長音起到了“踏板音”的作用，單簧管、第一大管重疊中提琴、大提琴進入，第21小節(jié)雙簧管、長笛局部重疊小提琴演奏柱式三音和弦，這個三音和弦在音高結(jié)構(gòu)上由三音和弦Pc3-5〔0，1，6〕構(gòu)成；定音鼓、木魚、懸掛鈸與豎琴先后進入，打擊樂各個聲部演奏由疏到密的節(jié)奏型依次進入對弦樂組與木管組進行渲染。雖然這個片段的橫向音高具有“同音反復(fù)”的特點，但由于在力度上形成一個由弱到強(ppp—fff)、發(fā)音點由疏到密(由一拍一個發(fā)音點逐步加密到一拍七連音)、音色逐步疊加與緊張度漸次提升的過程，特別是加入民族打擊樂器的配合下，使得在貌似靜止的表層，整體形成微微蠕動的音響效果(見譜例9)。

譜例9.

譜例10是引子部分樂隊段落的最后五個小節(jié)，這是“完型潤腔”與“單體型潤腔”(14)在筆者《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》一文中，根據(jù)“腔體結(jié)構(gòu)”的形態(tài)將其分為：包含有頭體尾的“完型潤腔”“有頭無尾型潤腔”“有尾無頭型潤腔”與“單體型潤腔”四類。詳見唐榮：《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第4期，第103—116頁。應(yīng)用于多聲部齊奏片段的例子。第25—26小節(jié)是一個“完型潤腔”，“頭”部分由短小的裝飾音向下滑奏小三度至“體”的長音，在第26小節(jié)末尾再使用上滑音至上方小二度收束并作漸強處理，在音色上使用弦樂組的齊奏。隨后第27—29小節(jié)四個樂器組齊奏出一個“單體型潤腔”，這里以弦樂組音色為基礎(chǔ)并使用震音奏法，弦樂組的音高由三音和弦Pc3-5〔0，1，6〕構(gòu)成，木管組與銅管組對其“重疊”形成異質(zhì)音色，在力度上使用sfp—f—pp的處理，并使用起振較快的中音大鑼、小鑼與對鈸，使音響迅速達到瞬態(tài)峰值，整個音響層次豐富、生動。

譜例10.

(三)樂隊全奏中的音色對比與節(jié)奏性強調(diào)

《引子、吟腔與快板》作為“協(xié)奏曲”的體裁形式，二胡與交響樂隊之間本身就有“一種彼此‘對抗’與‘競爭’的含義”(15)于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年，第150頁。，以凸顯兩者之間的對比關(guān)系。但在力度與音響最強的全奏段落中，一方面二胡在音量上一般很難與整個交響樂隊的全奏相“抗衡”；另一方面由于胡琴類樂器腔韻十足，聲音的動態(tài)發(fā)展過程完整(16)在肖武雄《由楊立青三部胡琴與樂隊作品看其管弦化音樂語言的變遷》一文中，對楊立青的《悲歌》進行了分析，文中(第158頁)所提及的聲音的包絡(luò)(ADSR)與本文“聲音的動態(tài)發(fā)展過程”所指相同，原文載《音樂藝術(shù)》，2014年，第2期，第157—169頁。，二胡如果直接與交響樂隊進行異質(zhì)音色結(jié)合，兩者的融合也比較困難。

作品的全奏段落主要在第三部分“快板”中，從第180小節(jié)開始作曲家將獨奏二胡聲部與交響樂隊全奏形成直接對置。二胡旋律聲部使用技巧輝煌的音型化寫法，在材料上是第二部分吟腔段落C的加花變奏，為了避免二胡的聲音被樂隊所掩蓋，樂隊演奏“點狀”柱式和弦周期性的重疊二胡的節(jié)拍重音，同時弦樂組使用撥弦奏法只保留了聲音的“起振”，將自身的音色“個性”降到最低限度，以此與二胡迅疾的音型在音色上進行融合。樂隊的這種節(jié)奏性的強調(diào)手法目的在于強化二胡聲部的律動，有效推動情緒的發(fā)展并為隨后進入的全奏做“鋪墊”。

從第184小節(jié)開始，短笛、長笛、單簧管與小提琴聲部構(gòu)成混合音色對二胡進行重疊齊奏。為了給予齊奏聲部音響上的支持，雙簧管、大管、圓號、定音鼓、鈴鼓、豎琴、中提琴、大提琴與倍低音提琴分別以跳音、頓音的奏法演奏柱式和弦對齊奏的旋律進行強調(diào)。這里的齊奏樂器均在各自發(fā)音較好的高音區(qū)，音響達到很高的飽和度。雖然在這個齊奏片段中二胡的聲音被樂隊所湮沒，但作曲家不是刻意強化二胡單個的旋律線條，而是注重對樂隊整體宏大、響亮音響效果的追求，通過全奏推動高潮的氣氛。該段落通過對樂隊全奏的處理，在保留二胡音色個性的前提下，不僅營造出與樂隊在音色音響上的對比，也將樂隊的力度與幅度進行了展示，進一步促進了音樂高潮的戲劇性發(fā)展(見譜例11)。

譜例11.

結(jié) 語

在楊立青大型音樂作品創(chuàng)作中，民族獨奏樂器加西方管弦樂隊是他選擇較多的一種形式，這種編制的選擇很巧妙，二胡、中胡、琵琶等樂器的音色個性鮮明、演奏技法完備，因而成為中國風格的重要代表(17)例如：琵琶與樂隊《烏江恨》取材自古曲《霸王卸甲》，二胡與樂隊《悲歌》取自流行于遼南、潮汕等地區(qū)的民間樂曲《江河水》，中胡與樂隊《荒漠暮色》取材自古琴曲《梅花三弄》等。。而西方管弦樂隊可以產(chǎn)生無比豐富的音色與音響變化。將線性特征的民間樂曲進行“交響化”處理，這是作曲家在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，選擇一條中間路線進行突破。因此，對二胡旋律音色的處理及管弦樂配器藝術(shù)，是衡量作品成功與否的重要關(guān)鍵。

綜上所述，可將《引子、吟腔與快板》中的旋律音色的處理藝術(shù)大致歸結(jié)為三點。

第一，為了突顯二胡旋律的腔韻，作曲家將戲曲音樂中“托、接、襯、補”等伴奏手法借用到這部作品的配器技法之中；第二，盡量使用相近似的音色對二胡旋律進行重疊點染，或在與管弦樂隊結(jié)合時，在聲音的激發(fā)方式上使用斷音、撥奏等演奏手法，只保留“起振”的音頭，盡量減少聲音的“內(nèi)動態(tài)”與“衰減”過程；第三，將二胡的演奏技法“擴展”到管弦樂隊寫法之中，盡量讓管弦樂隊奏出中國民族器樂音樂的韻味。作曲家一般會將獨奏二胡“余音繚繞”的效果交由管弦樂隊來完成，通過配器的處理來“夸大”二胡的音響動態(tài)。這與傳統(tǒng)音腔通過音高、力度與音色等因素的變化來奏(唱)出旋律的色澤韻味相類似。

中國民族樂器的聲音具有一定的文化屬性，強調(diào)一個聲音從開始到結(jié)束的動態(tài)發(fā)展過程，基本上每個聲音出來都是有韻味的。作品“氣韻生動”的境界，既表現(xiàn)出楊立青先生“遷想妙得”的豐富音響想象力，也體現(xiàn)了他堅守不忘本來、吸收外來的創(chuàng)作初心。他借此獲得了更為廣闊的創(chuàng)作自由，實現(xiàn)了創(chuàng)作題材、體裁、形式與技法的充分發(fā)展，以此來彰顯中國特色、中國風格與中國氣派。