張忻忻

早在中世紀(jì)初，器樂即興演奏就已經(jīng)在歐洲盛行，并形成了口傳心授、伴奏、裝飾變奏等一套完整的演奏傳統(tǒng)。此后數(shù)百年，即興演奏在西方器樂發(fā)展史中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。直至中世紀(jì)末期，隨著器樂寫本(1)寫本，由“manuscript”一詞翻譯而來，主要指按照手寫形式流傳的文獻或樂譜，中世紀(jì)的音樂書籍一般以寫本的方式得以記載。的漸興，即興演奏逐漸被讀譜演奏的形式所取代。歐洲中世紀(jì)器樂演奏形式的流變絕非偶然，其背后涵納的諸多社會因素是直接或間接導(dǎo)致這一事件發(fā)生的先決條件。

布迪厄的“場域”理論明確了發(fā)生這一現(xiàn)象的要義，在他看來，任何一種藝術(shù)偏好和“客觀位置之間都存在密切的對應(yīng)關(guān)系。”(2)〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第121—122頁。對于生產(chǎn)者來說，位置就是他們在生產(chǎn)場域里所占據(jù)的，而對于消費者來說，則是他們在社會空間里所占據(jù)的，因此，“各種藝術(shù)信念，不管是盲目的虔信還是虛偽的誠心，或者哪怕是擺脫了文化儀式主義、不再墨守陳規(guī)的信仰，它們存在的可能性都是受社會條件影響的?！?3)同注②，第122頁。據(jù)此來看，中世紀(jì)器樂演奏形式的流變，實際上是在“場域”環(huán)境下由各種力相互作用、相互競爭而產(chǎn)生的結(jié)果。而器樂演奏者是否掌握器樂演奏形式的“話語權(quán)”，則取決于其手握資本的總量(經(jīng)濟資本、文化資本、社會資本)。在由各種權(quán)力占據(jù)的中世紀(jì)社會場域中，器樂演奏者為追求更高的社會位置而轉(zhuǎn)型成為創(chuàng)作者，同時，人們從欣賞即發(fā)性、“創(chuàng)演一體”的即興傳統(tǒng)到崇尚以樂譜為主體的器樂創(chuàng)作的審美變遷，加速了演奏“慣習(xí)”(4)慣習(xí)，由積淀于個人身體內(nèi)的一系列歷史的關(guān)系所構(gòu)成，其形式是知覺、評判和行動的各種身心圖式。出處參見〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第17頁。布迪厄用“慣習(xí)”的概念來解釋文化中的集體無意識行為，如當(dāng)下的器樂演奏普遍以讀譜演奏為主，而中世紀(jì)早期的器樂演奏普遍以即興演奏為主，這種約定俗成的行為背后必然與歷史社會多方面因素有著密切的關(guān)聯(lián)。的轉(zhuǎn)換，最終導(dǎo)致了器樂演奏的形式流變。

本文結(jié)合布迪厄的場域理論對中世紀(jì)社會環(huán)境進行多角度剖析，試圖對中世紀(jì)器樂演奏形式的流變歸因。

一、即興演奏的式微

針對歐洲中世紀(jì)的器樂演奏以“即興”為主要表現(xiàn)形式，中外學(xué)者已達成共識。加拿大音樂學(xué)者蒂莫西·麥基(Timothy J.McGee)在研究中表明“之所以中世紀(jì)的器樂演奏者沒有照譜演奏的習(xí)慣，是因為大多數(shù)人都以即興的方式來詮釋音樂，或者通過模仿和記憶的方式來學(xué)習(xí)音樂，即口傳心授，因此，這部分缺少的樂譜資料，則需要后人通過歷史文獻中的文字記載和少數(shù)流傳下來的器樂作品來填補?！?5)Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21.然而，由于演奏者在實踐中多采用口傳心授和模仿記憶的傳承方式，造成可供后人研究的音樂文本殆無孑遺，這也使得今人對于中世紀(jì)器樂的發(fā)展情況知之甚少，認為器樂在中世紀(jì)仍處于“比較低級和原始的狀態(tài)”(6)于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年，第40頁。。若想厘清中世紀(jì)器樂的真實面貌，我們首先需要從中世紀(jì)的文獻中尋找器樂演奏的蛛絲馬跡。

以浪漫抒情詩歌為主體的中世紀(jì)騎士文學(xué)，從不缺乏對中世紀(jì)器樂演奏的清晰描述，如《霍恩傳奇》(RomandeHorn)中記錄了一段游吟詩人演奏豎琴的場景：

“他拿起豎琴開始調(diào)音。上帝??！無論是誰都能夠看出他演奏得有多么精彩，他的手指在琴弦上拂過，讓琴弦顫動著，他的指尖時而流淌出歌唱般的旋律，時而演奏和聲，他的音樂讓人不禁聯(lián)想到天籟般的和聲，讓人著迷。當(dāng)他將豎琴向上方移動，琴弦會奏出一組完全不同的音。他的演奏堪稱奇跡。結(jié)束了這一段表演，他開始用一種響亮而清晰的聲音來演唱巴爾托弗(Baltof)的詩歌，他的演繹就像布列塔尼人一樣的嫻熟。隨后他又在琴弦上奏出和剛剛一模一樣的旋律，把整首詩歌又毫無遺漏地表演了一遍?！?7)此段詩歌的翻譯來自筆者，英文原文參見：Christopher Page，Voices and instruments of the Middle Ages：Instrumental Practice and Songs in France，1100-1300，Berkeley：University of California Press，1986，pp.3-28.

依據(jù)這段詩歌，我們可以看出游吟詩人在演奏豎琴時展現(xiàn)的華彩、轉(zhuǎn)調(diào)和變奏等技法，說明中世紀(jì)器樂演奏已擁有多樣化的演奏技巧，并非提供簡單的伴奏織體。

另一部描寫中世紀(jì)器樂演奏的重要文獻出自14世紀(jì)法國音樂學(xué)者約翰尼斯·格羅切歐(Johannes de Grocheio)的《論音樂》(DeMusica)。他在文中對中世紀(jì)的器樂即興演奏進行了具體描述：“好的藝術(shù)家大都能夠在演奏小提琴時引奏(introducit)出各種各樣的堪圖斯(cantus)(8)堪圖斯(cantus)被格羅切歐定義為城市音樂的一種類型，通常從史詩(epic)或武功歌(chanson de geste)部分開始演唱。在游吟詩人的流行文化中，這種類型的音樂常常指代“加冕之歌”(cantus coronatus)，格羅切歐注明很多中世紀(jì)的巴黎人將此類歌曲稱為“簡易版的康都曲”(simplex conductus)。勘圖斯還包含輕盈的宮廷歌曲，如cantus versualis或cantus versiculatus。詳見：Christopher Page，“Grocheio，Johannes de.”Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2016，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14359.和坎蒂萊納(cantilena)(9)坎蒂萊納(cantilena)被格羅切歐定義為城市音樂的另一種類型，其風(fēng)格比較輕盈，如輕快的杜克蒂亞舞曲(ductia)，或是包含副歌的香頌歌曲(cantilena entata)。勘圖斯和坎蒂萊納都可以轉(zhuǎn)化為器樂來演奏，格羅切歐認為小提琴是最適合演奏這些音樂的樂器。參見Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21。，以及其他每一種音樂形態(tài)?！?10)Johannes de Grocheio，translated by Constant J.Mews，John N.Crossley，Catherine Jeffreys，Leigh McKinnon，and Carol J.Williams，Ars Musicae，Medieval Institute Publications，2011，p.73.在學(xué)者克里斯托弗·佩琦看來(Christopher Page)，“引奏”一詞在這里并不意味著在小提琴上引出前奏，這種器樂演奏形式更符合亞里士多德“藝術(shù)真實觀”中的“形式創(chuàng)造”(11)Christopher Page，“Johannes de Grocheio on Secular Music：A Corrected Text”in Music and Instruments of the Middle Ages：Studies on Texts and Performance，Aldershot，Great Britain；Brookfield，Vt.：Variorum，1997，pp.31-32.，即擁有技藝高超的演奏水準(zhǔn)，而不僅僅是簡單的原料應(yīng)用。格羅切歐文獻中提到的“引奏”并非簡單的旋律提示，而是一段技藝精湛的器樂即興表演。佩琦認為這段看似平白無奇的話實際上應(yīng)該理解為“好的樂手可以在小提琴上即興創(chuàng)作出任何一種音樂形態(tài)”(12)同注。。

結(jié)合上述兩種不同類型的文獻對于中世紀(jì)器樂演奏的描述，可以歸結(jié)出中世紀(jì)器樂已大多擁有精深的演奏技法，并在演奏中生發(fā)出形態(tài)各異的音樂輪廓。

通過對現(xiàn)有史料和對《羅伯茨布里奇手抄本》《法恩扎手抄本》《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》等早期器樂寫本的研析，筆者發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)器樂即興演奏的實踐表征主要體現(xiàn)在以下三個面向。

1.即興演奏與民間的口述傳統(tǒng)密不可分。在宗教音樂盛行的中世紀(jì)，器樂演奏作為非主流的音樂文化，多傳于民間，由沒有經(jīng)受過讀譜訓(xùn)練的游吟詩人或戀詩歌手即興演奏。他們主要通過口傳心授的方法習(xí)得音樂，并在四處游歷中傳播音樂。零星的中世紀(jì)器樂旋律便是以這樣的方式流傳至今，如迄今發(fā)現(xiàn)最早的器樂曲《我的開始》(KalendaMaya)(13)曲名的譯文參見錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2003年，第125頁。曾是中世紀(jì)器樂作品中的滄海一粟，但它卻保留了彼時的音樂主要依靠民間藝人口口相傳的形態(tài)與樣貌。

2.即興演奏主要依附于舞蹈和聲樂。中世紀(jì)器樂在傳播過程中既可以作為獨奏的形式，也可以作為伴奏與聲樂、舞蹈一同演奏。《我的開始》雖然是一首活潑而優(yōu)雅的埃斯坦比耶舞曲(14)埃斯坦比耶舞曲取自法語“Estampie”，流行于13—14世紀(jì)，由多個段落構(gòu)成，每個段落包含兩個結(jié)尾，一個是開放式，另一個是關(guān)閉式。詳見：汪啟璋、顧連理、吳佩華、錢仁康編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年，第247—248頁。，但流浪藝人在演奏時也常常會伴隨聲樂演唱，并且即興地加入歌詞。據(jù)史料記載，生活于公元1180至1207年間的法國游吟詩人蘭波·德·瓦奎拉斯(Raimbaut de Vaqueiras)就曾為器樂曲《我的開始》的曲調(diào)即興填詞，《我的開始》也因此人而得名。中世紀(jì)的器樂演奏者常常以廣為流傳的世俗歌曲為模板，在不改變原曲旋律框架與對位結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，用即興演奏的手法將其改編成新的器樂作品。

3.即興演奏的主要表現(xiàn)方式是裝飾和變奏。中世紀(jì)器樂即興演奏除了“在創(chuàng)編、演繹和呈現(xiàn)形式上始終保持統(tǒng)一”(15)“Improvisation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，1980，vol.9，p.31.，還利用特定的裝飾和變奏技法對已有的旋律進行“二次創(chuàng)作”。在游吟詩人的器樂演奏中，那些傳唱已久的歌曲旋律常常被用來裝飾新的歌曲旋律，或用在器樂演奏的前奏和結(jié)尾處。用新的音樂素材裝飾已經(jīng)流行的歌曲并制造出煥然一新的聽覺效果，也是中世紀(jì)時期器樂演奏慣用的變奏手法，包含利用減值(16)減值(Diminution)，是中世紀(jì)晚期器樂作品中常見的一種裝飾技巧，把長時值的旋律音分割為時值較小的音符，通常用于即興演奏。參見：“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.技巧將原節(jié)奏型細分為短時值節(jié)奏、替換拍號、增加裝飾音等創(chuàng)作技巧。

這種以即興為主的器樂演奏形式在中世紀(jì)存續(xù)了數(shù)百年，早已形成一種約定俗成的文化傳統(tǒng)，即便在記譜法誕生后的很長時間內(nèi)，器樂演奏者仍以口傳心授的方式傳播器樂，而并未全盤接受記譜法。個中原因主要是大部分中世紀(jì)器樂演奏者并沒有接受過讀譜訓(xùn)練，能力的欠缺導(dǎo)致了器樂旋律記寫材料的缺失。此外，由于當(dāng)時制作寫本的羊皮紙十分精貴，只能用于記錄更有價值的資料，如宗教儀式的圣歌，而器樂在14世紀(jì)以前從未被認為是有價值的音樂。因此，最早的器樂寫本比最早的聲樂寫本要晚四個多世紀(jì)才出現(xiàn)(17)最早的聲樂寫本出自9世紀(jì)末或10世紀(jì)初，最早的器樂寫本出現(xiàn)在14世紀(jì)后半葉，參見：Ian D.Bent，et al.“Notation”，Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017.http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20114pg4.。在這四百多年里，西方社會發(fā)生了巨大變革，1096—1291年，羅馬天主教教皇打著“為圣地而戰(zhàn)”的口號鼓動西歐的封建領(lǐng)主和騎士對周邊異教徒的國家先后多次發(fā)起十字軍東征，其目的是擴張宗教的地域及勢力范圍。曠日持久的戰(zhàn)爭給歐洲及東方國家都造成了巨大的災(zāi)難，但客觀上，戰(zhàn)爭也對歐洲經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生積極影響，并促使了歐洲商業(yè)城市的興起。城市的興起加速了歐洲世俗文化的發(fā)展。在城市出現(xiàn)之前，宗教迫使人們恪守“禁欲主義”，反對人們追求樂趣與安適；隨著城市的興起，新興的市民階級逐漸擺脫“禁欲主義”的束縛，尋求能夠為人們生活帶來娛樂體驗的新文化潮流。此時，能夠滿足情感需求的世俗音樂得到人們越來越多的重視，而令人愉悅的器樂也使得人們重新審視其價值所在。14—15世紀(jì)陸續(xù)出現(xiàn)的器樂寫本體現(xiàn)出人們對器樂的重視，希望將它作為有價值的資料記錄下來并恒久留存。

雖然在記譜法的輔助下器樂得以更有效地保存，但一定程度上改變了器樂的即興演奏屬性。即興演奏的創(chuàng)作過程是鮮活的，它的核心在于將演奏者的創(chuàng)造力在瞬間呈現(xiàn)的過程。不同的情境氛圍所產(chǎn)生的未知性與不確定性造就了即興演奏的魅力。反之，器樂寫本則是經(jīng)由創(chuàng)作者深思熟慮后而記寫下來的，依照寫本的內(nèi)容來演奏與即興演奏的情致大不相同，后者根據(jù)音樂符號的提示來演奏，并且在演奏內(nèi)容上也相對固定，不能隨意更改。當(dāng)人們的演奏更加依賴于器樂寫本的音樂內(nèi)容時，這無疑對即興演奏傳統(tǒng)提出了嚴峻的挑戰(zhàn)，因為“只有在大多數(shù)音被寫下來時，即興演奏才沒有用場?！?18)〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂》，余志剛譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第489頁。因此，器樂寫本的漸興側(cè)面反映出此時即興演奏的式微，同時也顯示了人們對于器樂理論的關(guān)注度已逐漸超越對器樂實踐的關(guān)注度。

二、器樂寫本的漸興

自14世紀(jì)開始，由不同組織機構(gòu)編寫的器樂寫本相繼問世，這些承載了時代記憶的珍貴樂譜成為后人了解中世紀(jì)器樂詳情的寶貴資料，它們揭示了數(shù)百年來中世紀(jì)器樂即興演奏的神秘面紗，展露了加花、裝飾和變奏等精湛技法。

編訂于1360年的《羅伯茨布里奇手抄本》(RobertsbridgeCodex)(19)《羅伯茨布里奇手抄本》現(xiàn)存于英國倫敦大英圖書館，編號為GB-Lbl Add.28550。對于《羅伯茨布里奇手抄本》的具體創(chuàng)作時間存在爭議，早期研究認為樂譜作于1330年前后，詳見Gilbert Reaney，Manuscripts of Polyphonic Music(c.1320-1400)，RISM B/IV/2(Munich：Henle Verlag，1969)。而近期的研究表明手抄本的創(chuàng)作時間大約為1360，詳見：Bruno Nettl，et al.“Improvisation”，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2.是現(xiàn)存最早的器樂寫本，包含了六首復(fù)調(diào)作品，由三首埃斯坦比耶舞曲和三首經(jīng)文歌改編曲組成。這些樂譜采用管風(fēng)琴、琉特琴等樂器專用的符號譜(tablature)，記譜者使用具有特定含義的符號標(biāo)記具體的演奏技法，例如用小圓圈來標(biāo)記裝飾音的位置(如圖1所示)。下圖中第一小節(jié)里高音A的上方使用“o”標(biāo)記，表明演奏者需要在高音A上添加裝飾音。作者未將具體的裝飾音記寫下來而采用符號提示，說明中世紀(jì)器樂演奏者需自行決定裝飾音的運用，這客觀體現(xiàn)出中世紀(jì)器樂即興演奏的隨意性、創(chuàng)造性和多樣性，是集合了演奏者表演經(jīng)驗的象征性符號。

圖1.《羅伯茨布里奇手抄本》手稿片段(20)參見https：//coloraturaconsulting.com/2014/12/29/the-robertsbridge-codex-c1325/

作于1420年的《法恩扎手抄本》(FaenzaCodex)(21)《法恩扎手抄本》現(xiàn)存于意大利法恩扎市立圖書館，編號為：I-FZc 117。是繼《羅伯茨布里奇手抄本》之后在中世紀(jì)器樂發(fā)展歷史上最重要的音樂文獻。作為中世紀(jì)時期最詳實的器樂寫本，多達104頁的器樂樂譜(22)Dragan Plamenac，“Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117”，Journal of the American Musicological Society，4(1)，1951，pp.179-201.使得其容量和重要性可與同時代的聲樂寫本媲美。其中大量的裝飾性樂句和自由變奏的段落被視為中世紀(jì)器樂即興演奏技法的示范性教程。

《法恩扎手抄本》中的器樂作品大多數(shù)改編自中世紀(jì)意大利和法國的復(fù)調(diào)聲樂作品，如馬肖的敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》(Hout，paour，doubtance)和蘭迪尼的巴拉塔《不，阿弗拉》(Nonavramapietaquestamiedonna)。手抄本中的器樂曲保留了聲樂作品高聲部的基本旋律框架并加以裝飾。由于大部分器樂演奏者只掌握二部對位法，因此在改編三聲部的歌曲時，往往只保留對應(yīng)持續(xù)聲部(contra tenor)或持續(xù)聲部(tenor)二者其一。這也說明復(fù)雜的三聲部織體在即興演奏中極易出現(xiàn)對位錯誤，對于大多數(shù)沒受過專業(yè)音樂教育的演奏者來說，想要完全避免這種情況實屬困難。《法恩扎手抄本》中最常見的器樂變奏方法是通過添加細分節(jié)奏進行加花減值。它是即興演奏的專屬技術(shù)，而不是作曲的技巧(23)“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.。演奏者不需要任何理論知識，但必須在已經(jīng)創(chuàng)作好的作品上完成，其表現(xiàn)方式是在長時值的音符上添加華麗跑動的裝飾音型。以馬肖的敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》為例(譜例1)，聲樂原作的帶歌詞的高音聲部在器樂版本中被加以華麗而細膩的裝飾，原有的長時值音型被分割成短時值的快速跑動音型，并且將簡單的二分節(jié)拍更替為帶有三分性律動感的混合節(jié)拍。器樂版本中以音階為主的旋律輪廓是為了便于器樂演奏者施展精湛的手指跑動技巧而對聲樂旋律作出的調(diào)整。

譜例1.馬肖敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》與器樂版本片段(24)譜例來自：Dragan Plamenac ed.，Keyboard Music of The Late Middle Ages in Codex Faenza 117，Middleton：American Institute of Musicology，1972，p.12。

在《法恩扎手抄本》之后出現(xiàn)的另一部重要器樂寫本是創(chuàng)作于1470年前后的《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》(BuxheimerOrgelbuch)(25)《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》現(xiàn)存于巴伐利亞國立圖書館，編號為Cim.352b，olim musc.3725。，共有256首管風(fēng)琴作品。內(nèi)容既包含了為管風(fēng)琴改編的同時期歌曲和舞曲，也收錄了30首獨立體裁的管風(fēng)琴前奏曲。與前兩個器樂寫本一樣，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》中大部份的鍵盤作品也是匿名的，缺少演奏者或抄寫者的信息。但通過器樂旋律可以辨認出一些作品是基于紀(jì)堯姆·杜費(Guillaume Dufay)、吉爾斯·班舒瓦(Gilles Binchois)、約翰·鄧斯特布爾(John Dunstable)、羅伯特·莫頓(Robert Morton)、約翰內(nèi)斯·奇科尼亞(Johannes Ciconia)等人的聲樂作品。還有一些獨立的管風(fēng)琴前奏曲出自德國盲人管風(fēng)琴家康拉德·保曼(Conrad Paumann)之手，他以鍵盤即興演奏和鍵盤作曲聞名。如譜例2所示，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》中使用的大量裝飾音、加花變奏、自由樂句、短時值音型以及豐富的節(jié)奏型，均體現(xiàn)出中世紀(jì)鍵盤即興演奏的精湛技巧。

上述三部器樂寫本是迄今為止研究中世紀(jì)器樂的重要樂譜資料，它們被看作是承載著中世紀(jì)器樂演奏者“集體記憶”的歷史敘事本。雖然這些器樂寫本不能精確還原中世紀(jì)器樂演奏的全部內(nèi)容，但它們的存在卻解決了中世紀(jì)器樂即興演奏傳承的“斷層”問題。作為中世紀(jì)器樂即興傳統(tǒng)的主要實踐者和傳承人，游吟詩人群體的主要成員是中世紀(jì)封建制度下的騎士階級。崇尚“勇敢、俠義、忠誠、扶弱”信條的中世紀(jì)騎士，不僅驍勇善戰(zhàn)、精于武藝，還自帶浪漫主義藝術(shù)氣質(zhì)，他們善于詩歌創(chuàng)作和器樂演奏，常在樂器的伴奏下吟唱對婦人的愛情。隨著十字軍東征，騎士在解放圣地的途中帶回了東方的樂器和音樂，并且吸納了東西方器樂演奏技法的精華，將器樂演奏發(fā)揚光大。許多騎士曾是當(dāng)時的器樂炫技大師，在演奏中能夠自如地對音樂進行加工與修飾(26)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第120—122頁。。騎士在四處巡游中也會招募專門負責(zé)器樂演奏的戎格勒琴手(jongleur)一同表演。但在中世紀(jì)后期，新興的城市帶動中產(chǎn)階級的崛起，不再對舊時的騎士藝術(shù)產(chǎn)生興趣，而是追求新的精神文明，騎士藝術(shù)在多重壓力之下最終走向衰落，這無疑給中世紀(jì)器樂傳承造成了極大沖擊，并導(dǎo)致器樂即興演奏技法面臨著無人傳承的窘境。為了挽救即將消失的中世紀(jì)器樂演奏技法，人們以記譜法代替口傳心授法將現(xiàn)有的器樂演奏內(nèi)容記錄下來并保存，因此，器樂寫本應(yīng)運而生。

譜例2.《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》器樂片段(27)譜例來自Petrucci音樂圖書館：https：//cn.imslp.org/wiki/Buxheimer_Orgelbuch_(Various)

器樂寫本出現(xiàn)之后，器樂演奏的形式隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。演奏者與記譜者逐漸形成身份的高度統(tǒng)一，樂譜取代口傳心授成為傳載器樂演奏技法的主要媒介。模仿與記憶不再是學(xué)習(xí)器樂的唯一途徑，人們可以借助音樂符號的提示來演奏，從而大大節(jié)省了學(xué)習(xí)器樂演奏所需要的時間與精力。同時，器樂寫本的出現(xiàn)也弱化了師承關(guān)系，學(xué)徒的討教不再依賴于面授，而僅需要對記譜法加以認知。一些器樂演奏者在學(xué)習(xí)記譜法的過程中又萌生出為器樂作曲的想法，因而出現(xiàn)了純器樂的獨立體裁，如前奏曲、托卡塔、幻想曲、利切卡爾等，這些器樂體裁普遍具備中世紀(jì)即興演奏的裝飾與炫技特征。器樂體裁的誕生說明器樂不再是一時興起的隨意性演奏，而是需要經(jīng)過理性思考為達某種效果而創(chuàng)作的音樂。這時器樂演奏的內(nèi)容已由“未知”轉(zhuǎn)向“已知”。從此，器樂演奏的形式也由“記憶—經(jīng)驗—創(chuàng)作”三位一體的即興演奏模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐跃_掌握樂譜內(nèi)容為目的的讀譜演奏模式。器樂演奏形式的流變也反映出社會意識形態(tài)的集體變遷，處于各種位置的生產(chǎn)者所掌握的資本并不均衡，因而導(dǎo)致各項權(quán)力的競爭，這種競爭的結(jié)果最終導(dǎo)致了即興演奏的式微和器樂審美的轉(zhuǎn)變。針對這一現(xiàn)象，下文將予以解讀。

三、中世紀(jì)器樂演奏形式的流變歸因

布迪厄?qū)⑸鐣懈鞣N關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)定義為“場域”，并視“場域”為各種力量“爭奪的空間”(28)〔法〕皮埃爾·布迪厄，〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998，第138—139頁。，其中，各個位置之間的權(quán)力或資本的分配比例決定了它們之間的相互關(guān)系。由此來看，由大量自主性“場域”所構(gòu)筑的高度分化的中世紀(jì)社會，器樂“場域”自然演化為一個擁有自身邏輯與必然性的客觀空間，它與中世紀(jì)其它“場域”不可化約地成為彼此制約與彼此依存的必要條件。位置的占據(jù)者希望借助力量的競爭來決定是否“維續(xù)或變更場域中這些力量的構(gòu)型”(29)同注，第139頁。。資本占比最多的行動者屬于“場域”中的支配階級，擁有決定“場域”發(fā)展的“話語權(quán)”。中世紀(jì)器樂演奏形式的流變并不是簡單意義上的新舊交替，而是中世紀(jì)“場域”生態(tài)下器樂演奏者與器樂創(chuàng)作者為獲得器樂演奏審美流向決定權(quán)的產(chǎn)物。通過對中世紀(jì)器樂“場域”的資本、位置、慣習(xí)的具體分析，可厘清中世紀(jì)器樂演奏形式流變的三個主要原因。

(一)資本弱化：即興演奏者的“話語權(quán)”喪失

資本的總量決定了即興演奏者在中世紀(jì)器樂“場域”中是否具備決定器樂演奏形式發(fā)展的“話語權(quán)”。騎士文化背景下的游吟詩人群體是傳承中世紀(jì)器樂即興演奏傳統(tǒng)的重要行動者，支撐他們傳播器樂文化的經(jīng)濟資本主要來源于中世紀(jì)騎士制度下的采邑制，封建主將土地所有權(quán)以及農(nóng)民一起分封給有功勞的騎士供其終身享用，以換取服騎兵役為條件。在采邑制度的保障下，越來越多的騎士加入游吟詩人行列，過著逍遙自在和附庸風(fēng)雅的生活。雄厚的經(jīng)濟資本不僅供養(yǎng)騎士的日常生活開銷，還足以支付他們四處巡游時的差旅費和招募其他器樂演奏者所需的經(jīng)費。他們在四處游歷中開闊眼界，了解各地的文化及器樂演奏知識，在與人交流中不斷互換信息，積累了豐厚的文化資本，中世紀(jì)騎士也因此享有見多識廣、博學(xué)多才的盛名。性格開朗的騎士善于結(jié)識各地的封建主、貴族、鄉(xiāng)紳以及民間藝人，在與社會各個階層的交往過程中，又積累了大量社會資本。優(yōu)厚的經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本，令騎士背景下的游吟詩人群體在中世紀(jì)器樂“場域”中享有較高的位置和威望，他們能言善道，不僅精曉東西方器樂，又熟稔即興演奏技術(shù)，因此成為中世紀(jì)器樂“場域”中的權(quán)威人士并且擁有評判器樂演奏標(biāo)準(zhǔn)的“話語權(quán)”。在他們的影響之下，中世紀(jì)器樂大都以純粹的即興演奏為主。

然而，自14世紀(jì)起，隨著商業(yè)貨幣經(jīng)濟的發(fā)展，采邑制度下的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟受到嚴重沖擊，邊境地區(qū)趨于穩(wěn)定勢態(tài)致使騎士作戰(zhàn)機會減少，在多方面原因的作用下，騎士制度逐漸走向衰亡，騎士階級的資本總量日益減少。而教皇勢力的衰微也導(dǎo)致失去宗教榮耀感的騎士丟失了戰(zhàn)斗的動力，其作戰(zhàn)效率每況愈下，對于封建主來說，騎士的軍事價值已消失殆盡。隨著商業(yè)城市興起，商品貨幣經(jīng)濟日益繁榮，一部分騎士在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下轉(zhuǎn)型成為商人、手工業(yè)經(jīng)營者或金融家，另一部分騎士則通過向領(lǐng)主繳納“盾牌錢”以替代服兵役，從而轉(zhuǎn)變成平庸的鄉(xiāng)村土地經(jīng)營者(30)倪世光：《中世紀(jì)騎士制度探究》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第249—276頁。。余有騎士雖堅守傳統(tǒng)作風(fēng)，但迫于商品貨幣經(jīng)濟的沖擊，最終在物價高漲和收入縮緊的雙重壓力下過著落魄的生活。

騎士階級的沒落對中世紀(jì)器樂即興演奏傳承產(chǎn)生了消極影響。中世紀(jì)器樂即興演奏得以傳承主要依靠游吟詩人口傳心授，然而精通器樂表演的騎士逐漸轉(zhuǎn)型從事其他行業(yè)，致使器樂即興演奏技法傳承人的數(shù)量也大幅減少。此外，騎士制度的衰亡也引發(fā)騎士階級經(jīng)濟縮減，他們無法再像以往那樣慷慨地為民間藝人四處傳播器樂提供經(jīng)濟支持。經(jīng)濟資本的不足使器樂演奏的傳播力度和傳播范圍受到了制約，演奏者無須游走各地，而是聚集于城市之中，形成行會，為新興的市民階級展示他們喜愛的音樂。此外，隨著資本主義在城市的不斷發(fā)展，意大利北部的個別城市，如佛羅倫薩、威尼斯等形成了由新興資產(chǎn)階級所領(lǐng)導(dǎo)并統(tǒng)治的“城市共和國”，這類政權(quán)反對由中世紀(jì)教會遺留下來的文化糟粕，為了維護其經(jīng)濟、政治利益并擴大財富積累，他們不僅要求在意識形態(tài)上打破教會的精神統(tǒng)治和封建制的傳統(tǒng)觀念，還渴望推出新的文學(xué)、藝術(shù)作品為新興資產(chǎn)階級制造變革輿論，因此，他們主張建立和發(fā)展世俗性質(zhì)的以城市文明為核心的資產(chǎn)階級新文化(31)李少林：《歐洲文化史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2006年，第111—112頁。。而那些在器樂即興伴奏下高唱的以騎士精神為內(nèi)容的中世紀(jì)詩歌顯然與新興的城市文明格格不入，再也無法引起人們的興趣，隨之漸漸被人們遺忘。由于缺少經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本，器樂演奏者在14世紀(jì)的器樂“場域”中處于劣勢，喪失了決定器樂演奏形式的“話語權(quán)”，他們只能順應(yīng)“場域”中位置較高的行動者的需求而從事相應(yīng)的勞動。正是這種被支配的關(guān)系，最終導(dǎo)致了器樂即興傳統(tǒng)的衰微。

(二)話語重構(gòu)：器樂創(chuàng)作者的權(quán)力上升

“場域”中的位置之爭，促使器樂演奏者逐漸向器樂創(chuàng)作者過渡，而身份的轉(zhuǎn)換，又使他們表現(xiàn)音樂的形式發(fā)生了變化，進而導(dǎo)致器樂創(chuàng)作與器樂演奏最終分化成兩種不同的藝術(shù)形式。在中世紀(jì)音樂倫理觀中，器樂演奏被看作是一種非理性的“純身體技能”(32)Bower，Calvin Martin，Boethius’ The Principles of Muisc，An Introduction，Translation and Commentary，Ph.D，Diss.，Univerity of Microfilms Inc.，Ann Arbor，Michigan，1967.pp.101-104.。音樂理論家鮑埃修在《音樂原理》(deInstitutioneMusica)中將與音樂相關(guān)的人分為三類：器樂演奏者、詩歌作者和音樂評論者。他認為器樂演奏者只致力于在樂器上展示技巧，不重視對音樂知識的理解，知其然而不知其所以然，如同音樂的奴隸，是完全缺乏思想的類型。真正的音樂家是基于理性思考，能夠?qū)ζ鳂坊蚋枨恼{(diào)式、節(jié)奏、體裁等具備評判能力的人。鮑埃修的音樂倫理觀反映出音樂家在中世紀(jì)社會中的等級，卑微的器樂演奏者位低權(quán)輕，不能像隸屬教會的聲樂作曲家那樣名垂青史。雖然他們的作品出現(xiàn)在器樂寫本中，但大都是匿名的，因為他們不具有為作品署名的權(quán)力，在等級劃分嚴明的中世紀(jì)社會，附上器樂演奏者名字的想法實屬妄談。

若想提高器樂演奏者的位置等級并合法擁有署名權(quán)，他們必須對原有的演奏形式加以改進，通過理性的思考將音樂創(chuàng)作與演奏技法融會貫通，從而徹底改變?nèi)藗儗ζ鳂费葑嗟募扔杏^念。在諸多實踐者中，15世紀(jì)兩位德國盲人音樂家康拉德·保曼和阿諾爾特·施利克(Arnolt Schlick)就以器樂創(chuàng)作者的身份成功獲得歐洲上層階級的贊賞。作為為數(shù)不多被記載下來的早期器樂演奏者，保曼和施利克不僅擁有技藝超群的管風(fēng)琴即興演奏技術(shù)，還精于器樂獨立體裁的創(chuàng)作和器樂記譜法研究，《布克斯海因姆管風(fēng)琴曲集》和《贊美詩和小歌曲符號譜》(Tabulaturenetlicherlobgesang)分別收錄了由保曼和施利克創(chuàng)作的管風(fēng)琴及琉特琴作品。器樂演奏家與作曲家的雙重身份使保曼受到社會各界的贊賞，他所生活的紐倫堡鎮(zhèn)聘任他為小鎮(zhèn)的官方管風(fēng)琴師，當(dāng)?shù)卦娙藵h斯·羅森普魯特(Hans Rosenplüt)在其詩歌《頌揚紐倫堡鎮(zhèn)》(EulogizingthetownofNuremberg)中將既能即興演奏又能作曲的保曼稱頌為“大師中的大師”(33)“Paumann，Conrad”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.14，pp.308-309.。由于保曼的失明，他的音樂創(chuàng)作大部分由其徒弟代筆抄寫，為方便記寫，師徒們共同發(fā)明了德國琉特琴符號譜。不局限于即興演奏并大膽創(chuàng)新的保曼被歐洲宮廷高度贊許，并授予爵士之銜(34)〔美〕威爾·杜蘭：《世界文明史卷6——宗教改革》，幼獅文化公司譯，北京：東方出版社，1999年，第970—973頁。。而他死后其墓碑上也刻有“這里埋葬著最善于創(chuàng)造發(fā)明的精通所有樂器與音樂的大師——康德拉·保曼——騎士”(35)同注。。器樂創(chuàng)作為保曼贏得了更高的社會地位、更多的利益和殊榮，他的成功激發(fā)了年輕有為的器樂家們爭相效仿。

同樣因為器樂創(chuàng)作走向人生巔峰的施利克也憑借其音樂創(chuàng)新能力對當(dāng)代及后世的器樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。他的管風(fēng)琴曲《圣母經(jīng)》(SalveRegina)被早期音樂學(xué)家阿佩爾評價為“真正的管風(fēng)琴杰作，是第一首值得被留名的作品，它既保持著中世紀(jì)的嚴格精神，又帶來了新穎的表現(xiàn)方式與音響”(36)Willi Apel，translated by Hans Tischler，The History pf Keyboard Music to 1700，Indiana University Press，1972，p.87.。他往往會在高聲部旋律進入之前在低聲部預(yù)設(shè)一個類似的旋律動機，起到模仿的效果，這種創(chuàng)作手法后來被巴洛克時期的荷蘭管風(fēng)琴家斯維林克(Jan Pieterszoon Sweelinck)發(fā)揚光大，廣泛用于管風(fēng)琴眾贊歌的創(chuàng)作中(37)同注，p.85。。施利克的音樂創(chuàng)造力不僅為他贏得了上流社會的一片贊譽，還讓他的待遇得到了明顯提高，據(jù)記載，1509年他在任職海德爾堡宮廷管風(fēng)琴師時曾拿到樂師中最高的薪酬，相當(dāng)于宮廷財務(wù)出納的待遇(38)Stephen Keyl，Arnalt Schlick and Instrumental Music circa 1500，Duke University，1989，pp.135-136.。他也因器樂創(chuàng)作而獲得了早期器樂演奏者無法獲得的權(quán)力，能夠接觸到歐洲的王公貴族，并在圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世的選舉和加冕等重要儀式上演奏管風(fēng)琴(39)同注，pp.113-117。。

保羅和施利克的事跡印證了中世紀(jì)器樂演奏者的夙愿和努力，為了贏得地位與認同，他們逐漸由自由的民間藝人向訓(xùn)練有素的專業(yè)創(chuàng)作者過渡。中世紀(jì)晚期的高等教育普及也為人們學(xué)習(xí)音樂知識提供了有效途徑。熟練掌握記譜法日趨成為評價器樂演奏者及創(chuàng)作者專業(yè)技能的重要指標(biāo)之一。此外，于15世紀(jì)末期興起的音樂出版業(yè)也為器樂樂譜的廣泛應(yīng)用奠定了基礎(chǔ)，器樂創(chuàng)作者不僅依靠樂譜出版獲取豐厚的利潤，還逐漸擁有了作品的署名權(quán)和版權(quán)。位置及權(quán)力的提升為器樂創(chuàng)作者帶來了更多的社會關(guān)注，并力促更多的人從事器樂創(chuàng)作，使得16世紀(jì)陸續(xù)出版的器樂作品集呈現(xiàn)出器樂創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。器樂樂譜的廣泛傳播使口傳心授傳統(tǒng)下的器樂即興演奏面臨著即將被讀譜演奏取而代之的境遇。隨著器樂創(chuàng)作與演奏在專業(yè)上的明確分工，演奏者只能依照樂譜內(nèi)容演奏并傳遞創(chuàng)作者的音樂思想，而不能在演奏時隨心所欲地更改原作的內(nèi)容，器樂即興演奏的形態(tài)漸趨淡化，由此產(chǎn)生了新的器樂審美。

(三)慣習(xí)轉(zhuǎn)換：器樂演奏的審美變遷

審美作為器樂演奏的基本慣習(xí)，影響了受眾對藝術(shù)形式的偏好和取向，因此審美對藝術(shù)實踐的內(nèi)容與形式具有評判權(quán)和決策權(quán)。器樂演奏形式的流變不僅體現(xiàn)了器樂演奏慣習(xí)的轉(zhuǎn)換，還反映出器樂審美立場的變遷。中世紀(jì)的器樂即興演奏以即發(fā)性創(chuàng)作為目的，重視靈感在瞬間呈現(xiàn)的過程，將加花變奏技巧與創(chuàng)作靈感合二為一，形成“創(chuàng)演一體”的演奏形式。對于即興演奏者來說，即興創(chuàng)作尤為重要，演奏者通過音樂經(jīng)驗的積累對難以預(yù)測的音樂靈感做出及時的回應(yīng)，在演奏與作曲之間形成一種微妙的平衡，這種能力需要通過演奏者傾聽、觀察、實驗并接受正式訓(xùn)練才能獲得(40)〔英〕帕梅拉·伯納德：《實踐中的音樂創(chuàng)造》，喻意譯，上海：上海音樂出版社，2015年，第173頁。。即興演奏者在追求純音樂的審美過程中，必須建立一套良好的“聽覺感性樣式”(41)張前：《音樂美學(xué)教程》，上海：上海音樂出版社，2002年，第149—159頁。，以便進一步構(gòu)思并將其發(fā)展成為一個完整的審美對象。例如中世紀(jì)器樂演奏者將一首14世紀(jì)的聲樂旋律改編為器樂作品，在即興創(chuàng)作構(gòu)思上，器樂演奏者只為追求純音樂的審美理想，而不會考慮到音樂之外的因素，因此，這類音樂只為給人們帶來情感上的愉悅。正是如此，純感官享受的器樂被柏拉圖和奧古斯丁等人批判為“太過誘惑人心，以至于擾亂社會和個人的安寧”(42)〔美〕杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂》，余志剛譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第22—36頁。。

然而，器樂寫本的出現(xiàn)，引領(lǐng)人們的演奏不再純粹地依賴于靈感和內(nèi)心感受，而是聚焦于樂譜，器樂表演與器樂創(chuàng)作自此脫節(jié)，其本質(zhì)也由一度創(chuàng)造變?yōu)槎葎?chuàng)造。樂譜成為器樂演奏者再創(chuàng)造的重要依據(jù)，傳遞作曲家的精神意志才是器樂演奏的真正目的。到了文藝復(fù)興時期，器樂已發(fā)展為獨立的體裁，器樂創(chuàng)作者再無需受到歌詞或引用的曲調(diào)的限制，可以自由地創(chuàng)作。16世紀(jì)英國作曲家托馬斯·莫利在描述器樂獨立體裁——幻想曲時說到：“音樂家隨興之所至，拿起一點樂思，隨意扭擰旋轉(zhuǎn)，或小題大做，或一帶而過，他認為怎樣好就怎樣。這種形式比其他音樂形式更能見功夫，因為作曲家不受任何約束，可以隨心所欲地增加、減少或改動”(43)〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第262頁。，這些話證實了幾個世紀(jì)以來器樂創(chuàng)作者一直珍視并奉行的音樂審美原則。

器樂審美從強調(diào)即興演奏到強調(diào)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變進一步加深了人們讀譜演奏的慣習(xí)。器樂創(chuàng)作者借助于樂譜將內(nèi)心的音樂透過外在的現(xiàn)實涌現(xiàn)出來，而器樂演奏者則通過對器樂樂譜的研讀與詮釋將音樂的美沁入聽眾心靈深處，至此，器樂徹底擺脫了“太過誘惑人心”的桎梏，新的音樂審美觀認為人們的心靈在器樂的熏陶下會變得更加高尚和純潔。

結(jié) 語

中世紀(jì)器樂演奏形式的流變體現(xiàn)了器樂“場域”環(huán)境的變遷。由于經(jīng)濟、文化、社會資本數(shù)量的減少導(dǎo)致器樂演奏者的位置降低，進而失去了維系即興演奏傳統(tǒng)的“話語權(quán)”。為提高社會位置分級，獲得作品的署名權(quán)，器樂演奏者逐漸向器樂創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型，新的身份使他們獲得更高的權(quán)力和位置，從而推動了器樂創(chuàng)作新領(lǐng)域的發(fā)展。而音樂倫理觀、道德觀、價值觀等社會意識形態(tài)的變化也促使了器樂“場域”的審美慣習(xí)發(fā)生轉(zhuǎn)向，器樂樂譜的推廣標(biāo)志著即興演奏加速向讀譜演奏轉(zhuǎn)化，并最終成為此后器樂的主要演奏模式。

中世紀(jì)器樂即興演奏傳統(tǒng)在屹立了數(shù)百年之后被新的演奏形式所代替，由此反映出變遷社會環(huán)境下傳統(tǒng)文化與新的審美趨向之間的矛盾。舊的傳統(tǒng)觀念與行為對社會環(huán)境變遷的不適應(yīng)，使得即興演奏傳統(tǒng)在競爭中處于弱勢。在任何新舊文化交替的場域中，新文化終究是順應(yīng)時代發(fā)展的產(chǎn)物，其形成與諸多社會要素相關(guān)，并非偶然。因此，當(dāng)我們分析和評述一種文化現(xiàn)象時，不僅應(yīng)從經(jīng)濟、社會、人文等多角度進行分析，更需要尋根究底，從時間源頭追溯文化的發(fā)展脈絡(luò)，深度剖析舊文化向新文化過渡的發(fā)展曲線，結(jié)合各方因素對新文化的成因進行總結(jié)，并且對該文化的未來發(fā)展趨勢進行預(yù)測。